當(dāng)下山水畫創(chuàng)作的狀況可以用“橫看成嶺側(cè)成峰”來形容，林林總總的不同探索與風(fēng)格，眾多的參與者與較高的社會(huì)關(guān)注度，這一切都使山水畫成為當(dāng)今中國畫壇舉足輕重的組成部分，這種狀況使我們可能更多地是看到紛繁與熱鬧，但卻不愿說是繁榮，其實(shí)道理非常簡單，那就是太多地去關(guān)注形式，關(guān)注摹寫，而很少去關(guān)注內(nèi)心的感悟與認(rèn)識的提升，形式與表現(xiàn)技法上的翻新，并不能掩蓋精神與文化內(nèi)容上的蒼白。所以說，當(dāng)下中國山水畫壇，缺少的不是形式，而是承載的精神;缺少的不是不斷翻新的技術(shù)，而是其應(yīng)該體現(xiàn)出的認(rèn)識;缺乏的不是不斷地探索及花樣的變化，而是一種理性的、站在哲學(xué)高度上的一種判斷與選擇。我們之所以在中國山水畫發(fā)展的十字路口上，去關(guān)注與研究許欽松，就是基于這樣一個(gè)基本的認(rèn)識背景。

　　可以這樣說，許欽松的山水畫探索，不僅僅是一種圖式的出新與語言風(fēng)格的變化，他行走的是基于文化精神維度上的具有藝術(shù)哲學(xué)高度的一次探索之旅，其核心是沿著“大化山水”的藝術(shù)理念，以中國畫當(dāng)代性探索為基本內(nèi)容，以自己的體悟與向內(nèi)心的索求的審美態(tài)度，不斷構(gòu)建獨(dú)具特色的、富有自身特性的審美經(jīng)驗(yàn)，從而在嶺南畫派新時(shí)期的發(fā)展中，在傳承與出新的過程中，形成了自己的學(xué)術(shù)定位與審美體驗(yàn)，在當(dāng)今中國畫壇日顯昌隆，卓然而立。顯然，這跟畫家許欽松豐富的人生經(jīng)歷有著和超越常人的寬闊視野有著密切關(guān)系。為了更加明了地解析許欽松的的生活和藝術(shù)歷程，我們將分為四個(gè)時(shí)間段來概述。
 

　　1、20世紀(jì)五六十年代

　　1952年農(nóng)歷五月(閏月)30日寅時(shí)，天剛蒙蒙亮，許欽松在粵東澄海縣樟籍村祠堂的西北角哇哇墜地。

　　樟籍村土名樟樹下。據(jù)當(dāng)?shù)氐睦陷吶苏f，祖先原是宋德宗駙馬許玉的后裔，以放鴨為生，明代后期從潮州牧鴨至此，見一樟樹華蓋蓬茂，屹立于韓江的東岸，河涌縱橫，土地肥沃，風(fēng)光秀麗，便在此樟樹下搭寮安家，故有此名。現(xiàn)在“樟樹下”的人口已經(jīng)有五千多人，加上僑居海外的同鄉(xiāng)，有一萬多人。村里人一提起祖先駙馬爺來，臉上總泛出一種榮光的神采。村中央有一座規(guī)模頗大的祠堂，供著祖先駙馬爺，祠堂正面朝向韓江。據(jù)說，不論多大的官，從此處經(jīng)過都要下馬下轎慢行，不然便會(huì)摔斷馬腿，翻散轎子。祠堂前有一廣場，是村里的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，夏夜時(shí)候，男人們各自卷著席蓋，云集到這里來過夜。說來奇怪，不論多熱的天，這里總是涼風(fēng)習(xí)習(xí);村里到處蚊蠅成群，唯獨(dú)這里一個(gè)蚊子也沒有，這自然就成了這里是“風(fēng)水寶地”的明證。祠堂后來改為學(xué)校，出了許多人才。在國民黨統(tǒng)治那年月，這祠堂學(xué)校是共產(chǎn)黨的一個(gè)地下聯(lián)絡(luò)點(diǎn)，后來也出了不少共產(chǎn)黨的大官。

