“折枝”一詞最早見(jiàn)于[唐]朱景玄《唐朝名畫錄》中對(duì)邊鸞的評(píng)價(jià)：邊鸞，京兆人也，少功丹青，最長(zhǎng)于花鳥(niǎo)、折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一,凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品。

　　另外《宣和畫譜》記載:邊鸞，長(zhǎng)安人，以丹青馳譽(yù)于時(shí)，尤長(zhǎng)于花鳥(niǎo)，……又作折枝花，亦曲盡其妙。

　　可見(jiàn)在唐時(shí)花鳥(niǎo)畫已具獨(dú)有的取景角度，一種新的構(gòu)圖形態(tài)已基本形成，即折枝構(gòu)圖。花鳥(niǎo)畫折枝構(gòu)圖的概念該如何界定呢?從“折枝”字面的狹義角度來(lái)理解，應(yīng)是將大自然中的花草樹(shù)木折斷摘取回來(lái)，放在書案齋供對(duì)著描繪。鄒一桂的《小山畫譜》里說(shuō)的“瓶插對(duì)臨”和吳太素的《松齋梅譜》里記載“初學(xué)寫時(shí)，以瓶置花。”’即是指此，均以折枝形式入畫。并有以“折枝花卉”命名的作品記載，如郭若虛的《圖畫見(jiàn)聞志》共載有七位畫家畫折枝花鳥(niǎo)畫的記錄，《宣和畫譜》記載十七人六十二件折枝花卉作品(見(jiàn)附錄)，但記載的這些作品大部分已遺失。查閱《宋人畫冊(cè)》、《中國(guó)古代書畫圖目》、《中國(guó)繪畫綜合圖錄》、《中國(guó)繪畫綜合圖錄續(xù)編》及眾多的《宋代花鳥(niǎo)畫冊(cè)》，發(fā)現(xiàn)除全景構(gòu)圖的花鳥(niǎo)畫作品外，其余大部分均采用截取物象的形式構(gòu)成畫面，僅少數(shù)幾幅是以畫面四周空白的折枝形式入畫。而且明清以來(lái)的折枝花卉冊(cè)、折枝花卉手卷和折枝扇面中大部分畫面其構(gòu)圖也是采用截取的折枝形式。

　　因此，筆者認(rèn)為我們應(yīng)從更廣義的角度去理解折枝構(gòu)圖的概念，折枝構(gòu)圖應(yīng)包括截取法和折枝法兩種表現(xiàn)形式，折枝法是畫家搜集素材的一種形式，截取法是讓畫面中的物像撐邊，進(jìn)而擴(kuò)大了折枝法的藝術(shù)表現(xiàn)力。折枝構(gòu)圖是截取樹(shù)木花草中其最美的一角或一段作為表現(xiàn)內(nèi)容，并對(duì)畫中所取物象進(jìn)行概括取舍，使其形成既可與畫外保持聯(lián)系，又可四周凌空的構(gòu)圖方式。其構(gòu)成法則運(yùn)用靈活，結(jié)構(gòu)組合豐富變化，內(nèi)涵深廣且法度嚴(yán)謹(jǐn)。折枝式構(gòu)圖是宋代花鳥(niǎo)畫最常用的構(gòu)圖形式，以后并逐漸程式化了。

　　程式是繪畫中相對(duì)穩(wěn)定的表現(xiàn)方式、是極其簡(jiǎn)練和傳神的符號(hào)語(yǔ)言，是一種文化的延續(xù)和發(fā)展必不可少的載體。宋代的花鳥(niǎo)畫在以寫實(shí)的基礎(chǔ)上，已形成了一套精工勾勒、重彩渲染、折枝構(gòu)圖的藝術(shù)“程式”， 在中國(guó)花鳥(niǎo)畫發(fā)展史上寫下了光輝的一頁(yè)!本文將折枝構(gòu)圖的藝術(shù)“程式”從以下幾方面進(jìn)行論述：

