《游春圖》 唐 展子虔 43x80.5cm 絹本設色宋摹本 北京故宮博物院

　　最早的畫論普遍認為是顧愷之的《畫云臺山記》。云臺山有兩處所指，一號四川蒼溪縣境內，一為天拄山，但記載中所描述的云臺山，均系顧氏理想中的圣境，烘托張道陵七度門人最后一次的超拔情景。與兩處名山無關，故不應該稱之為真正的山水畫論。而畫論名篇當首推宗少文與王景玄，宗炳字少文，生于晉寧康三年(西紅三七五)，卒于宋元嘉二十年，《宋書》卷九十三、《南史》卷七十五(作宗少文)有傳。刺史殷仲堪、桓玄，并辟主簿，舉秀才，不就。宋高主辟為主簿，不就。問其故?曰“棲丘飲谷，三十余年”。后屢遭辟征，臥而不出。一生好逰名山大川，西陟荊巫，南走衡岳，結廬于此，后因疾而歸江陵，嘆曰，“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。凡所游屢，皆圖之于室”。宗炳曾過廬山與釋慧遠考經論佛，《弘明集》卷第二記有宗少文的《明佛論》，卷三記與何承天辨論儒釋兩書。宗炳是一個佛教徒，他對佛教的辨析在于人生的未來，而未作現(xiàn)世論，現(xiàn)世宗氏以“洗心養(yǎng)身”的生活方式完成了莊學在人生活中的實踐，所以《山水畫序》全然是莊子思想，因此出現(xiàn)了以“玄對山水”的境界。宗炳曰：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山川，質有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。夫圣人以神發(fā)道，而賢者通。山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎”。圣人以道來感應萬物，以象來顯示道的存在，以清潔之情懷來玩味道中的象。質有趣靈者，亦形質，形山川的勢貌，質山川的氣象，趣山川河流無盡之趣，亦趣向，趣味，靈則與道通謂之靈亦是道中的永恒，道是莊學之道，實際就是人的精神通過藝術性的自由解放，使人的追求從有限到無限過程中完成為人的山川性格，由此達到道的永恒境界，這就是宗炳等魏晉隱逸之士將莊學的薫陶、涵養(yǎng)從精神世界移出到山川之中，使人的精神在山川中得到安息，這就是中國繪畫精神與生命的信息，同時也是《山水畫序》中的內涵信息。“余眷戀廬衡、契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構茲云嶺”。此則一記，宗炳給山水畫作一個充分的肯定，其價值在滿足他生活中與山川幻逰過程所得到的精神愉悅。“于理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形。以色貌色也”。又訴以古人書策之內涵與畫者心境融通，以山川原貌繪其形成一卷圖畫之創(chuàng)造，品鑒更易真切。“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”。這一段文字說明了山水畫在創(chuàng)作過程中能入畫的原因，敘訴山水畫作為人物畫背景時不必求得真實性，亦無問題。而山水作為獨立的山水畫時，宗炳有了反省，所要求的是真境，是質有趣靈的，是玄牝之靈與胸中之靈的融合，是自然的同時也是人文的，不是超實的。“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神起理得。雖復虛求曲巖，何以加焉。又神本無端，梄形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣”。宗少文此則論述畫者在感受山水目應會心的同時，更重要的是要感受到山水之神靈，獲山貌流水自然之態(tài)中的真山水境界，從而使人的精神超拔于世塵之外。山水棲神，畫者應有感于山水之真靈，使其精神中的神留在畫作之中。宗炳所謂的神亦是莊子的道，在虛無中把握道的規(guī)律，亦是山水精神中具象化的永恒，“澄懷味象”。從莊子哲學與思辨中落到實處，是藝術的、生活的。“　于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉”。宗氏所謂的“暢神”是在欣賞山水畫作過程中使自己的精神達到忘游的境界，萬趣融其神思，將自己融入山川之中，與圣賢暢懷而不受空間時間所局艱，進入逍遙游的狀態(tài)，而這種狀態(tài)正是宗炳所追求的精神自由，在人生與藝術上的落實。

