“江南”在中國近現代油畫歷史之中有諸多值得“舊曾諳”的故事。“江南”風景作品在中國近現代油畫史中，具有怎樣的前世今生?事實上，“江南”在今天依然處于某種失憶的狀態，因為其中的大多數已經散佚不存了。稱之為“看不見”的江南，是為了引出我們今天新的思考。

　　劉海粟《常熟之埠》，刊載于《美術》1918年10月第一期，上海圖畫美術學校發行。

　　自古以來，“江南”作為長江以南的地域概念，其內涵和外延不斷地發生變化和伸縮——這是一個特定的魚米富庶的地理概念，也是一個充滿豐富詩性向往的文化資源概念。在中國近現代油畫歷史之中，“江南”同樣有諸多值得“舊曾諳”的故事。我們可以從“江南”這樣一個風景題材入手，進一步分析和思考“江南”風景作品在中國近現代油畫史之中，具有怎樣的前世今生的藝術資源。其中相關的“江南”回憶，在今天依然處于某種“失憶”的狀態，因為其中的大多數已經散佚不存了。所以稱之為是“看不見”的江南，是因為這些“看不見”的江南，能夠由此引出我們今天新的思考，即關于中國油畫研究中的學術資源的保護與再生問題。

　　旅行寫生教育

　　中國現代西洋畫運動，曾經歷經了先聲、醞釀和開拓的近三十年艱苦探索的歷程。自1927年開始，隨著國立藝術院校的設立和發展，以上海、杭州和南京為核心的江南地區，形成了“洋畫運動”的鼎盛之期，出現了一種特殊的文化帶。其重要的標志，便是留學生大部分陸續學成歸國，形成了中國油畫人才的中心。

　　這批“留學生族”與上海都有著不解之緣，數年前他們大都在此“發跡”，研習西畫，獲得資助，從上海的碼頭出發，沿著歐洲航線和日本航線，開始了彼岸的求學生活，而今他們正逐漸將油畫作為一種新知新學帶回祖國，“滬、寧、杭”所在的江南地區，成為了他們活動的大本營。移植西畫幾乎成了他們事業的中心和主題。因而，專業的美術院校和西畫團體，構成了洋畫運動的兩種重要支點。從教學實習和創作研究，全面展開油畫的縱深格局，正式表明了中國油畫有史以來的第一次面對油畫開始其文化引進。

　　1918年春季上海圖畫美術學校第一、二年級學生在上海龍華地區“野外寫生”，丁悚攝。刊載于上海圖畫美術學校1918年10月出版發行的《美術》第一期。

　　這類文化引進首先體現在美術教育之中，寫生是其中的突破點。除了室內寫生，逐漸拓展到室外寫生。1918年丁悚拍過一些相關早期美術教育的照片，內容是上海美專的學生在上海龍華寺地區寫生，那時的龍華還是一片農田，具有濃厚的鄉村氣息。沿著上海美專的寫生歷史，美專寫生的版圖逐漸擴展到了江南。

　　20世紀30年代，上海美專的校史上，已經出現旅杭寫生團的照片，師生們在上海至杭州的火車外掛起了“上海美專旅杭寫生”的橫幅。《上海新華藝術大學第五屆畢業同學紀念冊》，“十七年十一月十日上海新華藝術大學寫生團全體攝影”，在這批旅杭寫生團體中，我們依稀可以識別出潘天壽、陳澄波等教授當年風華正茂的身影。

　　20世紀20年代出現的西湖題材油畫作品，其實與當時美術院校進行的旅行寫生教育，有著密切的聯系。其中相關的取景大都是與當時畫家作為導師的藝術理念相關。1926年丁衍庸帶領學生赴杭州寫生，記道：“他們到了湖邊，個個都畫牌坊、大佛，不是湖心亭，就是三潭印月，他們把描寫風景的意義完全弄錯了。都以為寫生旅行是描寫古跡名勝來做紀念品的，不是研究藝術的。我……下了一個很嚴厲的命令，不許他們再去選擇那種紀念式的題材，教他們去尋找水邊的情趣和自然美妙的景色。從那次起，他們的思想和作風，被改變了不少。”