　　一、玲瓏、雅致的外形特點(diǎn)。

　　宋代的折枝花鳥(niǎo)畫的畫幅形式有直幅、長(zhǎng)卷，冊(cè)頁(yè)之分，冊(cè)頁(yè)又可分為方形、圓形、扇面等形式。唐朝后期，花鳥(niǎo)畫作為最后一個(gè)獨(dú)立的畫種脫離于人物畫和山水畫，因此，一些折枝花鳥(niǎo)畫的構(gòu)圖不可避免地會(huì)借鑒它們的形式，且畫幅大小也與山水、人物畫接近。長(zhǎng)卷形式的如崔白的《寒雀圖》、揚(yáng)無(wú)咎的《四梅圖》、佚名的《百花圖》等。直幅形式的如馬麟的《層疊冰綃圖》、牧溪的《翡翠鹡鸰圖》、《鳩叭叭鳥(niǎo)圖》等。

　　絕大多數(shù)的冊(cè)頁(yè)小品尺幅多均在橫25厘米，縱25厘米左右，具有小巧、精致之感。畫家取花卉一枝，巧布成局，如宋人佚名作品《海棠蛺蝶圖》、《疏荷沙鳥(niǎo)圖》，林椿的《果熟來(lái)禽圖》等。冊(cè)頁(yè)中的團(tuán)扇、圓形占主要比例，給人以溫和、典雅的感覺(jué)，如馬麟的《綠橘圖》，林椿的《寫生海棠圖》等。還有一些其它形式的扇面，具有隨意、親切之感，如佚名的《豆花蜻蜓圖》等。宋人崇尚方形或圓形的小幅折枝畫是與當(dāng)時(shí)的實(shí)際運(yùn)用和審美意識(shí)有著密切關(guān)系，從宋代繪畫《梧蔭清暇圖》和李公麟《高會(huì)學(xué)琴圖》中的屏風(fēng)可見(jiàn)其中的一幅幅精美小畫，這都是當(dāng)時(shí)實(shí)際應(yīng)用的畫幅。方形的畫幅，乃是一扇屏風(fēng)上的飾圖。圓形畫幅更多的是作為紈扇的面子的飾圖，古人所謂的“輕羅小扇撲流螢”，指的就是這種紈扇。除此之外，這些圓形、方形和少量異形的畫幅，還來(lái)源于生活中實(shí)用家具上的貼絡(luò)和燈片子等。這些冊(cè)頁(yè)以“方”“圓”的視覺(jué)形態(tài)傳達(dá)出的藝術(shù)精神與審美趣味是靜思和追求平穩(wěn)。這也投合了儒家“溫文敦厚”“文質(zhì)彬彬”的理想，表現(xiàn)為 “中和之美”。按康定斯基的說(shuō)法，正方形在公式性的基礎(chǔ)平面中是最客觀的形態(tài)，寒冷感和暖和感保持著相對(duì)均衡，而圓形則是最接近不帶色彩的靜止的平面形態(tài)。

　　二、簡(jiǎn)練含蓄、構(gòu)思巧密的圖式結(jié)構(gòu)。

　　古人論畫中常談到“取勢(shì)”問(wèn)題，“取勢(shì)”即“構(gòu)圖”。“畫花卉者大要曰枝曰花曰葉，而全局布置當(dāng)以得勢(shì)為主。枝得勢(shì)，雖縈紆高下,氣脈仍是貫串……其勢(shì)不出上插、下垂、橫倚三項(xiàng)，上插宜有情不宜直擢，下垂宜生動(dòng)不宜拖憊，橫倚宜交搭不宜平搘,此為入手最要之勢(shì)。”(三希堂畫譜大觀)折枝花卉構(gòu)圖往往以近景出現(xiàn)，不能有較大的動(dòng)勢(shì)變化，因此更注重在小小的構(gòu)圖中巧妙地布置畫面的均衡得勢(shì)，以平穩(wěn)為主，平中有勢(shì)。宋代折枝花鳥(niǎo)畫構(gòu)圖的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是內(nèi)斂的，重視法度，又以法度之外自出新意，具有鮮明的程式特點(diǎn)，并給觀者帶來(lái)強(qiáng)烈的可視可感性。