　　《京畿瑞雪圖紈扇軸》 唐 李思訓 故宮博物院藏

　　《敘畫》作者是與宗少文同卒于宋元嘉二十年的王微，死的時候才二十九歲，其卒因服用了寒石散，王景玄應生于東晉義熙十一年，小宗炳四十歲。《宋書》卷六十二本傳記有世祖孝武帝即位后，追贈王微秘書監(jiān)的詔書“微棲志貞深，文行惇洽。生自華宗，身安隱素。足以賁茲丘園，惇是薄俗”。從這幾行字中我們可以了解到王氏實系具有隱士性格。他在《報何偃書》中謂“卿少陶玄風，淹稚修暢，自是正始中人。吾真庸性人耳。自然志操，不倍王樂”。這是王景玄隱士性格的背景，又云“又性知繪畫，蓋亦嗚鵠識夜之機。盤紆糾紛，或托心目，故兼山水之愛。一往跡求，皆得仿佛“。當時的繪畫以人物為主，人物畫要把描寫對像的神傳達出來，這便是以“嗚鵠識夜之機”相比擬。下句指山水畫而言，有超世俗之心，然后山水的形狀，記于心目，而后下筆。“辱顏光祿書。以圖畫非止藝行。成當與《易》同體。而共篆隸者，自以書巧為高。欲其并辯藻繪，核其攸同。夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈。而動者變心。止靈亡見，故所托不動。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體;以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈，以叐之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆淮。眉額頰輔，若晏笑兮;孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉，前矩后方，(而靈)出焉。然后宮觀舟車，器以類聚;犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉!披圖按牒，效異《山海》，綠林揚風，白水激澗。呼呼!豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也”。《敘畫》，王氏提出了山水畫創(chuàng)作要以“神明降之”、“竟求容勢”之論，強調“神明”、“容勢”二字，然二者關系，是具“神明”而后能“容勢”。王景玄詳釋“古人作畫也。非以案城域，辨分州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動變者心也” ，認為繪畫不是描繪地圖，繪畫要求“形者融”、“靈而動”，融匯于“形”即外在的形式，要求“心與物應”，強調山水畫創(chuàng)作過程中要經過從體驗觀察，爛之于心提煉升華的三個階段。這樣才能“以一管之筆擬太虛之體”達到山水畫作品的至高境界。使得“眉額頰輔若晏笑兮;孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉”。王氏所謂的“靈”、“動”不僅是畫面里深藏的思想哲理，更為直觀、感性撼動人心的是畫面中生動流淌的氣韻。是一筆一墨所展現(xiàn)涌動的激情和飛揚的神采。正所謂“望秋云，神飛揚;臨春風，思浩蕩”。這正是王微所追求的山水畫境畫外之境。《敘畫》論，其思想完全地把山水畫從實用中分離，通過繪畫繪者心與山川交融而后所得到的是“神飛楊、思浩蕩”的愉悅與精神上的無限自由，進而獲得山水之大美，從有限通往無限美的體會中得到玄學的具象化，在莊學“道”的具象化中以“自然志操、不倍王樂”的生活態(tài)度，滋養(yǎng)了“齋以靜心”的隱士性格。這就是宗炳、王微的山水精神與心跡的流露。宗、王雖然在當時乃然以人物創(chuàng)作為主，但他們的藝術精神奠定了中國山水畫的基礎。