　　丁衍庸認為，西湖的水邊情趣和美妙的自然風光才是藝術家們研究藝術的最好題材。“寫生旅行和尋常旅行不同，畫家所取對象，不限定要名勝、有名的地方，反而得不著畫材。像西湖的十景，如果指定了那景去畫，倒覺得平淡無味，那些不過屬于歷史上的紀念物而已。”對于寫生對象的選擇，畫家們在無形中產生一種藝術上的共識，即避免去描繪歷史紀念物、古跡名勝，而是去尋找水邊的情趣。從描寫名勝古跡等“紀念式的題材”，到“尋找水邊的情趣和自然美妙的景色”。這個選材的變化正體現了印象主義對20世紀前期藝術家們的影響，印象派畫家是最擅長畫水的，因為印象派在創作技法上不拘一格、輕松跳躍的筆觸非常適合對水面波光粼粼的效果表現。“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”西湖水波瀲滟、疏影橫斜的光影，恰恰是學習印象主義的畫家們最擅于和樂于表現的。

　　在那個時代，諸多學校，如上海美專、新華藝專、中華藝大、上海藝專、蘇州美專等學校，先后開始了在杭州、蘇州、鎮江、常熟、黃山等地的寫生旅行的歷程，在此過程中，留下了諸多教師和學生的江南風景的油畫作品。江南的風景題材作品，在中國近現代油畫史之中，是非常有意思的藝術資源。之所以稱之為“看不見”的江南，是因為其中的大多數已經散佚不存，由此引出的思考，是關于中國油畫研究中的學術資源的保護與再生問題。

　　那些基本被“失憶”的油畫家

　　我們已經得知劉海粟、陳抱一、陳澄波、關紫蘭等目前較為熟悉的近代西畫家，為我們留下了一批相關的江南題材的風景油畫，但是這些只是真實歷史中露出海面的“冰山”一部分。更多的一些重量級人物如王遠勃、吳恒勤、錢鼎、丁光燮等，在20世紀前期，曾經集中創作了諸多有影響力的江南題材作品，對于我們依然處于相當陌生的狀況。他們在20世紀前期中國風景油畫藝術發展中的歷史還原，是一個重要的學術課題，應該予以重視。

　　王遠勃《小橋》，刊載于《現代西畫圖案雕刻集》，1937年5月出版。

　　王遠勃(1905-1957)是一位值得關注的重要留法油畫家。其祖籍為廣東澄海，1921年考入上海美術專科學校西洋畫系。1926年赴法國留學，先在馬賽美術學校學習， 后轉入巴黎高等美術學院學習，師從畫家西蒙。其間創作均獲得一等獎，作品多次被選入法國國家美術展覽會。1926年回國后，歷任上海美專西畫系主任、教授。1929年作品《坐舞》入選第一屆全國美術展覽會。1933年因劉海粟赴歐美考察，王遠勃擔任上海美術專科學校校長。1929年任第一屆全國美術展覽會油畫審查委員。

　　除了王遠勃的作品《坐舞》入選第一屆全國美術展覽會之外，他的作品《小橋》，入選1937年的第二屆全國美術展覽，并發表于1937年5月出版的《現代西畫圖案雕刻集》。這幅作品描繪的是典型的江南水鄉風景，畫風兼容印象主義和后印象主義的表現方法，更多的是轉化為對于中國江南風景的本土化語言探索，其同時期的《西湖》、《荷塘》等，使得王遠勃的江南風景油畫在當時名噪一時。

　　另一位來自留法藝術背景的畫家吳恒勤(1900-1995)，同樣能夠引起我們的注意。這安徽休寧人，早年考入上海美術專科學校西洋畫系，學業優異，獲吳法鼎獎學金，于1925年赴法國留學，歷時六年。1930年冬歸國，任新華藝術專科學校西畫系主任兼教授。曾與汪亞塵合編《世界名畫選集》(后于1937年在商務印刷廠遭日軍飛機轟炸焚毀)。抗日戰爭爆發后，在國民政府軍事委員會政治部第三廳，從事抗日救亡宣傳工作。美術史中曾經多見1930年吳恒勤與劉海粟、顏文樑在意大利的留影，但卻很少見得其于20世紀30年代的活躍時期，留下的諸多以江南風景為代表的油畫作品，如《西湖》、《殘柳》等佳作。這些作品都見證了他在西湖寫生教學的印記，同時也顯現了畫家卓越的印象主義語言的藝術追求。