　　(一)、一波三折式：折枝構(gòu)圖往往截取樹(shù)木花卉中最精彩的一枝加以描繪，以一枝聯(lián)想全株，較大的木本枝桿在小小的畫幅中盡顯曲線美之變化。如林椿的《梅竹寒禽圖》，此圖寫紅梅翠竹，一枝梅花從畫幅左上側(cè)入畫，以一波三折之勢(shì)向下橫倚出枝，一氣貫注，欲下垂而先上行，未梢又自然分出上下兩小枝，一只寒禽刷羽佇立上行枝頭，幾朵梅花含雪點(diǎn)綴下行枝頭，畫面左上側(cè)襯以幾片竹葉，與小鳥(niǎo)、梅花遙遙呼應(yīng)。此構(gòu)圖貴在得勢(shì)，即有物象富有生機(jī)的生長(zhǎng)之勢(shì)，又有畫面的均衡之勢(shì)，取勢(shì)傳情，生動(dòng)自然，且畫面疏朗，簡(jiǎn)約含蓄，以極其精煉的形式語(yǔ)言精心捕捉近景中所蘊(yùn)藏的美，是宋代折枝構(gòu)圖中經(jīng)典的構(gòu)圖圖式，給人一種高貴典雅、嚴(yán)謹(jǐn)端莊的風(fēng)格感受。類似的畫面還有佚名的《枇杷山鳥(niǎo)圖》、《瓊花翠鳥(niǎo)圖》，《梅竹寒禽圖》、林椿的《果熟來(lái)禽圖》等等。

果熟來(lái)禽圖

 

　一波三折式

　　(二)、三線相輔式：這是典型的橫倚出枝圖式，如佚名的《荔枝黃鳥(niǎo)圖》，一枝桿以平穩(wěn)之勢(shì)橫向出枝并伸出畫外，將畫面一分為二，兩桿小枝一上一下相輔而出，打破了這種單一，主枝上佇立的兩只黃鳥(niǎo)與豐碩的荔枝增添了畫面的生機(jī)。此類圖式均以三根橫倚的形式線將畫面平分幾個(gè)區(qū)域，有主線和輔線之分，長(zhǎng)勢(shì)與短勢(shì)之分，長(zhǎng)勢(shì)與畫外銜接，三線沒(méi)有復(fù)雜的穿插、大的起伏變化，主線更多的是接近于水平線，而水平線在畫面中表現(xiàn)出的是無(wú)限的運(yùn)動(dòng)性和冷峻性(康定斯基論點(diǎn)線面)，使畫面顯得秩然有序、平穩(wěn)舒坦。再配以葉子禽鳥(niǎo)、草蟲蛺蝶，豐富了畫面的繪畫語(yǔ)言，三線間精心布置的點(diǎn)與面，像樂(lè)譜上跳動(dòng)的音符，譜寫著一首輕松歡快的小調(diào)。同一圖式的畫面還有佚名的《霜筱寒雛圖頁(yè)》、《臘嘴桐子圖》、《桑枝黃鳥(niǎo)圖》等。

霜筱寒雛圖頁(yè)
 

三線相輔式

　　(三)、“V”字形式：折枝構(gòu)圖常截取一大一小兩簇枝頭入畫，以“V”字形展開(kāi)構(gòu)圖陣勢(shì)，布局中具有多少、高低、疏密、前后、賓主之變化。構(gòu)圖多從畫幅下邊發(fā)枝起勢(shì)，常常在上部留有大量的空白，安置禽鳥(niǎo)或花卉的主體部分。如佚名的《枯樹(shù)鴝鵒圖》、《碧桃圖》、《梅竹雙雀圖頁(yè)》等等。也有從畫幅的左右兩側(cè)以“V”字形展開(kāi)布勢(shì)的，如馬麟的《層疊冰綃圖》，林椿的《葡萄草蟲圖頁(yè)》，趙佶的《芙蓉錦雞圖》等等。此種圖式具活潑感，因?yàn)閳D中兩枝相交的角度多為30°--60°之間的銳角，直角的色彩感知是最冷的，銳角是最暖的，圓是不帶色彩的，因此，銳角相對(duì)于直角、鈍角所產(chǎn)生的視覺(jué)感受是敏銳的、高度活躍的，“V”字形的畫面給人以更多的想象空間，更能聯(lián)想畫外之境。