　　《江帆樓閣圖軸》 唐 李思訓 絹本設色 101.9 x54.7cm 臺北故宮博物院

　　南朝陳姚最《續(xù)畫品錄》，有“立萬象于胸懷”句，其內涵尤為深邃，闡述了一個藝術家的修養(yǎng)與意境，對后世影響甚大。“云閣興拜伏之感，掖庭致聘遠之別。凡斯緬邈，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅，自非淵識博見，熟究精粗，擯落蹄筌，方窮致理。但事有否泰，人經盛衰，或弱齡而價重，或壯齒而聲遒。故前后相形，優(yōu)劣舛錯。至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效;如負日月，豈末學之所能窺。荀、衛(wèi)、曹、張，方之蔑矣，分庭抗禮，未見其人。謝、陸聲過于實，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑揚，畫無善惡。始信曲高和寡，非直名謳;泣血謬題，寧止良璞。將恐疇訪理絕，永成淪喪，聊舉一隅，庶同三益。夫調墨染翰，志存精謹，課茲有限，應彼無方。燧變墨回，治點不息，眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異則奸鄙革形，絲發(fā)不從則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦難乎。豈可曾未涉川，遽云越海，俄睹魚鱉，謂察蛟龍。凡厥等曹，未足與言畫矣。陳思王云：傳出文士，圖生巧夫。性尚分流，事難兼善。躡方趾之跡易，不知圓行之步難;遇象谷之風翔，莫測呂梁之水蹈。雖欲游刃，理解終迷;空慕落塵，未全識曲。若永尋河書則圖在書前，取譬連山則言由象者，今莫不貴斯鳥跡，而賤彼龍文，消長相傾，有自來矣。故傜齒乞其指，巧不可為。杖策坐忘，既慚經國;據(jù)梧喪偶，寧足命家。若惡居下流，自可焚筆;若冥心用舍，幸從所好。戲陳鄙見，非謂毀譽。十室難誣，佇聞多識。今之所載，并謝赫之所遺，猶若文章，止于兩卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今書評，高下必銓，解畫無多，是故備取。人數(shù)既少，不復區(qū)別，其優(yōu)劣可以意求也”。姚最的美學思想，以謝赫六法論“氣韻生動”為最高審美原則。然與謝氏品評顧長康有所差異，謝赫品評標準“六法兼善”，顧氏主張“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”。亦是顧氏傳神論，謝赫評“深體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實”。姚評“至如長康之美，擅高往策，嬌然獨歩，始終無雙。有若神明，非庸識之所能效，如負日月，豈末學之所能窺?荀衛(wèi)曹張，方之蔑矣。分庭抗禮，未尼其人，謝云聲過其實，良可于邑。列于下品，尢所未安。其乃情有抑揚，畫有善惡”。姚氏對繪畫內容的要求“傳千祀于亳翰”具有教育意義，謝赫儒家思想留存在《古畫品錄》中，其序言“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽“。“《續(xù)畫品錄》繼之，“夫丹青妙極，未易言盡，雖質沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。故九樓之上，備表仙靈，四門之墉，廣圖賢圣”。從這行文字中我們能體會到古人對繪畫功能的要求，在自我精神得到大愉悅的同時其作品內容應該具有社會意義。而繪者在創(chuàng)作過程中心性的流露，應以“立萬象于胸懷”立意立相，而后幻繪真貌。“輕重微異，則奸鄙革形;絲發(fā)不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改;首尾未周。俄成古拙;欲臻其妙，不亦難乎”?姚最認為繪畫不易，須要有“天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所希涉”。天賦與后學積累是通往藝術之路，“心”是胸懷，“立萬象”是造化，師“心師造化”與唐代張操“外師造化，中得心源”是有同意，其實不然，姚氏立論源于儒家思想社會擔當所提出的，而張操則是莊子“心齋”“坐忘”思想中產生。《續(xù)畫品錄》中認為品評者耍有廣博的知識，“夫丹青之妙，未易言盡，凡斯緬邀，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅，自非淵識博見，熟究精粗，擯落蹄簽，方窮至理。但事有否泰，人經盛衰。或弱齡而價重，或壯齒而聲遒。故前后相形，優(yōu)劣鮮錯”。又“性尚分流，事難兼善。攝方趾之跡易，不知圓行之步難，遇象谷之風翔，莫測呂梁之水蹈。雖欲游刃，理解終迷;空慕落塵，未全識曲”。兩段論述，姚最說明了品評與批評更是不易，歷史久遠畫家與作品都是難以考證，會出現(xiàn)各類問題，品評者須要淵識博見，體會到畫家創(chuàng)作中的藝術態(tài)度及技道奧妙，用發(fā)展的眼光觀察體會藝術形式及其風格的美，這樣才不會因為自己的知識及審美趣味上的好惡，造成品評上的偏誤。