　　許欽松出生的這一年是龍年，算命先生說龍年閏五寅時(shí)，五月龍，天邊光，是個(gè)好日子!但是五行中欠了金木，命底子單薄些。于是，他的爺爺給他起了個(gè)帶金帶木的名字：欽松。小時(shí)候，許欽松常到外婆家做客，一住就是十天半月的。外婆的家靠海邊，許欽松經(jīng)常和一幫小伙伴到海邊去玩耍，也跟著大人們學(xué)捉魚摸蝦，他們在一片黑乎乎的灘涂上深一腳淺一腳地，總希望有意外的收獲，一直徘徊到落日快掉進(jìn)海里的時(shí)候才肯回家。晚霞是美麗的，浪花輕輕地吻著沙岸，灘涂的深褐和水氹的光亮交相輝映——這不是潮的足跡么?許欽松后來獲得大獎(jiǎng)的幾件版畫作品，題材幾乎都跟潮有關(guān)，可見，兒時(shí)的經(jīng)歷對他后來的藝術(shù)創(chuàng)作有著深刻的影響。

　　許欽松的父親是一位十足的莊稼漢，當(dāng)過隊(duì)長和農(nóng)場的場長;母親則是個(gè)戲迷，看戲的時(shí)候常常把他帶上。他總愛追問母親哪一個(gè)是忠臣哪一個(gè)是奸臣，但更多的時(shí)候會(huì)被戲服中的圖樣和紋飾所吸引，那些及其好看的圖飾和各式人物的裝束許欽松總能銘記于心，并成了充斥于他課本空白處的畫材。有一年，村里的戲班子搬到他家的北廳，連續(xù)二三年，都在他家排戲，于是，他喜歡戲子們化起妝來那好看的樣子，自己也躍躍欲試，但是，總覺得自己的眼睛兒太細(xì)小了些，不像戲子們大大的水靈靈的眼睛好看。懊喪之下，見戲班帶來的那一箱書中，有許多小人書，便對著書里的人物臨摹起來，并找來一塊大紅磚，提筆沾水練起書法，這樣持續(xù)了好些日子。他家對面有一棟兩層高的洋樓，里面簡直就是一座民間藝術(shù)的宮殿。龕上的木雕、屏風(fēng)上的國畫和通雕，瓷片砌成的各種動(dòng)物，屋脊上的龍、麒麟、鯉魚等浮雕，木梁上繪制的紅綠青黃相間的圖案等等，直看得人眼花繚亂驚嘆不已。這里平日里是絕不讓小孩子上樓的，但只有許欽松例外，因?yàn)橹魅思?mdash;—一位獨(dú)居等等老太太知道他喜歡看這些東西，也絕不會(huì)像其他小孩一樣爬上爬下掏鳥蛋而損壞那些精美的東西。到了夜晚，便有三五村婦聚在老太太家門口乘涼兼做些小雜活，有些文化的便念唱起潮州歌冊來。念唱歌冊有一套固有的腔調(diào)，末句一字聲調(diào)拉得特長，尾聲上滑。此時(shí)夜風(fēng)吹送，夾帶著這念唱生，清涼得醉人的愜意!這優(yōu)雅明麗然而又帶有一點(diǎn)點(diǎn)憂郁的田園情調(diào)，這發(fā)于生活最底層的喜怒哀樂，是許欽松后來多姿多彩創(chuàng)作生涯的情感源泉。

　　1965年，13歲的許欽松從樟籍小學(xué)畢業(yè)考進(jìn)了隆都中學(xué)。原來有美術(shù)底子的他在美術(shù)老師的輔導(dǎo)下開始畫靜物寫生。在那個(gè)年月，饑餓是潮汕農(nóng)村的常態(tài)——雖然許欽松所在的澄海縣，幾乎每年水稻畝產(chǎn)都是全國第一!日子就這樣不停地重復(fù)著，混混沌沌中，人也一天天長大。在捱番薯的日子里，唯有畫畫，才給他晦暗陰沉的心境中，透出一抹陽光。每晚的油燈下，母親總是不停地縫補(bǔ)著全家人的春夏秋冬，而他，則總是在旁邊靜靜地畫畫。

