早在18世紀，東方文化開始流入歐洲大陸。

      1700年1月7日，一代傳奇法王路易十四為了慶祝新世紀的到來，在凡爾賽宮舉辦了一場盛大的舞會。神奇的是，這場匯聚法國名流的跨世紀狂歡會，主題竟然叫做“中國皇帝”。參加舞會的很多法國王公貴族都化裝成中國人，貴族小姐們則裝扮成菩薩，樂師們全部身著中國袍。舞會不僅提供“中式風味小吃”，甚至還以一段名為《中國國王》（Le Roi de la Chine）的表演作為開場——30位樂師將坐在轎子中的“國王”抬進場引爆氣氛。可惜當時還沒有影像存留，我們僅從文字記載很難得知這場“中國皇帝”舞會的中國風有多地道還是荒誕不羈。不過三百年前法國人對于中國形象的理解，倒是可以從當年的藝術作品中窺知一二。

 
弗朗索瓦·布歇《化妝》帆布油畫 52.5 x 66.5cm 1742年 提森·博內米薩博物館藏

      弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher）為法國國王路易十五的首席宮廷畫師、皇家美術學院院長、18世紀洛可可風格代言人，也是全憑想象打造中國風繪畫的狂想者。
 
     18世紀中葉，布歇帶著他的洛可可風格在法國混的春風得意，以優雅享樂為旨的他，立刻被這些從東方傳來的新奇物件所吸引，并安插在了自己的畫作中。

弗朗索瓦·布歇《化妝》局部

      1742年，布歇創作了《化妝》（La Toilete），清晰地詮釋了18世紀法國上流家庭的中國味道。畫中傳統中式花鳥屏風占據了畫面的四分之一，以象征中國皇室的金黃色為背景，與房間的整體色調相融，東西方的結合在布歇的畫里和諧共處，感受濃重的東方韻味。左下角的矮屏風上描繪了素雅的中式花紋，邊緣還掛著一只中式香囊，白玉茶器與青紋芭蕉扇設置在畫面中不經意的角落里，好似這些物件對兩位貴族姑娘來說早已司空見慣。

 
弗朗索瓦·布歇《中國國王上朝》
 

弗朗索瓦·布歇《中國花園》

      布歇對東方文化的喜愛不止于此，他還專門去集市上收集中國來的商品，通過觀察和研究，創作出關于許多以中國為主題的作品，如《中國國王上朝》（Audience of the Chinese Emperor Giclee）、《中國舞蹈》（The Chinese Dancing）、《中國花園》（The Chinese Garden）等。有趣的是，布歇從未到過中國，僅憑瓷器上的繪畫和臆想，卻能夠描繪出符合中國明顯特征的畫作，可見布歇對中國文化的向往和崇拜。
  
      19世紀末，日本浮世繪版畫成為一些前衛藝術家的靈感源泉，這些充滿鮮艷明亮的色彩和獨具一格的表現方式的東方舶來品也給文森特·梵高（Vincent van Gogh）帶來了強烈共鳴，甚至有腦殘粉的傾向。梵高收集了日本浮世繪大師歌川廣重（Utagawa Hiroshige）和葛飾北齋（Katsushika Hokusai）的作品，并聲稱這些作品和歐洲藝術家彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）和倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的作品一樣重要。

左：歌川廣重的《大橋驟雨》；右：梵高臨摹

      浮世繪的獨特風格激發了梵高使用高明度的色彩和更為流暢的線條形狀表現畫面，并從完全復制原版版畫到將浮世繪的東方特色融入進自己的畫作中，直到最后兩者完美的水乳交融，成為梵高的標志性藝術。

梵高《日本情趣：花魁》105x61cm 1887年 阿姆斯特丹梵高博物館藏

      《日本情趣：花魁》（Courtesan）是梵高還在復制階段的作品，他將溪齋英泉（Keisai Eisen）作品《花魁》里的形象完全臨摹下來，并稍加擴大，還將花魁安置在一個對比鮮明的金色背景里，懸浮于蔥郁的水上花園中。在法國的俚語中代表著對妓女的幻想的青蛙和白鶴圍繞著花魁，浮世繪中的情色意味更為濃厚。這幅畫所表現出的浮世繪特征，強烈、黑暗的輪廓和明亮的色調逐漸定義了梵高今后的風格，畫雖是復制而成，但他也通過自己全新的理解，用可見的筆觸賦予人物和環境空間感，創造出原始版畫中沒有的動態，使這幅畫成為了他自己的作品。
 
      與梵高同一時期的克勞德·莫奈（Claude Monet），同樣欣賞日本藝術的簡潔線條和大膽色彩，并迎合當時的日本時尚熱，創作了大量的東洋風作品，《穿著日本和服的卡美伊》（Camille Monet in Japanese Costume）是其中最為獨特迥異的一幅。當莫奈的妻子卡美伊（Camille Monet）穿上極具特色的日本服飾，東西方的結合新奇大膽，莫奈希望將觀眾帶入到18世紀中期的日本，感受它美麗而神秘的光環。

