“大音希聲，大象無形”——讀方土《長征·軍娃·故事》系列
 
羅一平
（前廣東美術館館長，廣東省美術家協會副主席，國家當代藝術研究中心專家委員會委員、中國美術家協會美術理論委員會委員）

     站在方土的近作《長征·軍娃·故事》系列的前面時，面對著那一幅幅充滿悲情意識的畫面，我最大的感受就是“大音希聲，大象無形”。“大音希聲，大象無形”是老子對“道”的闡釋，其意為，最大的樂聲反而聽起來無聲響，最大的形象反而看不見行跡。“無聲”、“無形”本來是虛空的東西，談不上“大音”、“大象”。之所以“大音希聲，大象無形”，是因為至美的樂音，至美的形象已經沒有任何人工雕琢的痕跡，美到了和自然渾融一體的境界，其意在言外的妙處，反倒給人以無音、無形的感覺。

《軍娃.故事系列no.1》180cm×120cm 2005年作
“廣東省慶祝建黨85周年.紀念紅軍長征勝利75周年美術作品展”評委作品

    方土《長征·軍娃·故事》系列的創作緣起于2005年廣州畫院組織的一次創作采風活動“重走長征路”。作為廣州畫院的院長，方土認為，對每一個藝術者來說，關心社會，關心歷史，關心政治是藝術創作的一個原則，而這一原則，正是廣東省美術工作者的優良傳統。然而，近些年來，由于各種因素，導致表現革命歷史題材和現實題材的主題性創作愈來愈少。基于這一認識，值中國紅軍長征70周年之際，他發起并組織了“重走長征路”的藝術采風活動，期望通過這種集體性的主題性創作，重新點燃廣東省畫家主題性創作的熱情，激發“藝術家把重走長征路的所見所聞用自己的畫筆，用高漲的熱情描繪下來，把個人對社會、歷史、文化的思考揉和在創作之中，為‘長征之路’建立一個視覺文本，并把它作為一份寶貴的財富留給下一代”(廣州畫院“長征路上”采風創作展序)。在這次采風的路途中，他遇見了十余位當年的紅軍老戰士。面對這些當年生龍活虎的為共和國打江山，現今“塵滿面，鬢如霜”的革命“軍娃”，一股悲情意識霸占了方土的全部情感。他后來和我說：“心底里有一股熱血在涌動，覺得不把他們畫出來，良心過不去。”
 
    藝術創作，情感沖動是一回事，用語言將其完美地表現出來又是一回事。對于藝術語言的運用，方土有自己成熟的思考。
 
    在看完這批作品后，我和方土曾有一番談話。我問了他幾個問題：一、你在讀書時是學花鳥的，本科畢業創作《嶺南花果》四屏即倍受稱贊并作為優秀畢業作品留校，以后的許多花鳥畫作品都獲過多種大獎。比如2004年，《人類的朋友》獲全國第十屆美展優秀作品獎，2005年，《梅蘭竹菊》四屏又在中國美術家協會主辦的“首屆中國寫意畫展”上，獲本展最高獎項——優秀作品獎。這次是什么原因使你選擇了以人物畫為題材創作《長征·軍娃·故事》系列?二、你是中國實驗水墨的一員干將，是什么因素讓你從花鳥轉向抽象的試驗水墨，又是什么因素使你從抽象的實驗水墨轉向了寫實人物畫創作?三、《軍娃》系列為什么僅畫老戰士的頭像，而且像羅中立的《父親》一樣采用了大尺寸，僅是為了獲得一種視覺震憾的效果呢，還是想最集中地表現出你從“軍娃”臉上讀出的那種悲情意識?