　　《宮苑圖軸》 唐 李思訓 故宮博物院藏

　　謝赫《古畫品錄》，陳姚最的《續(xù)畫品》皆未錄及山水畫，《歷代名畫記》卷五記戴逵子勃“有父風。孫暢之云山水勝顧”。張彥遠云“一門隱遁，高風振于晉宋”。可以說他們的生活與性格也是隱逸的，與宗、王相同。唐人裴孝源《貞觀公私畫史》所記載魏晉人山水畫作，讀來生凝。其藝術價值未必如此，雖然戴氏父子能畫真山環(huán)水，但決不能勝宗、王，而宗、王亦以人物畫創(chuàng)作為主。唐沙門彥悰《后畫錄》序記錄了魏晉止于貞觀九年以前畫家二十六人，其中僅有隋江志“模山擬水，得其真體”，及隋展子虔“亦長遠近山川，咫尺千里”。《后畫錄》記載，我們推之山水畫有可能到了隋代才真正從技達境，呈現(xiàn)了豐富。朱景玄《唐朝名畫錄》，著錄了多名山水畫家及作品，從記錄上看此時尚山水、松石、樹木尚未分出門類，林泉之意尚未形成，大概到了中唐五代后完成。宋劉道醇《五代名畫記?遺》僅列山水、木屋兩門，而在其《圣朝名畫評》中，則列山水林木一門，這說明其它門類尚未統(tǒng)一于繪畫作品中。《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》謂：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，咉帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。國初二閻，善美匠學。楊、展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務于雕透，如冰凘斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功信愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫豹山水。由是山水之變，始于吳，成于二李，樹石之狀，妙掌摸色。中遺巧飾，外若混成。又若王右丞之重深，楊仆射之奇贍。朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象。其余作者非一，皆不過之”。張彥遠云“山水之變，始于吳，成于二李”。故在其卷九吳道玄條謂“因寫蜀道山水，始創(chuàng)山水之體，自為一家”。朱景玄《唐朝名畫錄》載“天寶中，明皇忽思蜀道嘉陵江水，遂令吳生寫之。及回，帝問其狀。奏曰，臣無粉本，并記在心。后宜令于大同殿壁圖之，三百余里山水，一日而畢。李思訓圖之，累月才畢”。這一則記，說明了吳道子的繪畫重氣象精神，得山水真境與胸中意象融匯貫通，駆筆成勢，一揮而就，我們今天雖然看不到大同殿上的壁畫，但是吳氏在創(chuàng)作中的激情與澎湃，歷歷在目。故吳道玄畫以氣盛，然山川趣靈未必質厚。李將軍則是圖畫真山錦水，查地理之貌，江岸實景，于巒峰險壑中得沉靜安隱之勢，化壁上奇觀，以金碧青綠入畫，筆墨豐富，色澤如霞蔚之美。而此法為后世中國山水畫之發(fā)展奠定了皴染之基礎，彌補了荊浩所論的“有筆無墨”之不足”。張氏對繪畫理解與認識，在人物方面基本以六法氣韻生動為標準，或直透繪畫本質，恰與莊子精神銜合。魏晉繪畫蘊藏習氣及纖細的生活情調，而唐人生活氣象廣大，因此品評準繩有所變化，與魏晉拉開距離，直入作品與人格之中，探其本源，而后論之。這是畫論史上的一個大的發(fā)展。《歷代名畫記》所論，“或問余曰，顧陸張吳用筆如何?對曰，顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽。調格逸易，風趨電疾。意存筆先，畫盡其在，所以全神氣也”。意存筆先，實是論畫極處，為后世畫道之航燈，亦多為引之。“物藏靈府”而后能意在筆先，以形得神，物體神化，以有限之筆墨顯現(xiàn)全物之神、氣。張彥遠對形、神、似作了精辟的論述，“不患不了，而患于了，即知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了是真不了也“。論張僧繇“筆才一二，像已應焉”，一二筆亦能神形畢現(xiàn)，相融像中，亦是論處。“夫畫者成教化，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍同功，四時并運。發(fā)于天然，非由述作”。闡述了繪畫的社會教育性與人們生活中的藝術功用性，這是與張氏在繼承儒家傳統(tǒng)觀念相關。“發(fā)于天然，非由述作”，是面對自然大美的無限追求，而“非由述作”則是對藝術創(chuàng)作意義的忽略。然而在大自然中發(fā)現(xiàn)了“神變”與“幽微”，這便使第一自然在轉化為第二自然過程中美的人文價值成立，在“窮”與“測”的思考中完成了藝術的再創(chuàng)造。劉彥和《文心雕龍》，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(《原道篇》)。正是論處耳。
 

　　《明皇幸蜀圖軸》 唐 李昭道 宋摹本 臺北故宮博物院藏