　　碧桃圖

　　“V”字形式

　　(四)、對(duì)角線式：當(dāng)畫面只取一枝較細(xì)的木本花卉或高大的樹(shù)木時(shí)，往往以上插和下垂之勢(shì)傾斜對(duì)角出枝，如佚名的《秋葵圖》，一枝秋葵從畫面的右下角以微小的弧度向畫面左上角出勢(shì)，枝桿兩旁點(diǎn)綴富有大小、高低、向背、偃仰、正反之變化的花與葉，畫面在變化與運(yùn)動(dòng)中尋求統(tǒng)一與均衡，此構(gòu)圖是最富動(dòng)勢(shì)與變化的一種圖式。按康定斯基的說(shuō)法，線條中弧線是最富張力的，對(duì)角線是以它最簡(jiǎn)潔的形式表現(xiàn)其運(yùn)動(dòng)的無(wú)限性，左上右下的對(duì)角線更具有“戲劇性”的張力，而畫面中三角形擺布的面讓構(gòu)圖得以均衡，并且從色彩的冷暖感知上，對(duì)角線是在其它任意直線中唯一能在冷與暖之間達(dá)到平衡的。類似的畫面還有佚名的《茶花蝴蝶圖》、《蔬荷沙鳥(niǎo)圖》，文同的《墨竹圖》，李猷的《楓鷹圖額裝》和法常的《猿圖》等等。

茶花蝴蝶圖

對(duì)角線式

　　(五)、邊角式：“剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)?rdquo;(石濤話語(yǔ)錄)，此圖式善用截取法，寫其精英，不落全相，巧取景致一邊一角。如馬麟的《綠橘圖》，從畫幅右側(cè)橫出一小枝橘梗，枝頭果實(shí)豐滿多姿，與葉子虛實(shí)相掩，畫幅上側(cè)又有幾片葉子從畫外伸進(jìn)畫內(nèi)，葉子穿插疏密得當(dāng)，錯(cuò)落有致。畫面沒(méi)有主桿大枝更像是不經(jīng)意間攝取的一小角，簡(jiǎn)單的繪畫元素、恰倒好處的布局，巧妙的邊角處理，使畫面展現(xiàn)出空靈而又欣欣向榮的豐收景象，達(dá)到以少勝多的藝術(shù)效果，讓觀者感悟畫外更廣闊的境界，體現(xiàn)以小觀大之趣。正如潘天壽所言：“畫幅的四邊四角疏密虛實(shí)得當(dāng)，使之與畫外畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢(shì)相承接，自然得意趣于畫外矣。”類似的畫面還有佚名的《白頭叢竹圖》等。

 

邊角式

　　(六)、四周凌空式：這是典型的折枝形式入畫的構(gòu)圖，將花卉折枝后完全脫離枝桿由一側(cè)傾斜發(fā)枝成圖，形式單一卻畫面均衡，能詳盡描繪枝、花、葉之形態(tài)，如宋人佚名作品《折枝花卉圖》;也有將折枝后置于花籃等器皿中，花籃中間擺放，花籃中有數(shù)種花卉，繁復(fù)而不雜亂，花葉交錯(cuò)、深淺正反、生意具定，構(gòu)圖飽滿嚴(yán)謹(jǐn)而不覺(jué)繁縟板滯，富有裝飾意味。如魯宗貴的《秋果圖》，趙昌的《花籃圖冊(cè)頁(yè)》和李嵩的《花籃圖》等。此種構(gòu)圖程式給人以平穩(wěn)、單一之感，卻不缺乏生動(dòng)，形象上固然是折枝的，而其內(nèi)在的生命卻是和自然萬(wàn)物的生意、生機(jī)息息相關(guān)，貫穿一體。