 
《嶺南花果》（四屏）

     對于第一個問題，方土回答道：在中國畫人物、山水、花鳥三大畫科中，花鳥畫堪稱是“全因素”表現技巧的寶庫，它不但是勾線填彩技法的大本營，而且也是水墨寫意的發源地。中國繪畫語言技巧表現之能事，幾為它一網打盡。尤其是其圖式構成的抽象性，更是符合中國哲學以“虛”言“實”，以“有”證“無”的精神。他在創作本科畢業作品《嶺南花果》四屏時，最大的收獲是解決了進入“創作狀態”的問題。進入創作狀態，意味著不是簡單地寫生性地描繪眼中所見之物，而是能以一種構成的手段，審美化地表現出心中的抽象意識。他說：“花鳥畫與傳統聯系的比較緊密，對傳統媒材的認識和對傳統語言的熟悉，畫花鳥比較直接，通過它可以對把傳統琢磨得更透徹。《梅蘭竹菊》四屏就是這種思索與實踐的成果，它的創作使我對中國畫的空間形式和水性獲得更深的理解與認識”。

 
《梅蘭竹菊（四屏）》196x32cmx4 1997年作

    至于為什么選擇以人物畫為題材創作《長征·軍娃·故事》系列，方土回答說：“完全是基于這些老戰士身上透出的一種悲情意識。在他們的身上，我讀到了崇高，感受到了肅穆。而這種感受用花花草草是無法表現出來的。方土認為，悲情意識的“悲”不是單純的悲，而是同生活理想、社會理想相聯系，有深沉的社會內蘊;它不是悲觀的悲，而是內中又具有昂揚的樂觀主義精神。具有悲情意識的人物有兩個方面的精神實質，一是人物的現實趨向遭受挫折和壓抑，另一個是人物在不公正的社會現實中而進行的自我精神肯定。“軍娃”則是兼具這二種類型的悲情人物。他們是堅定的執著于精神的“硬漢”，在歷史和現實中始終保持“軍娃”的尊嚴和逆境的風度。他們為革命事業而英勇獻身精神，以及在漫長歲月間所承受著生活巨大苦難的堅韌毅力和樂觀的精神，顯示出了人生永恒的價值和生命的意義。其悲壯的命運，非凡、崇高的氣魄令人震撼。方土非常想把自己感受到的這種震撼表現出來，這促使了他選擇了以人物畫為題材。

《興來不覺風吹帽》34x136cm 2011年作

    對于第二個問題，方土的回答是：在工業化、信息化時代的今天，現代科技的迅猛發展使藝術家對時間、空間的理解有了新認識。中國傳統繪畫固然偉大，但這種偉大都是在一定的歷史背景下產生的，如果總是無限制的糾纏傳統，很容易喪失掉自己對本質生活的熱愛，很難將自己內心想要表達的那種本能和熱情表現出來。因此，如何“求新”、“求異”、“求變”，極力探求一種更貼切的形式和手段去畫自己的感覺，促使了方土從傳統題材轉向了當代實驗水墨。他在接受媒體采訪時曾說過：“在全球化的今天，中國藝術家必然地會受到西方藝術觀念的影響。這種觀念與中國傳統的繪畫觀念之間存在著矛盾，而這種矛盾正是當代藝術家必須思考的。這是我轉型的一個主要原因。”方土認為，社會環境和生存環境發生了急劇的變化，一個有責任感的畫家不能對此視而不見，而是要積極地將這些不斷涌現的新現象通過藝術反映出來。方土的實驗水墨創作充滿了睿智與激情，他視實驗水墨創作為“登高望遠”，視花鳥創作為“閑庭信步”。他將花鳥創作和實驗水墨創作兩者作了有機的互補，從觀念出發，探索了中國繪畫語言點、線、面、干、濕、濃、淡的運用，以及作品如何以抽象的形式表達出一種社會批評的現代性意識。因此，方土的實驗水墨作品有一種豪放的氣度和自由灑脫的情趣。他用潑辣恣肆的筆墨去構筑、營造、突現中國畫所強調的氣勢與氣韻;用朦朧、混沌、奇詭的想象，將天地萬物共同構成的永恒關系自由地表達出來。他的畫面恢宏、博大、厚重、渾茫。無論是在心靈還是在視覺上都能給人以震撼。

