文化傳統是一條流動的河，每個時代都有熠熠生輝的閃光點。中國古代繪畫傳統尤其是在人物畫科中，線條的表現力與程式性得到歷代畫家的重視，并最終歸納為“十八描”。

國畫“十八描”技法之高古游絲描示例

業界一般認同王世襄的說法，認為明代鄒德中《繪事指蒙》一書最先提出這一概念，最早的錢塘洪楩校刻刊本成書于嘉靖年間。清代《芥子園畫傳》第四集《人物巢勛臨本》，引用晚明汪砢玉《珊瑚網》的文字，謂：“明汪砢玉論古今衣紋描法一十八等。”其下分列描法，名稱及順序是：高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行云流水描、馬蝗描、釘頭鼠尾描、混描、橛頭描、曹衣描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描、蚯蚓描。另外，同時代的何良俊、周履靖、詹景鳳等也有相應看法，而且可以看出這些歸納與浙派繪畫趣味有些聯系，如混描、柴筆描等可聯想到戴進、吳偉、張路等人的寫意風格，而不完全是工筆技法。其后，“十八描”概念的使用范圍逐步擴大，在明清之際的書畫總結大潮中得到固定。“十八”為民俗性的吉祥數，還有“十八般武藝”等表達。因此，“十八描”可能有湊數的嫌疑，比如柳葉描、竹葉描就類似。19世紀以后，圖釋描法開始出現，以日本文久元年（1861年）刊本《海仙畫譜·海仙十八描畫法》為開端，作者小田海仙即王贏。國內神州國光社印行的《畫學叢編·十八描》，圖例基本一致，前有王贏行書題跋及簽名蓋章。

國畫“十八描”技法之混描示例

可以說，今之畫家對“十八描”已很陌生，對其還存在不少誤解，下略作舉例。

其一，“十八描”為人物畫的專用名稱。甚至，還稱其為古代人物衣服褶折描法。該說法并不對，不少描法名稱如竹葉描、折蘆描，本身就是從花鳥畫的物形特點變化而來，自然也可以用于花鳥畫甚至山水畫。

其二，“十八描”僅為工筆畫創作服務。這也不對，如減筆描、螞蟥描本身就是寫意畫技法，如梁楷《太白行吟圖》中的減筆描、馬和之山水畫也多以馬蝗描為之。就人物畫而言，現代衣物的面料各式各樣，已和古人以絲綢、棉麻為主的材料大不相同而且工藝復雜，如厚實的牛仔褲、半透明的蕾絲。因此，衣褶表現應有所開拓，特別是在新工筆畫創作中。

其三，“十八描”為無藝術價值的粉本。這種觀點視其為素描草稿、繪畫底稿而不是最終作品，也很荒謬。在書畫傳統中，線條能夠體現藝術家的才情、修養及藝術功力，雖在大部分時候擔當著粉本、底稿的功能，但其本身也有藝術價值，也能獨立欣賞，如陳洪綬《西廂記》等插圖，近世錢笑呆、賀友直等名家的線描連環畫，張大千臨敦煌壁畫的線描作品，都有獨立的藝術價值。

其四，“十八描”均是同一種墨色勾成。大家平時所見線描稿，無論印刷品還是原作，看上去確實是差不多的一種墨色。因為印刷成本的關系，印成一個色也可以理解。但細看原作，即便勾勒時只用一種墨色，也會因起筆、收筆、運筆的輕重緩急，出現枯濕濃淡的不同效果。現在的畫家在寫生或創作時，會根據物象的顏色質地用不同墨色表現，如人物的皮膚用淡墨，頭發用濃墨，淺色衣服用清墨，深色衣服用中墨。甚至，故意將石頭、水面等部位平涂上色，以打破線描全由線條勾成的形式。

清人沈宗騫《芥舟學畫編》卷四《人物瑣論》，就喟嘆傳統之失：“今者去古云遙，虎頭探微之跡，不可得見矣。所偶見者，宋元以來遺跡，的有一脈相傳道理。”就我看來，今之絕大部分中國畫尤其是工筆畫，特別注重顏色渲染及意境營造，線條僅是簡單作為物象的輪廓而已，細淡而微弱，既無書法用筆之美，也缺少傳統線描的多樣表現性，可謂其軟肋。因此，加強傳統“十八描”的研習，正當其時。

（圖片來源于中國文化報•美術文化周刊）