　　“革文化命”的運(yùn)動(dòng)開始，許欽松和同學(xué)們的激情被點(diǎn)燃起來，大家都熱血沸騰興奮不已。到了后來那局勢，精明的父母勒令他回了家。他有更多的時(shí)間學(xué)習(xí)種莊稼和畫畫了。1968年，許欽松進(jìn)隆都中學(xué)高中部復(fù)課，因?yàn)樗瞄L美術(shù)，而且在縣里早已有點(diǎn)名氣了，不多久，便被四處借調(diào)去搞各種類型的斗爭展覽了。這期間，他借得《芥子園畫譜》，臨寫摹習(xí)，開始學(xué)習(xí)中國畫;在那個(gè)“造神運(yùn)動(dòng)”的日子里，他又廣泛接觸了宣傳畫、油畫、水粉畫、連環(huán)畫、泥塑等，這種歷練，也使到他的畫藝大進(jìn)，畫出的人物連三歲孩童也能認(rèn)出好人壞人來。1970年高中畢業(yè)后，18歲的許欽松在他的家鄉(xiāng)樟籍小學(xué)當(dāng)老師，兼任小學(xué)至初中的美術(shù)課教員并參加了縣農(nóng)民木刻訓(xùn)練班，學(xué)習(xí)木刻創(chuàng)作，參加縣級、地區(qū)級畫展和發(fā)表自己的木刻作品，他開始有了使自己的名字變成鉛字的機(jī)會(huì)。雖然是這樣，但那一段時(shí)光，許欽松的內(nèi)心世界依然是灰色的，他說連自己也弄不明白在這世上如何做人才好，卻執(zhí)起教鞭去教孩子們怎樣做人了。

　　人類的偉大，正在于失望中往往能夠找到哪怕一點(diǎn)點(diǎn)的希望和自慰，哪怕是一個(gè)字，一條草，一片亮色。許欽松能夠走過那片貧困而寂寞的人生荒野，正是因?yàn)樗X得自己還有希望，還有價(jià)值，他要告訴人們他的希望和價(jià)值。

　　夏的季節(jié)總在等待。有一天，許欽松的母親從地里回來，一邊放下鋤頭，一邊氣喘呼呼地說：“松兒，今天在地里干活，有兩只喜鵲總在我身旁吱吱地叫，我家有喜事!”不久，許欽松真的收到了廣州美術(shù)學(xué)院的錄取通知書。他一夜無眠。

　　2、20世紀(jì)七八十年代

　　那是1972年的初秋，許欽松要遠(yuǎn)行了。他的母親按故鄉(xiāng)人送男人們漂洋過海去“過番”的慣例，精心地用紅紙包住一撮井土，鄭重地交給了他，這是他才意識到，他此去的路程有多長。經(jīng)過一天的顛簸，夜晚來到了萬家燈火熙熙攘攘的廣州，在廣州美術(shù)學(xué)院大樓新生報(bào)告處，莊重而有力地寫上他自己的名字：許欽松。

　　學(xué)院的教育畢竟是系統(tǒng)的，基礎(chǔ)訓(xùn)練和專業(yè)訓(xùn)練都相當(dāng)嚴(yán)格。許欽松入讀的版畫系專業(yè)課老師有張信讓、鄭爽、劉其敏等人，色彩課則由楊堯、王肇民等老師任教;理論課的老師師陳少豐、遲珂等先生，而多能課是黎雄才、郭紹綱和楊之光等。在那個(gè)泛意識形態(tài)化時(shí)代，以“功用”為第一要義而以行政的方式推行的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)學(xué)院教學(xué)思想，雖然對藝術(shù)家的自我意識和個(gè)人選擇空間有著相當(dāng)?shù)囊种谱饔茫欢鳟嫷乃孛枭剩由纤賹憽懮染C合訓(xùn)練的教學(xué)模式，卻成就了這一代人的寫實(shí)技巧。關(guān)于這一教學(xué)模式對后來中國藝術(shù)發(fā)展的長短得失，我們在此姑且不論，然而，有一點(diǎn)難以否認(rèn)的事實(shí)是，這一代美術(shù)家堅(jiān)實(shí)的造型技巧，在“文革”之后至今三十余年來的各種文化思想運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和市場經(jīng)濟(jì)大潮的激蕩之下，無疑也為他們在藝術(shù)道路上的跋涉提供了強(qiáng)有力的技術(shù)支持。關(guān)于這一代畫家的藝術(shù)歷程，他們現(xiàn)在的所想所思，現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作，他們的人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，都值得人們?nèi)ブ匾暼パ芯俊?/span>