《天大地大系列》 145x230cm 1996年作
“當代水墨現狀展”1998年“蛻變突破——華人新藝術展” 紐約展出

     至于為什么又由實驗水墨轉向人物畫，方土說：“自己的藝術生涯由可說是四個階段構成，第一個階段是廣美本科學習時對造型基礎的訓練;第二個階段是通過花鳥畫創作以熟練地掌握筆墨語言;第三個階段是實驗水墨，在思想上主要是加強自己的抽象意識和社會批評意識，在語言上主要是實驗傳統水墨語言如何與現代意識融合。這次創作《長征·軍娃·故事》系列應屬于第四個階段，目的在于整合前三個階段的藝術探索。他認為水墨人物畫是一種很高的繪畫方式，更能體現作品的深度、高度和厚度，更能表現出一種時代精神，而這也是時代的召喚。
 
     對于第三個問題，方土說：《長征·軍娃·故事》系列之所以僅畫老戰士的頭像，是想最集中地表現出“軍娃”的那種悲情意識。至于像羅中立的《父親》那樣采用了大尺寸，是想以大尺寸強化悲情意識對讀者心靈的震撼力。方土的實踐獲得了成功，作品顯現出了他作為一個出色實驗水墨畫家的優勢。他在180cm×120cm的巨型畫幅上，沒有采用傳統中國畫以線造型的手法，全以水墨完成了對人物的形神塑造。由于方土在花鳥畫創作和實驗水墨創作中解決了以墨塊造型的問題，這就使他在創作這一系列時用墨游刃有余，作品的每一筆均看似無意為之，信筆寫來，卻有著極豐富的內涵。在一團團粗獷的墨塊下，既表現了人物內在心靈流動著的極其深沉的節奏，宛然熾熱的火山熔巖，也體現出作者將傳統筆墨與現代語匯交合在一起的能力。同時，作者在創作中有意地控制了自己的感情，盡量使自己與作品保持一定的距離，畫得冷靜而不露聲色，用“有聲”寫“無聲”，以“有形”寫“無形”。作者將一種“火山熔巖”般的創作沖動控制的含蓄蘊藉，這一中國儒家中庸哲學思想的藝術處理，使作品意象一如中國古典美學中的“樂而不淫，哀而不傷”，因而筆下人物的悲情意識塑造得極為深沉和含蓄，而讀者卻分明能體驗到作者深厚的情感。又由于作者只畫頭部，人物的動勢均不大，因而人物的神情緒呈現出一種寂靜肅穆的狀態。方土以人物外形動態相對的“靜”寫心靈深處的“動”，進而烘托出所繪人物的那種對命運不屈不撓的堅韌精神，這就使悲情意識的描繪呈現出一種對立統一的悲壯而崇高的風格，從而擴大和深化了《長征·軍娃·故事》系列的內涵。
 
    好畫如詩，即便是描繪革命歷史題材的作品也是如此。唐代詩評家皎然在《詩式》、《詩議》中具體地論述了詩歌的意境，認為詩境要具有象外之奇，言外之意，“但見性情，不睹文字”。他提倡詩歌要率真自然，無生化成，無人為造作痕跡，“至麗而自然，至苦而無跡”。也就是說，好的詩歌讀起來要清新自然，絲毫看不見人工雕琢的痕跡。方土的《長征·軍娃·故事》系列正如皎然所論述的好詩一樣，具有晚唐司空圖所說的“象外之象、景外之景”，“蘊外之致、味外之旨”的意味，呈現出一種“大音希聲，大象無形”的境界，讀來有一種咀嚼不盡的韻味。
 