克勞德·莫奈《穿著日本和服的卡美伊》 

      從背景墻上掛著的日本團扇，再到卡美伊手拿折扇擺出些許生硬的日本藝妓的姿勢，這些其實都不是莫奈想要表達的重點，真正的焦點是在于卡美伊衣服的東方韻調。鮮明的紅色服飾和金線刺繡而成的圖案在沉悶的背景前閃閃發亮，裙擺上的日本武士在莫奈的寫實功力下好似有著生命一般，充滿動態。單從細節上看，莫奈認真到不像他本人，再不是朦朧一片，喜聞樂見的把裙子的金線、刺繡、褶邊刻畫的細致入微。
 
      莫奈的摯友、印象派的先驅弗雷德里克·巴齊耶（Jean Frédéric Bazille）當然也不能幸免，遠東的異域風情實在太過迷人，不加在自己的畫作里實在可惜，所以便有了《晨妝》（Toilet）。

 
弗雷德里克·巴齊耶《晨妝》 

      一位年輕的女子洗浴后裸著身子坐在皮草長椅上，左邊的黑人女子跪在一旁服侍著她，而右邊的女士正準備著遞給她一件清代的中式長袍（這個人被認為是雷諾阿的情婦），清代長袍穿在西方女人身上會有什么效果，巴齊耶并沒有畫出來，而是讓觀眾自行想象。這幅畫的真正重點當然不在人物本身，而是在對圖案和符號的巧妙運用。厚重的皮草地毯、暗紅色的墻紙圖案以及長袍上的中式花紋，三者映襯呼應，暗指學院派畫家早期流行的“東方主義”，給這一場景增添了一種東方情調和富麗堂皇的氣氛。
 
      說到東方主義不得不提尤金·德拉克羅瓦（Eugène Delacroix），在他眾多浪漫主義的磅礴繪畫中，也存在不少的東方情調。1827年，德拉克洛瓦以英國詩人拜倫的詩篇《薩達那帕拉之死》（Death of Sardanapalus）為靈感源泉重新創作，將強烈的東方色彩和古典浪漫主義的氣勢融合在一起，繪作出一場慘絕人寰的悲劇場景。

 
尤金·德拉克羅瓦《薩達那帕拉之死》

      當敵人包圍住薩達那帕拉國王的宮殿，薩達那帕拉知道自己已在死亡邊緣，他下令燒掉所有屬于他的世俗財產和一切給他帶來快樂的東西：女人、侍從、馬匹、小狗，統統不留。女人的哀嚎與馬匹的驚啼深渲了殘暴和不安的情感，看不見的硝煙卻能夠在畫中感受到燃起之勢，場面一片混亂、動蕩，只有薩達那帕拉側臥在象征權力的象頭床上冷眼旁觀，而那象頭恐懼的緊閉雙眼，兩只象牙早已被砍掉燃燒殆盡，代表了一世王權儼然毀滅，末日般的景象在紅與黑的明暗中交織，最浪漫也最暴力的悲劇故事就這樣在畫作中上演。
 
      畢加索（Pablo Picasso）大膽的色彩、解構的立體派肖像和混亂的圖畫構圖，似乎與亞洲傳統的審美觀念沒有多大共鳴，可在這位大畫家的內心里卻深深地喜愛著中國國畫。當國畫大師張大千拜訪畢加索時，看到滿屋齊白石的臨摹畫，更加證實了畢加索是真心崇拜著中國藝術。

 
畢加索《戴帽子的男人》

      用中國水墨展現解構主義，只有畢加索才敢提筆讓二者結合。當92歲的畢加索拿起毛筆，揮灑的水墨把他一生所有的頑固濺于紙上，何時重、何處淡，畢加索拿捏的恰好，而《戴帽子的男人》（Head man with a hat）系列也終于擁有了水墨畫的形式。在畢加索生命的最后一年，他的藝術也終歸完整。
 
      許多19世紀的歐洲藝術家，包括作家，都對亞洲文化十分著迷，并將其視為神秘和奇跡的化身。在丹麥作家安徒生（Hans Christian Andersen）的童話故事集《安徒生童話》（Andersen's Fairy Tales）里，《夜鶯》（The Nightingale）是安徒生唯一以中國為背景創作的故事，東方元素無疑使得其作品更為浪漫。

凱·尼爾森《夜鶯》 

      丹麥人最會講故事，也最會畫插畫。丹麥插圖畫家凱·尼爾森（Kay Rasmus Nielsen）是20世紀席卷世界的“插圖黃金時代 ”的關鍵藝術家。1924年，他出版了《安徒生童話繪本》，《夜鶯》的故事也在其中。神秘古老又富饒的東方王朝吸引著安徒生也吸引著尼爾森。《夜鶯》是一幅很有中國山水畫氛圍的作品。無論是人物的妝容服飾，還是裝飾性的樹木，或是遠景中的船夫都十分具有東方美學的特征。畫面整體呈現一種纖細荒涼的美感。當夜幕降臨，真正的夜鶯停駐于柳枝之上，美妙的歌聲引得樹下的女子和船夫都停下來仰頭聆聽，此時，萬籟俱禁，只有夜鶯的輕啼余音繞梁，響遏行云。