　　1975年9月，許欽松從廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，分配到廣東省文化局美術(shù)攝影展覽辦公室工作，自此有機(jī)會(huì)接觸各省市來廣州展覽的美術(shù)作品，這對他藝術(shù)視野的開拓?zé)o疑有十分重要的作用。這一年的11月，他參加了在順德容奇鎮(zhèn)舉辦的 “廣東版畫創(chuàng)作學(xué)習(xí)班”，創(chuàng)作了成名作《個(gè)個(gè)都是鐵肩膀》，畢業(yè)創(chuàng)作《力量的源泉》也在省級刊物發(fā)表。自此之后，許欽松的作品源源不斷地在省級和全國性的報(bào)刊發(fā)表。1970年代中期的時(shí)候，藝術(shù)創(chuàng)作受意識形態(tài)的影響是相當(dāng)嚴(yán)重的，但許欽松依然能夠遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，執(zhí)著地從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘美，頑強(qiáng)地追求用最恰當(dāng)?shù)男问秸Z言表達(dá)自己從生活中獲得的真實(shí)感受，《人人都是鐵肩膀》不僅關(guān)注人物形象的塑造，而且注意發(fā)揮畫面墨白交響和肌理、紋樣的美感，這種忠實(shí)于自己內(nèi)心情感的堅(jiān)守?zé)o疑是一個(gè)藝術(shù)家最為可貴的品質(zhì)。1976年初，許欽松因?yàn)樨?fù)責(zé)籌備“廣東、四川、浙江三省版畫聯(lián)展”，開始接觸并跟隨黃新波學(xué)習(xí)木刻;1978年4月，又調(diào)到中國美術(shù)家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)工作，直接在黃新波的領(lǐng)導(dǎo)下從事展覽和創(chuàng)作，同時(shí)也得到楊訥維先生的指導(dǎo)。這兩位卓有成就的木刻老前輩對于許欽松后來的藝術(shù)道路，有著重要的影響。

　　進(jìn)入“改革開放”新時(shí)期之后，面臨自由的藝術(shù)氛圍，許欽松如沫春風(fēng)，他以更旺盛的精力和更充沛的熱情投入藝術(shù)創(chuàng)作。他堅(jiān)持從生活中選擇作品素材和汲取創(chuàng)作靈感。隨著視野的開闊和藝術(shù)修養(yǎng)的提高，他的藝術(shù)風(fēng)格也在悄悄地發(fā)生著變化，題材從以人物為主擴(kuò)展到風(fēng)景、花鳥，手法從寫實(shí)延伸到表現(xiàn)、象征甚至抽象。他意識到，藝術(shù)作品除題材內(nèi)容外，形式所包含的意味及美感，也構(gòu)成作品內(nèi)容的一部分，影響人們的思想和感情。題材、手法的多樣化，強(qiáng)烈的生活氣息和追求獨(dú)特的形式意味，二十世紀(jì)八、九十年代以來，他更多地采用了水印木刻的表現(xiàn)手法，在探求形式美感的同時(shí)，巧妙地運(yùn)用創(chuàng)造性的肌理效果賦予作品以深厚的精神文化內(nèi)涵和堪經(jīng)玩味的哲理情調(diào)，給人以思索的空間，并從中體現(xiàn)出自己的藝術(shù)追求。如《誘惑》以隱喻的手法，給人以警示;《天音》表現(xiàn)神秘的宗教情懷;《潮的失落》、《心花》等作品透溢著禪意及哲理意蘊(yùn)。他的版畫作品，不僅使版畫藝術(shù)的語言空間獲得前所未有的拓展，而且為中國當(dāng)代版畫藝術(shù)注入了新的生命活力。他在簡潔有力的黑白木刻中發(fā)展起來的華麗優(yōu)雅的巨幅套色水印版畫，迄今仍然在中國版畫藝術(shù)界占有舉足輕重的位置。