水墨的自覺——由方土的實驗說起
 
王璜生
（美術批評家，廣東省美術家協會副主席，廣東美術館館長）

     當代的中國畫畫壇，粗略地概括，可以分為三大板塊，一是寫實型的;二是從傳統中走過來，希企在傳統的基礎上發現傳統所忽略或當代所具有的東西，茍且稱它為“后傳統”型的;三是實驗性前衛型的。這三大板塊從各自不同的角度，對中國畫的當代發展及當代形態產生了多層面多向度的推進意義。寫實型中國畫在嘗試解決及超越傳統“寫意性”方面，歷史性地行進了西方寫實主義手法，轉變了作為系統的“寫意性”所帶來的懶性因素，為中國畫走向一個更為開闊的創造空間提供了多種可能性。但寫實型中國畫的發展，其難點在于它試圖以變換機制來達到對已成完整體系的傳統機制的否定，而新機制目前尚未完善其作為學科的價值，多少存在著學科之外的種種社會功利及機會因素的不自覺的困擾。實驗性前衛型中國畫同樣存在著類似的問題。但它的意義在于從精神形態上大大地跨越了傳統的精神內涵，直切入現代社會、現代生存狀態底下的個體精神。這里有焦慮、有調侃、有苦悶的吶喊，也有吹吹口哨的玩玩。不過，前衛型中國畫家目前試圖跨越的障礙是作為傳統精神載體前經由傳統精神節選而存在的水墨媒材及筆墨情結能否過渡及充分地表達現代的個體精神?傳統的集合式意識可會通過其媒材及情結抵消現代個體精神的張揚?這樣的矛盾目前已多少顯露出來。應算“后傳統”型中國畫所走的路較為穩妥穩健。作為系統，它的運作、發展、完善有其完整的圓洽性，在本系統中，調整各種因素及其結構關系、補充新的養分而催發這棵大樹的某枝、芽、葉的繁茂。觀念的成熟和材料的自覺是“后傳統”型中國畫的突出優勢。畢竟，在這觀念和材料背后所長期凝結的是一種審美的理想，這理想支撐著一大群人一代代的精神滿足。但是，這一類型發展的難點卻正在于人類、尤其是文人、知識分子的不輕易滿足的本性上，在前人的一座座令人贊嘆不已的高峰面前，難道只滿足于在它們上面加上一把泥沙、一顆石粒;在當下這個充滿刺激雜亂的信息時空中，在這個人欲、物欲橫流，以新的方式去建構新的理想的現代情境中，古典的審美理想能否以它歷史必然的位置給予當代人以精神的、真實(而非虛假)的滿足?
 
    方土應該算是這樣一個不輕易滿足的當代畫家，盡管，他藝術的立足點可以歸入這“后傳統型”的一類，整個藝術創造和感情基礎傾向于水墨材質和筆墨體味的自覺以及觀念的早熟圓洽，但作為年青人所特有的敏感的幻想和不易滿足的試錯沖動，使他的藝術多少超越了“后傳統”而逼近前衛的邊緣。
 
    從方土在1988年“星河展”展出的大花大鳥作品，到1991年“動靜展”扛出巨幅“天地氤氳系列”，最近又創作了一批在他看來是“小畫”的“散物系列”，這一系列推進性的作品，可以看出他的發展基礎和趨勢。明顯的，方土在藝術觀念上自覺不自覺地贊賞并追求著吳昌碩式的“大”和“重”，“星河展”的作品可以清晰地看出這種痕跡。當然，從觀念到筆墨，這樣的起點相當高，而作為南人的方土能有這種“大”、“重”的自覺更是非同一般。在吳昌碩的背后，支撐著的是漢碑的精神，大唐的氣魄，因此，吳昌碩的筆墨份量和構圖氣勢，始終爆發著巨大的能量，使你感覺到并為之激動不已的是一種人格精神。方土聰明之處在于從這樣的起點出發，他并不因吳昌碩的眩目光輝而忘卻了自己的存在，而是機智地避開他的光芒，從更為開闊的領域去尋求他的“大”和“重”的養分。我個人比較欣賞他的“天地氤氳系列”作品，這是他藝術思想的一次突破。這突破建立在他的機智上。這個階段，他尋求著一種朦朧、混沌、奇詭，甚至瑰麗的“大世界”，“大宇宙”。也許是無意地與莊子、屈原的暢達開闊的思維及奇妙馳騁的想像接軌，使他的“大宇宙”空靈起來。而馬格利特、盧梭的某種神秘感從另一側面給予他思維的現代感和緊張感，因此，“天地氤氳系列”借助于奇詭的想像，將天地萬物共同構成的永恒關系自由地表達出來。天地萬物永恒的定則關系一經具體的體現，則多少帶有神秘和緊張感，在永恒與具體之間存在著永遠無法解決的錯位與緊張的關系。在方土的這個系列作品中，不自覺地流露了這種不安和焦慮的心態。但是，方土也許更多地想有意將這具體的緊張關系和焦慮的感覺引向老莊式的永恒寧靜，那只夢魘般的“紅鷹”最后飛向清夢一樣花開花落的境地;由欲望長出的花朵，奇倔古怪的造型，最終被置放于一個安祥渺遠的宇宙空間。當方土走到這樣的一步時，心境中期望的是“天地氤氳，萬物由生”的無為而為的自由境界。他從個人欲望和情緒擴張的邊緣回歸到我們這個永遠無法掙脫、永遠如此迷人的宏遠的觀念定則之中。
 