　折枝花卉圖
 

花籃圖

　　上述的這六種圖式是宋代折枝構(gòu)圖中比較常見(jiàn)和典型的，其程式遠(yuǎn)不止這些，在此就不一一例舉了。

　　自唐邊鸞寫生起至宋，折枝構(gòu)圖隨著花鳥(niǎo)畫的日益成熟逐漸贏得重要地位并程式化了，而這種重折枝的風(fēng)氣在文人畫家中，便被發(fā)揚(yáng)光大了。蘇軾的一首著名題畫詩(shī)《書鄢陵王主簿所畫折枝兩首》中寫道：“誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春”，精辟地概括了折枝花卉的以少勝多、以小見(jiàn)大、畫外有畫的藝術(shù)特征，這和其文人畫的宗旨緊密聯(lián)系在一起的。隨著宋代文人畫的興起，水墨寫意的技法興盛起來(lái)，促使了自元以來(lái)的文人畫尤其是明清文人花鳥(niǎo)畫，以意筆的率意畫法取代此前工整的復(fù)合畫法。意筆的率意畫法，也就是今人所稱的水墨大寫意，追求的是水墨淋漓的滲化趣味，表現(xiàn)一枝一葉、一筆一畫中的千變?nèi)f化是其所長(zhǎng)，而表現(xiàn)復(fù)雜的景物乃是其短。這樣的畫法，使得花鳥(niǎo)畫的章法進(jìn)一步向簡(jiǎn)逸單純的方向靠攏，構(gòu)圖也以折枝為多了。至元代，出現(xiàn)了專門以梅、蘭、竹、菊為主題的折枝花卉作品，出現(xiàn)了 “歲寒三友”、“四君子”、“五清”、“五友”等命名的程式化圖式，而明清時(shí)期，折枝構(gòu)圖已成為一個(gè)重要的表現(xiàn)形式，有將畫花卉直接說(shuō)成畫折枝的，比如清代范璣《過(guò)云廬畫論.論畫花卉》云：“花卉與山水同論，古人尚全形不能不工坡石，今人但擅折枝而廢山水。”明清以來(lái)，沈周、陳淳、徐渭、惲壽平、八大山人、揚(yáng)州八怪、吳昌碩及近代的齊白石、潘天壽等畫家，更是將折枝花卉的藝術(shù)提高到爐火純青的高度，折枝構(gòu)圖已成為典型的構(gòu)圖程式貫穿于整個(gè)花鳥(niǎo)畫史的發(fā)展歷程中，成為一種審美的典范。

　　元、明、清及近現(xiàn)代的花鳥(niǎo)畫折枝構(gòu)圖既繼承了宋的傳統(tǒng)程式又在此基礎(chǔ)上自創(chuàng)新意。

　　首先在外形的程式上看，單獨(dú)的冊(cè)頁(yè)形式減少。由于審美心理的不同，元明清的畫風(fēng)已從邊角構(gòu)圖擴(kuò)張到大景花鳥(niǎo)為主的構(gòu)圖形態(tài)，因此長(zhǎng)卷、立軸形式的折枝增多，小折枝構(gòu)圖向大折枝構(gòu)圖發(fā)展，如錢選的《梨花圖》，王冕的《墨梅圖》，倪贊的《竹枝圖》，陳錄的《梅花圖》等。并且還出現(xiàn)了專門的“樣式”，如折枝花卉冊(cè)、折枝花卉手卷、折枝扇面等，形成了特有的藝術(shù)程式，如沈仕的《花卉圖》，魯治的《百花圖》，周之冕的《百花圖》，徐渭的《水墨花卉圖》，陳淳的《花卉冊(cè)》，金農(nóng)的《花果冊(cè)》等。

　　從折枝程式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)看，一波三折式、三線相輔式、“V”字形式、對(duì)角線式、邊角式和四周凌空式等圖式在傳承的過(guò)程中增添了很多新的元素。

　　(一)、詩(shī)書入畫，多種情趣：宋人的折枝畫面大部分均為無(wú)款，一小部分如崔白、郭熙等人，款書都是蠅頭小字，僅落姓名而已。只有少數(shù)畫面有畫家自題或旁人為之題寫的款項(xiàng)，如《芙蓉錦雞圖》中有趙佶的御制詩(shī)題。而隨著文人畫的出現(xiàn)，尤其是宋以后的畫面，其物象不再是單純的花鳥(niǎo)蟲蝶等，而是結(jié)合詩(shī)書畫印以求得畫面的均衡趣味和多元素的藝術(shù)美。如王冕的《墨梅圖》、吳鎮(zhèn)的

　　《墨竹譜》，雖然畫面的花卉圖式依然還是對(duì)角線式和“V”字式，但出現(xiàn)了大面積的題款，增加了畫面的元素并達(dá)到構(gòu)圖的均衡。而汪士慎的《花卉圖》、徐渭的《水墨花卉圖》、李鱓的《墨竹冊(cè)頁(yè)》、高翔的《梅花圖》等畫面的題款均能與畫面的物象巧妙地結(jié)合，隨形的走勢(shì)而題，即使畫面均衡又增添了一份趣味。