　　吳恒勤《殘柳》，刊載于《美術生活》第5期，1934年8月1日出版。

　　我們還可以關注在20世紀30年代至40年代，十分活躍的以風景油畫享譽畫界的藝術家丁光燮(1902-?)。丁氏早年出國留學，學習西畫。歸國后，任教于蘇州美術專科學校，多次與同校名家顏文樑、朱士杰于蘇州、上海、南京等地共同展出作品，風格相若，因而被合稱為“蘇州美專三城”。1924年與李詠林創辦《太平洋畫報》。1929年作品《綠蔭下》參加全國第一屆全國美術展覽會。同年在上海舉辦畫展。后長期在上海等地從事美術教學與創作活動。他的代表作品有 《夕照》、《田園牧歌》等，皆以江南風景為素材，進行寫實性的描繪。1941年出版的《丁光燮畫展特刊》，集中體現了其江南風景創作的特色。新近發現的《丁光燮風景畫片》，其中刊印其作品《天竺古剎》、《柳浪聞鶯》、《三潭印月》等，典型地體現了丁氏俊秀舒朗的寫實風格，其中以江南風景的詩性品格得到集中呈現。

　　倘若關注這些“被失憶”畫家及其作品，我們依然能夠梳理出其相關藝術發展線路，以及他們與重要藝術群體的學術脈絡。因此，我們必須通過相關歷史之物和藝術之物的復合進行調查，調查結果告訴我們，這些“失憶”的畫家，在當時的藝術盛期，原本是作為一線藝術家而享譽畫界，時過境遷，由于種種歷史原因，其歷史形象逐漸淡出后人的視線，其相關遺產可能存世有限，但這并不影響其相關藝術資源的重要性，在投資性收藏的同時，需要兼顧學術型收藏的推動，因為此資源平臺的建構和推廣，更具有搶救性質。

　　那些曾經身份遮蔽的畫家

　　在20世紀中國美術的前期，出現了諸多藝術家的早期階段，這一階段的藝術家的面貌身份和專業方向，并不與其中后期的完全一致或相近，有些藝術家的身份轉型程度很大，這就造成了名家身份掩蔽的問題。在此問題語境之中，“看不見”名家早期作品，其實反映了一種文化類型，出現在很多相關的藝術家身上，就是說我們的嚴重失憶，導致不知道名家在歷史記憶的特定時空里，模糊了其相關確切的文化身份和藝術成果。

　　自20世紀后期以來，我們可能忘卻了朱屺瞻曾經是一個西畫家，更多關注的是其后期國畫藝術的光芒，那么汪亞塵、王濟遠、張充仁、江小鶼等名家，都不同程度地面臨著在中國近現代美術史上的“身份掩蔽”的問題。這就聚焦到一個問號上面，在今天我們為什么看不見諸多名家的早期油畫?目前，上海朱屺瞻藝術館已經對于朱氏藝術進行了較為完整的梳理和研究，但限于其早期作品及文獻的缺失，相關資源的復合工作依然在進行之中。朱氏個案表明其早期油畫的藝術之物，幾近于“零存世”狀態。由于在傳統美術延續創新和西方美術引進創造的中國近代美術兩大主線之中，前者具有收藏傳統，而后者則無所謂體系可言，因此相關藏品不足導致長期藝術資源認識的空白。由此可見《朱屺瞻畫集》的“孤本”重現，對于大陸藝術名家藝術機構的學術建設，起到了很好的學術參照作用。

　　朱屺瞻《寺院》，選自《朱屺瞻畫集》，大東書局1930年出版。

　　目前發現的孤本《朱屺瞻畫集》第一集，為大東書局1930年出版。此集因為朱屺瞻所贈陳澄波紀念之書，顯得彌足珍貴難得。該畫集封面題字：“澄波先生教正朱屺瞻謹啟”。《朱屺瞻畫集》第一集，為朱屺瞻于20世紀前期的唯一一本個人作品集，內收錄朱屺瞻于1928年至1930年期間創作的西畫作品8幅，以及國畫作品6幅。其中2幅兼為“教育部第一屆全國美術展覽會出品”和“浙江省西湖博覽會出品”;2幅為“教育部第一屆全國美術展覽會出品”;1幅為“浙江省西湖博覽會出品”;“藝苑第一回美術展覽會出品”。——其中《春寒》、《寺院》、《橋之一角》等，皆為江南風景題材的西畫作品，此集出版之時，正值朱氏創作盛期。在以藝苑繪畫研究所、新華藝專為主的藝術機構中，朱屺瞻更多以西畫家的身份，被畫界和社會所關注。