    方土近期創作的“散物系列”，明顯的，是“天地氤氳系列”的繼續，有著一定的推進傾向。它將在“天地氤氳系列”中產生的觀念趨向進一步地朝著極致化發展，緊張感的份量正在消失，“八大”的個人情緒和符號已經被轉化為天地精神，在通透滋潤的水墨中畫家的靈性與宇宙接通，走向精神的空靈。

《散物系列之二》68x68cm 1992年作
1992年“后嶺南派首展” 廣州展出

    如果說方土的藝術觀及其作品根植于中國古典美學和哲學，側重于中國古典宇宙觀的闡釋而又時常流露出個人情懷的某種矛盾的話，那么，他的藝術表現技巧則更多地來自于他對傳統水墨媒材和筆墨趣味的直覺把握上，甚至可以說達到了材料的自覺。
 
    說方土有才氣，主要一點是他對筆墨感覺和宣紙毛筆有著特殊的敏感和特殊的自覺能力。他說他對宣紙毛筆感情很深也很特別。當他觸摸到宣紙抓起毛筆、蘸到那水水墨墨，頭腦中的形象一下子便活躍起來，生生不息，涌向筆端。我想，石濤“一畫”論也可一解為對材料的自覺，由“一畫”而生發萬物，生發對萬物的感覺。近期，藝術理論研究對“材料自覺”問題關注甚多，尤其現代藝術創作已由“材料自覺”走向材料語言的建構。其實，“文人畫”的產生及完善很大成份是來自于畫家們逐漸的“材料自覺”過程，對宣紙水墨特殊性的深刻體悟和把握推演出筆墨趣味及其文人畫觀念。因此，在中國(水墨)畫走向現代的進程中我們所遇到的最尖銳的難題是我們如何在不失水墨特質的同時轉化這種由水墨自覺所帶來的觀念轉換。方土藝術創作的出發點并不在于去試圖解決這樣的難題，他更多的是在原有的材料自覺基礎上去沖擊水墨表現的審美局限，使他的水墨表現達到一個更高的審美層面。假如說他的“天地氤氳系列”還處于觀念的突破和表達的話，那么“散物系列”已經將水墨的表現推進到圓融恣肆的境地，甚至有著這樣的苗頭：令觀者激賞沉迷于他的筆墨表現(也許他也同樣沉迷于這樣的表現)而忽略了在這筆墨背后所應具有的豐富復雜的內容。不過“散物系列”始終保持著方土對畫面的氣與韻獨特把握的長處，在潑辣恣肆的筆墨運作及構圖策劃中，中國畫所突出強調的氣勢、氣機、氣韻已成了方土自覺追求而不自覺完成的風格特點。

《散物系列之一》68x68cm 宣紙水墨顏料 1992年

    應該說，方土的整個藝術追求建立在水墨在自覺基礎上，無論是他對“大”和“重”的選擇，還是迷戀于恣肆的空間表現，或是趨向于精神的空靈境地，其邏輯起點是水墨情結及對水墨的頗有才份的感情和把握。就目前看來，方土的盲點和難點仍在于前文所提及的這類畫家所共同面對的悖論。因此，在方土的這幾個系列作品中，不難發現，其不徹底的個人主義傾向與理想中的達觀心態在對峙中相互抵消，在抵消和沖突中確認其當代的意義和地位。這就是那些勇于沖破和超越傳統的“后傳統型”藝術家在當代的獨特位置，這也是我選擇方土來作闡釋的課題價值。
 
