此書為清代戈守智《漢溪書法通解》。戈守智，1720-1786，字達(dá)夫，號(hào)漢溪，浙江平湖人。書法宗楊凝式、歐陽詢、顏真卿，晚乃出入諸家。以隸法寫墨竹，頗有新意，但不多作。

　　戈守智說：“凡作字者，首寫一字，其氣勢(shì)便能管束到底，則此一字便是通篇之領(lǐng)袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領(lǐng)一行，一幅之中有幾處出入，即不能管領(lǐng)一幅，此管領(lǐng)之法也。應(yīng)接者，錯(cuò)舉一字而言也。(按：“錯(cuò)舉”即隨便舉出一個(gè)字)，如上字作如何體段，此字便當(dāng)如何應(yīng)接，右行作如何體段，此字又當(dāng)如何應(yīng)接。假使上字連用大捺，則用翻點(diǎn)以承之。右行連用大捺，則用輕掠以應(yīng)之，行行相向，字字相承，俱有意態(tài)，正如賓朋雜坐，交相應(yīng)接也。又管領(lǐng)者如始之倡，應(yīng)接者如后之隨也。”

　　“相管領(lǐng)”好象一個(gè)樂曲里的主題，貫穿著和團(tuán)結(jié)著全曲于不散，同時(shí)表出作者的基本樂思。“應(yīng)接”就是在各個(gè)變化里相互照應(yīng)，相互聯(lián)系。這是藝術(shù)布局章法的基本原則。

　　我前曾引述過張紳說：“古之寫字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。終篇結(jié)構(gòu)，首尾相應(yīng)。故羲之能為一筆書，謂《禊序》(即《蘭亭序》)自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也。”王羲之的《蘭亭序》，不僅每個(gè)字結(jié)構(gòu)優(yōu)美，更注意全篇的章法布白，前后相管領(lǐng)，相接應(yīng)，有主題，有變化。全篇中有十八個(gè)“之”字，每個(gè)結(jié)體不同，神態(tài)各異，暗示著變化，卻又貫穿和聯(lián)系著全篇。既執(zhí)行著管領(lǐng)的任務(wù)，又于變化中前后相互接應(yīng)，構(gòu)成全幅的聯(lián)絡(luò)，使全篇從第一字“永”到末一字“文”一氣貫注，風(fēng)神瀟灑，不粘不脫，表現(xiàn)王羲之的精神風(fēng)度，也標(biāo)出晉人對(duì)于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大書家那樣寶愛它了。他們臨寫蘭亭時(shí)，各有他不同的筆意，褚摹歐摹神情兩樣，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移動(dòng)，蘭亭的章法真具有美的典型的意義了。

　　王羲之題衛(wèi)夫人《筆陣圖》說：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直，振動(dòng)令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀若算子(即算盤上的算子)，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點(diǎn)畫爾!”

　　這段話指出了后世館閣體、干祿書的弊病。我們現(xiàn)在愛好魏晉六朝的書法，北碑上不知名的人各種跌脫不羈的結(jié)構(gòu)，它們正暗合羲之的指示。然而羲之的蘭亭仍是千古絕作，不可企及。他自己也不能寫出第二幅來，這里是創(chuàng)造。

　　從這種“創(chuàng)造”里才能涌出真正的藝術(shù)意境。意境不是自然主義地模寫現(xiàn)實(shí)，也不是抽象的空想的構(gòu)造。它是從生活的極深刻的和豐富的體驗(yàn)，情感濃郁，思想沉摯里突然地創(chuàng)造性地冒了出來的。音樂家憑它來制作樂調(diào)，書家憑它寫出藝術(shù)性的書法，每一篇的章法是一個(gè)獨(dú)創(chuàng)，表出獨(dú)特的風(fēng)格，豐富了人類的藝術(shù)收獲。我們從《蘭亭序》里欣賞到中國書法的美，也證實(shí)了羲之對(duì)于書法的美學(xué)思想。