　　同樣，李可染早期的西畫家身份，也是一個饒有興味的話題。李可染早年在杭州國立藝專西畫系學習，在20世紀30年代，其已經有諸多西畫作品參加重要展覽。比如1934年舉行的李可染個人繪畫展覽會，有其西畫作品《云龍山頂》入選，并發表于《天津商報畫刊》1934年第10卷第15期;1937年的第二屆全國美術展覽，李可染的作品《云龍山》入選，并發表于1937年5月出版的《現代西畫圖案雕刻集》。李氏的風景油畫，較為集中第描繪其家鄉一代的江南風景，另如《夾樹道》等，皆為那個時期李氏重要的風景西畫作品。這些作品多側重于后印象主義的手法和表現形式，并與中國山水的意境及其筆墨意趣相結合，成為20世紀早期中西融合的一個值得深入研究的個案。

　　由此可見，我們可能忘卻了朱屺瞻、李可染早期曾經是一個西畫家，更多關注的是其后期國畫藝術的光芒，隨著他們早期相關江南風景題材的西畫作品的著錄文獻的發現，都不同程度地面臨著在中國近現代美術史上的“身份掩蔽”的問題。

　　這就聚焦到一個問號上面，在今天我們為什么看不見諸多名家的早期油畫?因此，我們必須通過相關歷史之物和藝術之物的復合進行調查，調查結果告訴我們，中國油畫史存在著部分的名家文化的身份缺失問題。相關藝術家的身份掩蔽以后會產生部分歷史的誤讀。所謂中國現代美術史中的“身份掩蔽現象”，即指其中有些名家發生了歷史身份的缺失。由于歷史上種種資源散佚之故，后人的相關研究往往以后期的身份掩蔽了前期原有的身份，并且發生了某種歷史的誤讀。這種現象在朱屺瞻等名家身上顯現得尤為明顯。客觀原因是由于多次戰火和動蕩導致大量作品遺失。而其中本質原因，是我們沒有相關文化追憶沒有將其在中國現代美術資源研究基礎上，進行藝術之物和歷史之物的復合。

　　倪貽德《虎丘遠眺》，刊載于《良友》第89期，1934年6月15日出版。

　　那些散佚的名家經典之作

　　散佚的名家之作，可以聚焦陳澄波。其參加1929年第一屆全國美術展覽會的作品，均為描繪江南風景的油畫作品《清流》、《綢坊之午后》、《早春》。迄今所見，對于陳澄波作品入選第一屆全國美術展覽會的最為完整文獻記錄，是1929年4月發行的《教育部全國美術展覽會出品目錄》。根據此文獻記錄，陳澄波有三幅油畫作品入選第一屆全國美術展覽會西畫部分展覽。這份《目錄》為目前研究和查證第一屆全國美術展覽會所有作品信息的唯一重要文獻，其依照藝術門類、作品編號、作品名稱、藝術家姓名和部分作品標價，進行文字編排，并無任何圖像著錄。

　　關于這三幅參展作品的圖片著錄，可參見：一、《中西畫集》，中國文藝出版社1929年11月出版，其中有刊陳澄波《風景》(即《清流》);二、《藝苑繪畫研究所概況》，藝苑繪畫研究所1929年發行，編號“七”，陳澄清波作品《西湖》(即《清流》);三、《美展特刊》(今部)，正藝社1929年11月發行，刊陳澄波《綢坊之午后》。四、《早春》，日本美術院第十回美術展覽會明信片，1929年發行。目前，這四份文獻為大陸和臺灣方面分散收藏，成為《清流》、《綢坊之午后》和《早春》的重要文獻著錄。而在這三幅參展作品中，唯有作品《早春》原作迄今下落未明。

　　與這些作品圖像直接對應的是，全國美術展覽會編輯組1929年5月4日發行的《美展匯刊》第九期。其中刊登張澤厚《美展之繪畫概評》。該文選評了16位全國美展西畫部分的參展畫家。分別是：(一)潘玉良;(二)周玲蓀;(三)唐蘊玉;(四)陸一綠;(五)丁衍庸;(六)王遠勃;(七)陶元慶;(八)王濟遠;(九)張聿光;(十)何之峰;(十一)李樸園;(十二)林風眠;(十三)劉海粟;(十四)張弦;(十五)陳澄波;(十六)蔣兆和。其中關于陳澄波的相關評論為：“陳澄波君底技巧，看來是用了刻苦的工夫的。而他注意筆的關系，就失掉了他所表現的集中點。如《早春》因筆觸傾在豪毅，幾乎把早春完全弄成殘秋去了。原來筆觸與所表現的物質，是有很重要的關系。在春天家外樹葉，或草，我們用精確的眼力去觀察，它總是有輕柔的媚嬌的。然而《早春》與《綢坊之午后》，都是頗難得的構圖的題材。”