　　3、20世紀(jì)九十年代

　　前面說過，許欽松在木刻藝術(shù)創(chuàng)造中借鑒了包括水墨畫在內(nèi)的傳統(tǒng)寫意藝術(shù)的觀念和技巧。而早在二十世紀(jì)七十年代，他就開始水墨畫創(chuàng)作。他之所以鐘情于水墨，其重要原因之一是他意識到，以筆墨為工具、具有寫意特性的這門藝術(shù)所包含的辨證原理，不僅與其他藝術(shù)門類是共通的，而且還會(huì)給從事其他們類藝術(shù)創(chuàng)作的人們有啟發(fā)意義。作為版畫家，他向水墨“擴(kuò)張”，對他今后在版畫創(chuàng)作中探索新的表現(xiàn)語言會(huì)有所助益。然而，從二十世紀(jì)九十年代以后，許欽松雖然也創(chuàng)作了不少的版畫佳作如《浪跡》(1990)、《心花》(1991)、《誘惑》(1992)、《庇護(hù)下的小樹》(1994)、《天音》(1996)《教民們》(1993)、《谷風(fēng)》(1998)等一系列作品，但他的創(chuàng)作重心已經(jīng)逐步轉(zhuǎn)向水墨山水的創(chuàng)作，原有扎實(shí)、深厚的版畫功底和木刻技巧賦予他的山水畫以版塊組合的形式美和運(yùn)筆如刀的灑脫美。

　　眾所周知，“熟能生巧”是一個(gè)流傳有緒的中國概念，所謂“由技而進(jìn)乎道”，則是這個(gè)概念的進(jìn)一步升華。于是，按照慣例，衡量一個(gè)藝術(shù)家的專業(yè)素質(zhì)往往看他是否能夠確立牢固的專業(yè)信念，而確立牢固的專業(yè)信念的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，則是看看他是否能夠持之以恒的努力守住屬于自己的一塊“風(fēng)水寶地”，也就見怪不怪了。這種外行難以理解的現(xiàn)象，是否與“從一而終”的古老美德有關(guān)，無暇深究，但許欽松顯然不是這一類畫家。從上世紀(jì)70年代開始，這位不安分的專業(yè)版畫家就進(jìn)入了中國畫實(shí)踐的狀態(tài)，他最初的中國畫，主要是描寫四季如春、濃綠茂密的植被和詩意盎然的小溪流水，從中可以捉摸到來自嶺南區(qū)域自然氣候的真實(shí)感受。隨著活動(dòng)空間的擴(kuò)大，許欽松在拓展他的版畫藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，也進(jìn)一步發(fā)展了他的中國畫語言。后來西部、南疆寫生和域外如尼泊爾等山地母題創(chuàng)作，展現(xiàn)了許欽松藝術(shù)視野新的變化：崇山峻嶺加強(qiáng)了視覺空間的崇高感，也賦予了構(gòu)圖飽滿的體量感。貫注在這一漸進(jìn)的過程中，是由駁雜，瑣屑而趨于凝煉、單純的努力。他的山水畫作品改變了古人一貫講究的散點(diǎn)透視觀看方式，運(yùn)用現(xiàn)代科技手段對焦景深的現(xiàn)代俯瞰方式，突出大自然的博大與雄渾，表達(dá)大自然之于人的神秘感、崇仰感和敬畏感。他將版畫和中國畫兩種表現(xiàn)手段有機(jī)地結(jié)合在一起，形成了自己獨(dú)特的“刀刻山水”藝術(shù)風(fēng)貌，也找到了自己藝術(shù)創(chuàng)新的廣闊天地。