　　墨竹冊(cè)頁(yè)

　　梅花圖

　　(二)、動(dòng)勢(shì)增多，變化復(fù)雜。宋畫的對(duì)角構(gòu)圖以上插之勢(shì)為多，在平中求動(dòng)，而元明清的繪畫以下垂式的對(duì)角線構(gòu)圖居多，動(dòng)中求穩(wěn)，動(dòng)感強(qiáng)烈，花卉繁密，氣勢(shì)磅礴。如陳錄的《萬(wàn)玉圖》、劉世儒的《墨梅圖》、周淑禧的《茶花幽禽圖》等。宋畫追求的是構(gòu)圖的內(nèi)斂和平穩(wěn)，而元、明、清的構(gòu)圖更在動(dòng)勢(shì)中更追求變化及畫面的奇特感，如李方膺的《梅花圖》，主枝自上垂直而下，續(xù)而蜿蜒而上并向右出枝，簡(jiǎn)單的枝桿卻能反映強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)。宋代繪畫崇尚“平淡天真、不裝巧趣”，講求爛漫天成，元、明、清以來(lái)的畫家注重品格情操修行，對(duì)花鳥(niǎo)畫的圖式生成必然產(chǎn)生影響。類似的畫面還有羅芳淑的《梅花圖》、高簡(jiǎn)、張照的《梅花圖冊(cè)》等。

萬(wàn)玉圖

　　(三)、對(duì)比加強(qiáng)，自主新意。邊角式的構(gòu)圖較之宋畫飽滿，疏密對(duì)比強(qiáng)烈。如徐渭的《花卉冊(cè)》菊花一圖，畫與葉嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地占據(jù)了一角兩邊，而對(duì)角的書法題款以相應(yīng)的排列和相似的面積與之呼應(yīng)，均衡對(duì)稱中出新意。再如樊圻的《月季圖》，月季花與葉子將畫面左上角堵的嚴(yán)嚴(yán)的，兩邊一角密不透風(fēng)，一枝獨(dú)秀向?qū)前l(fā)勢(shì)，“疏可走馬”，對(duì)比強(qiáng)烈，成圖異樣。類似的畫面還有孫楷的《竹圖》、謝蓀的《梅花圖》等。

　　(四)、折枝入畫，生機(jī)勃然。四周凌空式的折枝構(gòu)圖少了一分拘謹(jǐn)多了一分活潑，如孫艾的《木棉圖》、《桑蠶圖》，唐寅的《梅花圖》，錢載的《丁香圖》等畫面是典型的折枝式入畫，而與書法結(jié)合構(gòu)成直幅構(gòu)圖，較之宋畫大氣。而高翔的《折枝橘花圖》，陳撰的《折枝花卉圖》，周之冕的《花卉冊(cè)》等畫面疏朗，花枝纖弱，所占面積較少，與題款組成了輕松活潑的構(gòu)圖。宋以來(lái)常見(jiàn)的花籃圖已明顯減少，替代的是博古畫。如沈栝的《平瑞蓮圖》、吳昌碩《荷花葫蘆圖》、程式在花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作與欣賞中起著舉足輕重的作用，它源于客觀生活，是受自然物象啟迪后的一種創(chuàng)造的視覺(jué)圖象。宋代花鳥(niǎo)畫構(gòu)圖程式歷經(jīng)千年的篩選、淘汰、補(bǔ)充和積淀，已形成了一套成熟、穩(wěn)定、豐富和嚴(yán)格的傳統(tǒng)模式，是傳統(tǒng)文化積習(xí)的樣式顯現(xiàn)。向傳統(tǒng)構(gòu)圖程式學(xué)習(xí)是學(xué)習(xí)中國(guó)花鳥(niǎo)畫的必要過(guò)程，但如果食而不化則是畫者大忌，而丟掉程式則就意味著丟掉傳統(tǒng)。學(xué)習(xí)程式是手段，創(chuàng)造風(fēng)格是目的，不同時(shí)代、不同流派、不同氣質(zhì)與修養(yǎng)的畫家，其表現(xiàn)風(fēng)格也是不盡相同的。肯定宋人花鳥(niǎo)畫中的程式美，古為今用，取其精華，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)意革新，才能更好地發(fā)展、豐富中國(guó)花鳥(niǎo)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。

月季圖