　　所謂“筆觸傾在豪毅”，點出了陳澄波油畫語言中的表現性的風格取向，此取向應該與其在上海時期對于傳統繪畫的體悟有所關聯。在陳澄波離滬返臺的第二年1934年，其接受《臺灣新民報》記者的訪談，就曾經提及中國傳統水墨對自己創作的影響，說：“我因一直住在上海的關系，對中國畫多少有些研究。其中特別喜歡倪云林與八大山人兩位的作品，倪云林運用線描使整個畫面生動，八大山人則不用線描，而是表現偉大的擦筆技巧。我近年的作品便受這兩人影響而發生大變化。我在畫面所要表現的，便是線條的動態，并且以擦筆使整個畫面活潑起來，或者說是，言語無法傳達的某種神秘力滲透入畫面吧!這便是我作畫用心處。”

　　那些散佚的名家經典之作，存在著指著錄量與存世量的“反差”問題。當時“江南”風景的油畫作品，相關的展覽和出版的中心在上海。上海作為中國近現代美術的發祥地，留下眾多名家早期作品和文獻，現在存在的問題是，早期他們的作品著錄的數量，要遠比現存于世的作品數量大得多，這是一個引人注目的“反差”現象，也就是說“看不見”的多，“看見”的少。特別是在西洋美術方面尤為明顯。

　　參加1929年第一屆全國美術展覽會的油畫作品有354幅，其中有近110幅作品是風景題材的;有50幅作品，是相關江南風景題材的。迄今，這些作品中尚有多少現存于世?——目前我們依然處于不完全統計階段。現在以陳澄波和王悅之為例，我們通過對比，已經形成了一個量化的概念：5幅。即：一、陳澄波《清流》，1929年(展覽編號219);二、陳澄波《綢坊之午后》，1929年(展覽編號220);三、王悅之《愿》(后改名《七夕圖》)(展覽編號43);四、王悅之《燕子雙飛圖》，1929年(展覽編號45);五、王悅之《灌溉情苗》(改名《灌溉情苗圖》)(展覽編號46)。

　　以上5幅作品，有3幅是關于江南風景題材的。也就是說，當時入選的西畫作品354幅，在此之后的歷史時期均無系統的收藏記錄，導致相關資源庫的殘缺性和碎片化狀態，其反映了中國近現代美術資源現狀的困惑。50比3的背后，表明20世紀早期中國油畫作品，由于種種歷史原因，始終沒有形成相關的系統而專題化的收藏歷史傳統。表明其早期油畫的藝術之物，幾近于“零存世”狀態。由于在傳統美術延續創新和西方美術引進創造的中國近代美術兩大主線之中，前者具有收藏傳統，而后者則無所謂體系可言，因此相關藏品不足，導致長期以來相關藝術資源認識方面的偏頗。

　　唐蘊玉《蘇州之街》明信片，大東書局1929年發行。

　　寫意性語言風格體現經典價值

　　目前，我們通過學院樣式的采集，在江南風景題材的油畫著錄文獻方面，整理出國立藝術院系列、 中大藝術科系列、上海美專系列、 新華藝專系列、中華藝大系列等，從中發現，以蘇、杭兩地風景為標志的作品具有代表性，名家參與度較大，體現出明顯的經典標志;同時，在相關名家風景油畫創作之中，寫意性語言風格體現經典價值，藝術家探索相關焦點比較明確 。

　　20世紀前期本土西畫家，無論是留日和留歐，在西湖題材的語言表達上，都不同程度地體現著中西融合的傾向。20世紀前期西湖題材油畫創作而言，這些傳統繪畫語匯與油畫的融合，都是為了抒發畫家的情感，追求一種意象的意境。不是局限于江南風景的形象再現，而是提煉、綜合對景色的印象與感悟。他們的意象性更多的是偏重于寫意性，即通過把中國傳統繪畫的語言，即書法入畫、夸張主觀的色彩、簡潔概括的造型以及意象的意境等特征融入到油畫創作之中。