　　至于殷代甲骨文、商周銅器款識(shí)，它們的布白之美，早已被人們贊賞。銅器的“款識(shí)”雖只寥寥幾個(gè)字，形體簡(jiǎn)綸，而布白巧妙奇絕，令人玩味不盡，愈深入地去領(lǐng)略，愈覺幽深無際，把握不住，絕不是幾何學(xué)、數(shù)學(xué)的理智所能規(guī)劃出來的。長篇的金文也能在整齊之中疏宕自在，充分表現(xiàn)書家的自由而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X。殷初的文字中往往間以純象形文字，大小參差、牡牝相銜，以全體為一字，更能見到相管領(lǐng)與接應(yīng)之美。中國古代商周銅器銘文里所表現(xiàn)章法的美，令人相信傳說倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾論作品說：“題材人人看得見，內(nèi)容意義經(jīng)過努力可以把握，而形式對(duì)大多數(shù)人是一秘密。”

　　我們要窺探中國書法里章法、布白的美，探尋它的秘密，首先要從銅器銘文入手。我現(xiàn)在引述郭寶鈞先生《由銅器研究所見到之古代藝術(shù)》(《文史》雜志，1944年2月第3卷，第3，4合刊)里一段論述來結(jié)束我這篇小文。郭先生說：

　　“銘文排列以下行而左(即右行)為常式。在契文(即殷文)有龜板限制，卜兆或左或右，卜辭應(yīng)之，因有下行而右(即左行)之對(duì)刻，金銘有踵為之者。又有分段接讀者，有順倒相間者，有文字行列皆反書者，皆偶有例也。章法展延，以長方幅為多，行小者縱長，行多者橫長，亦有應(yīng)適地位，上下參差，呈錯(cuò)落之狀者，有以獸環(huán)為中心，展列九十度扇面式，兼為裝飾者(在器外壁)，后世書法演為藝術(shù)品，張掛屏聯(lián)，與壁畫同重，于此已兆其朕。銘既下行，篆時(shí)一揮而下，故形成脈絡(luò)相注之行氣，而行與行間，在早期因字體結(jié)構(gòu)不同，或長跨數(shù)字，或縮為一點(diǎn)，犄角錯(cuò)落，顧盼生姿。中晚期或界劃方格，漸趨整飭，不惟注意縱貫，且多顧及橫平，開秦篆漢隸之端矣。銘文所在，在同一器類，同一時(shí)代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位內(nèi)壁兩耳間，角單足，盤簋位內(nèi)底;角爵斝杯位鋬陰;戈矛斧瞿在柄內(nèi);觚在足下外底，均為驟視不易見，細(xì)察又易見之地。驟視不易見者，不欲傷表面之美也。細(xì)察又易見者，附銘識(shí)別之本意也，似古人對(duì)書畫，有表里公私之辨認(rèn)。畫者世之所同也，因在表，惟恐人之不見，以彰其美，有一道同風(fēng)之意焉。銘者己之所獨(dú)也，因在里，惟恐人之遽見，以藏其私，有默而識(shí)之之意焉(以器容物，則銘文被淹，然若遺失則有識(shí)別)。此早期格局也。中期以銘文為寶書，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口闊底平，便施工也。晚期簡(jiǎn)帛盛行，金銘反簡(jiǎn)短，器尚薄制，鑄者少，刻者多。為施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壺移蓋周，隨工藝為轉(zhuǎn)移。至各期具蓋之器，大抵對(duì)銘，可互校以識(shí)新義。同組同鑄之器，大抵同銘，如列鼎編鐘，亦有互校之益。又有一銘分載多器者，齊侯七鐘其適例(簋亦有此，見澄秋館口卷口頁)。”

　　銅器銘刻因適應(yīng)各器的形狀、用途及制造等等條件，變易它們的行列、方向、地位，于是受迫而呈現(xiàn)不同的形式，卻更使它們豐富多樣，增加藝術(shù)價(jià)值。令人見到古代勞動(dòng)人民在創(chuàng)制中如何與美相結(jié)合。