　　4、21世紀(jì)之后

　　新世紀(jì)的中國，社會(huì)高速發(fā)展，傳統(tǒng)中國山水畫“可居可游”這一植根于農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)之上并由此形成的審美定勢，已經(jīng)難以激起現(xiàn)代都市文明之下人們內(nèi)心的共鳴;另一方面，人與自然之間，卻是一種高度緊張的對抗關(guān)系，顯然，這與“人類中心主義”現(xiàn)代哲學(xué)價(jià)值理念密切相關(guān)。現(xiàn)代都市的喧囂和緊張的生活節(jié)奏，使到人們對原始的大自然有著無限的向往。然而，以往那種“自然即我，我即自然”的生活狀態(tài)，在社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中卻悖論般地成為現(xiàn)代都市人的一種奢望，于是，重返大自然，成了時(shí)下一種強(qiáng)烈的呼聲，對于中國山水畫家來說，在這樣的現(xiàn)實(shí)背景之下，如何構(gòu)建一種新的人與自然的關(guān)系，也就成為具有現(xiàn)實(shí)指向和史學(xué)意味的命題，許欽松對此有著深刻的認(rèn)識。他的學(xué)習(xí)閱歷、人生經(jīng)歷及文化體驗(yàn)的歷程，使他有可能站在一個(gè)交匯點(diǎn)上，那就是關(guān)于時(shí)代精神、文化自覺、審美的當(dāng)代取向，以及社會(huì)、政治、文化、生態(tài)的不斷融合，在這一過程中，才有了一種機(jī)遇，一種站在文化精神的高點(diǎn)上，沿著文化的向度，利用審美文化變遷所提供的契機(jī)，使他在大山水精神的體悟中，在大山水氣魄的蒙養(yǎng)中，在大自然縱橫格局的感染下，在視覺語言及大水墨的探索中，培養(yǎng)自己的認(rèn)知能力，提升認(rèn)識水平，從而在時(shí)代與文化復(fù)興的際會(huì)中，他找到了一條“大化”之路徑去探尋文化精神，并形成了自己的風(fēng)格與繪畫的精神特質(zhì)。

　　具體而言，許欽松的山水畫在保持“焦點(diǎn)透視”的前提之下，大多以俯視的角度，將觀照的對象盡可能往后推，以此達(dá)到將廣袤的大地山川盡收筆底的畫面效果，并因此形成“人”對“大自然”的“隔岸”式的觀照。他的山水畫已經(jīng)不是傳統(tǒng)山水畫那種可居可游之境，而是相反地表現(xiàn)出了現(xiàn)代都市生活者對大自然真切的向往然而卻又有著無奈的“隔膜”的尷尬境地。源于現(xiàn)實(shí)生活的可視可感的“實(shí)在之景”，是許欽松山水畫具有人情味而使人感到親切的重要因素，“焦點(diǎn)透視”表現(xiàn)手法的運(yùn)用所形成的“真實(shí)性”，進(jìn)一步強(qiáng)化了他筆下大自然具體可感以及與人的親和力，而厚實(shí)雄壯的山體以及山水之間、天際之外的云涌霧動(dòng)所形成的壯闊博大之美，更使身處喧囂現(xiàn)代都市的人們有“雖不能至，心向往之”的慨嘆，所有這些，在其將景物后推至“彼岸”的藝術(shù)處理以及詭譎的云水鋪陳之下，又使這大千世界多出一種虛無縹緲般的地老天荒，它既有誘使現(xiàn)代都市人踏足其間的無窮魔力，然而，它那種超越時(shí)空的自我完足狀態(tài)又令人有一種可望而不可即的無奈，這是一種源于真實(shí)的玄虛，一種有別于自上世紀(jì)八十年代以來的“現(xiàn)代藝術(shù)”中所經(jīng)常有的以想像的太空宇宙幻境等來抒發(fā)人生感悟的那種玄之又玄的“道”。許氏的山水畫，是一種富有哲思意味的，處于工業(yè)文明之下的現(xiàn)代人對生存環(huán)境以及人與自然關(guān)系新的體悟。如果說時(shí)下所謂的“城市山水”是以“水墨”這一源于中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的繪畫材質(zhì)來迎合和妥協(xié)于現(xiàn)代工業(yè)文明的話，那么，許欽松的一系列山水畫創(chuàng)作，則可視作是在城市化進(jìn)程如火如荼，而人類生存環(huán)境等問題同樣日益突顯的當(dāng)下，藝術(shù)家以一種唯美的哲學(xué)方式，對人與自然這一人類無法回避和跨越的永恒問題的沉思和叩問。