昔顧亭林有云：“士有俗儒之學，有通儒之學”，文字如此，藝術亦然。急近名，徇時好，營營于目前者，俗儒之學也;崇雅正，卻邪偽，汲汲于千古者，通儒之學也……勉為通儒之學，而不為俗儒可耳。——黃賓虹1937年《誡某校學子宣言》

　　19世紀末20世紀初，走在中國大變革前沿的仁人志士，有兩種截然不同的、實質上可以互補的救國思路：一是科技、實業救國。一是文化、精神救國。黃賓虹是力主文化精神救國，甚至藝術救國的。他沒有留學出國，但對世界各國尤其是西方的文化藝術是很關注的。在對中西繪畫史的比較中，他有一個重要發現：中西藝術家群有一個很大的不同：宮廷畫家、職業畫家為中西方所共有，但中國畫家群中的一個階層—士大夫文人畫家，為西方沒有。這就決定了中西古代繪畫在精神旨趣的不同：“中國畫言成德，西方畫言成功”。〔1〕說得通俗些，就是中國士大夫文人畫的藝術旨趣是“志道、據德、依仁、游藝”，是超功利的;西方繪畫的旨趣只是功利而已。他認為最能代表中華民族藝術精神的，不是宮廷的朝臣院體畫家，不是江湖市井職業畫家，而恰恰是士大夫文人畫家。最能代表中國書畫藝術品位的，不是神品、妙品、能品，而是逸品。逸品畫的旨趣源于“仁人愛物之心”，“民胞物與”的博大情懷，學術純正，又有詩文書法為根基，筆墨精神深根于自然之道，博大精深，非世界各國所能比擬，“公認為世界第一流”?！?〕

　　20世紀是中西文化藝術溝通時期。西方列強依仗科學、技術、物質文明的優勢，向世界擴張，西學隨之東漸。于是，出洋留學成為一種風尚。繪畫界也不示弱，大批的留學生懷著一種強烈的歷史使命感，學習外國美術，改造中國美術?！?〕但很少有人意識到，在這個全球大動蕩的時期，文化在重組，“東學”也在“西漸”。在繪畫領域，非宮廷、非官方的西方印象派、后印象派、野獸派、抽象派等對寫實主義傳統發起猛烈攻擊，轉而向東方藝術精神理論技法學習，從理論上研究并在畫法上學習取法中國古代繪畫。其眼界之高與深入之程度為“我邦藝術之士猶有未逮者”?！?〕

　　由于對中西文化藝術優劣利弊的認識等判斷，對世界文化藝術發展趨勢的敏悟，他對中國繪畫界當時的時流風氣做了不客氣的批評：高劍父、高奇峰、陳樹人，與張大千、張善孖，皆黃賓虹“友好”，但黃賓虹明確表示與他們“旨趣不同”?！?〕他對“中西折衷”的改良派畫風更為不滿，認為這種畫“不東不西，國畫靈魂早已飛入九天云外”，是“民族精神之喪失”?！?〕對于“見外邦作風之盛，輒思盡變我國舊有之法”的“全盤西化”，黃賓虹認為這是“用夷變夏”，〔7〕并舉日本藝術為例：“缺乏自己的東西，跟在人家后面跑”，所以“沒有什么成就”?！?〕對于侈談“新藝術”，模仿西方現代流派的，“囂囂然自命新畫派者”黃賓虹認為是“舍中國原有最高之學識，而務求貌似他人之幼稚行為，是真無知者”，是“癡人說夢”，是“荒謬之風”。對于清代乾、嘉以后尤其是道光咸豐年間的金石家畫，黃賓虹極力推崇，但對吳昌碩一路畫風卻極為不滿，認為其“雖知筆意，而法不備”，稱之為“倉石(吳昌碩，號倉石)惡派”?！?〕可以說，在20世紀初的畫壇上，黃賓虹是一個獨立于各種風氣之外的“獨行之士”。

　　他雖然是國粹派學者，但對傳統卻與“尊王攘夷”的保守派完全不同。他深入剖析了五千年中國學術與藝術史，認為傳統是由兩個性質完全不同的方面交替演變而組成的：一個是“君學”，一個是“民學”。君學繪畫“為宗廟朝廷服務，以為政治作宣揚”，后發展為“朝臣院體畫之類”。“君學重在外表，在于迎合人”，“只求外表的整齊好看”，民學的思想源于老子，“老子是個講民學的人，他反對帝王，主張無為而治，也就是讓大家自由發展”，“民學重在精神，在于發揮自己”，“在骨子里求精神和個性的美，涵而不露”，“有深長的意味”。〔10〕對西方藝術，黃賓虹敏感地覺察到：藝術家也正在力求在精神上擺脫宮廷、官方、宗教、政治功利的束縛，乃至金錢的利誘。在藝術理論與技法上擺脫束縛在科學教條上的被高更稱為“完全客觀的”、“冷酷無情”的寫實藝術，追求精神個性的解放和創造的自由。這一趨勢突出地體現在西方藝術家自然觀的重大變化，他們開始放棄了以模仿自然為目標的“征服欲”，而轉向塞尚所講的那樣“深入地鉆研自然，天真純樸地接近自然”，“象初生小兒那樣看世界”?！?1〕黃賓虹在與許多歐美學者藝術家的接觸、交流中，在與傅雷的長期交往中，以及對當時文化風氣的感受敏銳地洞察到：民主時代是全球文明發展的共同趨勢。擺脫“人治”，能給個人以精神自由發揮自由創造的是人與自然關系的重新調整。在這一點上，西方已經走到中國舊有的“民學”精神的軌道上了。

