黃賓虹 中國藝術本是無不相通的。先有金石雕刻，后有絹紙筆墨。書與畫亦是一本同源，理法一貫。雖音樂、博弈，亦有與圖畫相通之處。 觀乎人品，畫亦可知。是以畫分三品：曰神、曰妙、曰能;三品之上逸品尤高。三品之中有學者為士夫畫;浮薄入雅者為文人畫;纖巧求工者為院體畫;其他詭誕爭奇，與夫謹愿近俗者，皆江湖、朝市之亞，不足齒于藝林者也。 今人作畫，不能食古不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。 學術如樹之根本，圖畫猶學藝之華。桃花能紅，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隱逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共賞愛之。畫事品格，人不全知，近市薦紳，往往以清代文人畫即中國上品畫之代表，不知中國有士夫畫為唐宋元明哲精神所系，非清代文人畫之比。正以其用筆功力之深，又兼該各種學術涵泳其中，如菊與梅之犯霜雪而其花愈精神也。 畫史、畫理、畫法論 魏、晉、六朝畫尚內美，有法而不言法，觀者可以自悟。吳道子有筆無墨，閻立本不識張僧繇畫，李思訓金碧樓臺，畫重外美，丹青炫耀，古法已失。王維、王宰、張*、鄭虔于詩與書法悟得其傳。五代及宋，如荊、關、董、巨，始備六法。 周秦畫言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人寫意，明人墨戲，至清道咸畫學復興。 山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。山水與人以利益，人生息其間，應予美化之。 山水畫家對于山水創作必然有著它的過程，這個過程有四：一是"登山臨水"，二是"坐望苦不足"，三是"山水我所有"，四是"三思而后?此四者，缺一不可。 "登山臨水"是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。 "坐望苦不足"，則是深入細致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。 "山水我所有"，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環中，做到能發山川的精微。 "三思而后行"，一是作畫之前有所思，此即構思;二是筆筆有所思，此即筆無妄下;三是邊畫邊思。此三思，也包?quot;中得心源"的意思。作畫不可照抄對象。要在寫實的基礎上，去變化對象的狀態，使其凸出動人。韓干、趙孟*畫馬，生動有致，乃畫家能把馬的神態奪出來，取馬的精華，而以簡潔不亂的筆法把它表現了來。故畫中之馬，可以比真馬更動人。此是化的方法。但要能化，便要求畫家對于對象有更深切的觀察和認識，不是隨隨便便能化的。 筆墨綜論筆墨之妙，尤在疏密，密不可針，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不離，不黏不脫。是書家撥鐙法。 書家撥鐙法，言騎馬兩足跨鐙，不即不離，若足黏馬腹，則馬不舒，而離開則足乏力。古人又謂擔夫爭道，爭中有讓，隘路彼此相讓而行，自無擁擠之患。 畫有筆墨章法三者，實處也;氣韻生動，出于三者之中，虛處也;虛實兼美，美在其中，不重外觀。藝合于道，是為精神。實者可言而喻，虛者由悟而通。實處易虛處難。茍非致力于筆墨章法之實處，則虛處之氣韻生動不易明。故淺人觀畫，往往誤以設色細謹為氣韻，落紙浮滑為生動;不于筆墨章法先明實處之美，安能明曉畫中之內美尤在虛處乎? 作畫知用筆之法，由分明而融洽;融洽之中，仍當分明。無法者不足觀，而泥法者亦不足觀;夫惟先求乎法之中，終超于法之外，不為物理所拘，即無往而非理。 作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而后力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬。……剛柔得中方是好畫。用筆之法，全在書訣中，有"一波三折"一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習氣，就是太剛。明代浙江人畫，惟秀水項德新、孔彰叔侄，與鄒衣白、惲道生最佳。 雜論 古人善書者，必善畫，以畫之墨法，通于書法。 昔董玄宰論畫，稱讀萬卷書，蓋作畫者當多讀書;而鑒藏古畫者，尤不可不讀論畫之書。 看畫如看美人，其豐神骨相，有肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑒之法。 古來大家作者無不臨摹，藏者尤多副本，真贗誠非易斷。然觀名大家筆，常有一種雄偉沉著之氣在筆墨外，即南宋劉松年、趙千里，亦奇偉古厚，不落花流水纖謹跡象。書畫同源，錢舜舉謂趙子昂士夫畫惟隸體，斯語可信;否則虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。 學畫無止境，全以用筆為重，剛柔得中，不悖古法，千變萬化，出奇無窮可也。筆法必好學深思，朝夕靜觀。得名畫佳品，玩其一點一畫，起訖分明，即不蹈于魔障。軟弱是清代通病，練習不懈，時時揣摩有得耳。