　　具體而言：一、書寫性筆意。追求用筆的酣暢淋漓。一方面將油畫筆觸書法化，講究筆性、筆意和筆韻，另一方面這種意寫所具有的表現性，并沒有完全從形象的表述中獨立。抒寫是表現性，而非表現主義。受印象派影響的畫家很注意在筆觸的自由、瀟灑中表達情緒，表現神韻，有相當的寫意性，這與中國人欣賞趣味相通。陳澄波的油畫善于借用水墨畫的線條趣味。《風景》中近景的幾根細瘦樹干的畫法，不難令人聯想到他所推崇的倪云林山水。全幅描述斷橋附近的西湖早春，頗富粉妝玉琢的裝飾意味，細節較豐富。從樹間望去，湖上白篷的小船悠游自在，前景右方的人物走在林間小徑，整個畫面充滿悠閑輕松的趣味。林達川將油畫的表現性語言與中國傳統繪畫的寫意精神實現某種契合與同構。林達川作品《西湖》吸取法國印象畫派以及野獸派的藝術手法，畫面油彩滋潤，晶瑩華澤，筆觸勾勒很有力度，將西湖畔一座小樓周圍的景致表現得蔥蘢茂盛，顯示出江南春色的無限生機。

　　關紫蘭將西方野獸派的狂放與中國文人畫的抒寫結合在一起，畫面中的景物，體現了別具一格的中國意象和情致。關良用油畫的材料語言來表現中國筆墨的趣味和意境，增強了寫生對象的詩意和表現力。他所認識的中西文化相互融合的現象，形成質樸、單純和含蓄的品格，顯現其追求中國意象油畫早期重要成果和經驗。二、簡潔化色彩。光色是油畫的靈魂，有如中國畫的筆墨。意象光色，既是浪漫、夢幻、錯覺的光色，又是具有地域特征和人文特征的光色。

　　描繪江南風景的畫家大多在色彩的意象性方面著力探索，他們大多是在固有色和條件色之間變化，而且大多以色彩簡化為主，通過豐富的色彩處理，與中國繪畫中氣韻和意趣相融合。如劉海粟試圖在稀釋的油彩里呈現中國畫的氣韻和筆法，他對于黑色的運用體現了中國水墨語言的審美特征。三、寫意性造型。王濟遠的《西湖之劃》中，畫面遠處的樹的造型相當簡潔概括，具有形式美感，與中國傳統審美中的計白當黑的效果契合，別有一番意味。

　　相關江南風景的詩性的語言表達，實際上是探討油畫語言之中的寫意精神，這是中國傳統繪畫材料和相應圖式之間的關系。寫意性造型。中國傳統繪畫美學講究景物“貴在似與不似之間”，而受印象派影響的第一代油畫家基本功嚴謹，但不拘泥于寫實，在造型方面體現了簡潔概括的特點。諸多表現性風格的畫家賦予了江南題材浪漫優美的情調，同時又運用印象主義的生動筆觸和節奏，結合表現主義風格的多變、豐富的色彩和線條，以形成畫面中簡潔而率真的形象處理，體現了別具一格的中國意象和情致。其文化核心依然是我們負有油畫本土化的歷史使命，由此反映了中國油畫寫意化實踐，具有廣闊的發展和探索空間。

　　這些畫家具有崇高的寫意精神，但不限于傳統的文人寫意——他們是將寫意與表現加以契合，對于江南的風景，在中西融合的思潮和語境之中，逐漸注入本土化探索的觀念、情緒和直覺，用筆的節奏感和空間的象征性，都意味著寫實形象向形式語言的多種過渡和轉換。

　　由于種種歷史原因，我們迄今對于20世紀前期的江南題材風景油畫，依然處于“看不見”的狀態。事實上所謂“看不見”，是針對于當下得以再生和傳承的美術資源而言，予以數據化治理和資源平臺的構建和推廣，因此若干代表性原作與歷史情境不能得到應有記憶對位等等——相關視覺文獻的嚴重缺失。由于歷史原因所致，本土對于中國近現代美術資源，缺失集中、系統和定位收藏基礎和文化概念，因此，“看不見”的問題就會自然出現。這使得我們認真反思并真正思考，20世紀前期江南風景題材油畫相關藝術資源的豐富性。