　　所以他滿懷自信，展開了大膽的想象，對世界繪畫藝術的前景做了不僅令當時，就是在今人也會感到驚愕的預測與展望：

　　將來的世界，一定無所謂中西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，雖有長短、大小、顏色、質料的不同，而其穿衣服的意義，都毫無一點差別?！?2〕

　　在黃賓虹看來，中西繪畫通過空前的溝通，終于可以在一個共同的民主或民學的精神的旗幟下，沿著自然美、線條美的軌道趨同、互動、競賽了。中國畫家不可悲觀，“實在正可樂觀，尤其文化藝術上大有努力的余地”，〔13〕“現在我們應該自己站起來，發揚我們民學的精神，向世界伸開臂膀，準備和任何來者握手”!〔14〕黃賓虹可以說是20世紀中國藝術家中與全盤西化論者、折衷論者相較，最自信、最有氣度、最有參與世界文化新潮流意識的人。

　　也許正由于對西方現代學術與藝術發展趨勢的把握，對中國傳統文化發展史的重新梳理，更加深了黃賓虹對民族繪畫藝術的認識，尤其是西方現代畫派在線條的表現力上著力這一動向，使他更明確了自己努力的方向，從而也增加了他的自信心和奮發有為的愿力。如果說，在1937年以前，黃賓虹對書法入畫的強調與認識，是緣于文人士夫畫的通識，是一種國粹的趣味遺傳，那么，1937年始蜇居北平，10年中，更多地了解了西方現代畫派后，留意道、咸年間金石家的書畫，精研包世臣筆法，努力在筆法、筆力、墨法上痛下功夫，總結出太極圖秘訣、五字筆法和七字墨法，追求最能體現民族性的“渾厚華滋”的畫面效果。晚年，又在此基礎上向濃厚強烈的色彩力爭上游，這些努力則可以看做是一定程度上在外緣刺激下，有意識的行為：

　　今野獸派思改變，向中國古畫線條著力，我輩用功，以北宋深厚古法而出之以新奇。新奇者所謂狂怪近理，近理在真山水中得之?！?5〕

　　他在以自己的實踐做著溝通中西藝術的努力，向國人，也向世界證明中國民學精神與筆墨正軌優秀堅實，可以千古不磨、萬古常新、變化無窮。這一用心，傅雷看得很清楚：

　　純用粗線，不見物象，似近于歐西立體、野獸二派，不知吾公意想中又在追求何等境界。〔16〕

　　讓我回過頭來，再重溫一下本文前面所引的黃賓虹1937年《誡某校學子宣言》的話吧。“急近名，徇時好，營營于目前者，俗儒之學也;崇雅正，卻邪偽，汲汲于千古者，通儒之學也”。黃賓虹畢生獻身于中國文化的變革事業，宗旨崇高，以救國、救世為鵠的;學問深邃，尚言“古今蛻變，雖極流動，然道歸于一，未能一以貫之，不足語高深”;視野開闊，尚言“誠以專門之學，非貫古今縱橫宇宙不為功”;目光長遠，懼“古法蕩盡”，“荒謬之風流行”于是著述不輟，“辟數百年謬見及密隱之處”，欲為中國畫“筆墨正軌”，“綿一線之傳”，“為畫事精神留一曙光”;操守自堅，抱道自高，甘于淡澹，不舍己徇人，不與人競利，不與人爭名，以松柏后凋，不與凡卉爭榮自勉;在藝術實踐上，他能廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋元明，集各家精華之大成，而構成自己面目，對于前代大師能用一種全新的筆法，只傳其神而不襲其貌。如果他的畫能給人們印象派、后期印象派、野獸派、立體派那種相似的藝術境界，我認為那也是精神相通、理論相合，是折衷派、全盤西化派、巧投時好的革新派，無法望其項背的?？梢哉f，黃賓虹的學術是通儒之學，他的“畫無中西之分”是會通之論，他的中國畫變革思路是20世紀中西文化溝通中，最具遠見卓識，獨立于各種政治勢力、社會風氣之外的，因而也最難被一般人所理解，最難被“俗儒”們去奉行實踐的一條思路。

　　注釋：

　　[1] 黃賓虹《致黃居素》，《黃賓虹文集》。

　　[2] 黃賓虹《與友人》。

　　[3] 劉曉路《20世紀中國美術的留學生》，《美術》2000年7期。

　　[4]黃賓虹《1943年6月中旬致傅雷函》，《傅雷書簡》54頁。另參見《與朱硯英》、《程嘯天書》，《黃賓虹文集》。

　　[5][9]黃賓虹《與黃居素書》，《黃賓虹文集》。

　　[6]黃賓虹《1944年8月下旬致傅雷函》，《傅雷書簡》127頁。

　　[7]黃賓虹《與顧飛書》，《黃賓虹文集》。

　　[8][10]黃賓虹《國畫之民學》，《黃賓虹美術文集》77頁。

　　[11]瓦爾特·赫斯編著，宗白華譯《歐洲現代畫派畫論選》，人民美術出版社1985年版。

　　[12]轉引自《黃賓虹美術文集》之《諸家評論摘錄》第449、450頁。

　　[13][14]黃賓虹《1945年與鮑君白書》、《與鄭履端書》，《黃賓虹文集》。

　　[15]黃賓虹《與鮑君白書》，《黃賓虹文集》。

　　[16] 黃賓虹《與蘇乾英書》，《黃賓虹文集》。