    我所感興趣的是：我們需要更多的深入的了解、解讀、對話以及更多的真切的批評。這就是我們的“自覺”。

1993年5月15日于晴川居
 

方土：傳統水墨現代轉化的多元探索者
 
王平
（中國國家畫院山水畫所一級美術師，《中國美術報》社長、總編輯）

    方土的繪畫實踐強烈體現了中國畫自20世紀80年代以來的演變軌跡。他早年致力于實驗水墨，一度被認為是前衛藝術家；之后投身于現實主義新中國畫主題創作，在各大展覽中屢獲佳績；他還醉心大寫意水墨，探索文人筆墨的時代新意。此外，他有很強的活動組織和領導能力，由他策劃的扶持年輕畫家成長的“青苗計劃”意義深遠。2019年，在嶺南畫壇開拓出大好局面的他選擇離任廣州畫院院長一職，55歲北上調任中國國家畫院專職畫家，開啟新的藝術征程。
 
    作為實驗水墨曾經的一員驍將，方土以深厚的繪畫功底和開闊的創作視野蜚聲畫壇。他早年畢業于廣州美術學院中國畫系，正宗科班出身，學院教育為其創作打下堅實的基礎，淬煉了他追求藝術的純粹底色。既涉獵前衛的實驗水墨，又投身主題性美術創作，還堅守傳統中國畫創作，是方土這一代畫家的共同創作境遇。20世紀80年代初，西方現代藝術沖擊下，他們開始嘗試實驗水墨藝術，無論主動或是被動、整體轉向還是局部吸收，傳統水墨的現代轉化都成為他們繞不開的課題。方土一方面借鑒吸收西方現代藝術對傳統進行轉化，另一方面立足于中國水墨畫的傳統根基展開創新，雖然在創作上經歷了實驗水墨的洗禮，但始終堅守中國水墨畫傳統精神本位。
 
      上世紀90年代以后，在“弘揚主旋律，提倡多樣化”文藝方針的指引下，供職于畫院和美院的體制內畫家更多投身主題性美術創作，在宏大敘事中表達自己的家國情懷。方土也是如此，在主題性美術創作中傾注了大量的時間和熱情，以精湛的創作能力取得了驕人成績，在全國性美術大展中屢獲殊榮。1994年，作品《天長地久》入選“第八屆全國美展”并獲得廣東省美展銅獎；2004年，作品《人類的朋友》入選“第十屆全國美展”并獲得優秀獎；2011年，作品《廖仲愷先生造像》入選“回望中國——紀念辛亥革命100周年綜合美術作品展”并獲得優秀獎（最高獎）……此外，方土擅長創作富有筆墨意趣的寫意作品。1998年，作品《梅蘭竹菊》入選“首屆廣東省中國畫展”并獲得銀獎；2000年，作品《新晴》獲得“廣東省第二屆中國畫展”優秀獎；2003年，作品《花卉四題》入選“首屆中國北京國際美術雙年展序列展·全國當代花鳥畫藝術大展”并獲優秀獎（最高獎）；2005年，作品《梅蘭竹菊》獲得“首屆中國寫意畫作品展”優秀獎（最高獎）等。
 
    西方現代藝術的涌入，為20世紀中國畫發現自身問題和尋找變革方案提供重要參考，中國畫不斷向西方現代藝術“取經”，從“以西潤中”到中西藝術“雙峰并立”，究其根本是為了實現中國畫自身的時代發展與創新。就方土來說，無論是深研主題性美術創作，還是探索文人筆墨的時代新意，曾經的實驗水墨經歷都在他的作品中隱約體現出來，隨著時間推移，當年的嘗試與思考走向更加寬闊和自由的境地。特別是在大寫意花鳥畫和山水畫寫生中，他更為注重個人意趣的表達，融入實驗水墨元素，在筆墨中注入現代性因素與個性化語言。這使得方土逐步突破了那一代畫家的普遍狀態，超越了那些停滯于階段性藝術探索的畫家——他們或是轉向傳統繪畫后就放棄實驗水墨、或是專注于主題性創作而放棄對傳統文人筆墨的創新求索，方土則在融合與創新上大開大合，對這幾種創作路徑展開并行嘗試與交叉式探索，展現出一位畫家在主題創作與大寫意小品上齊頭并進的“立體”探索狀態。
 
    在方土的創作歷程中，既追求專業上的精深，創作出經典主題作品；也保持個人探索的廣博，除了實驗水墨創作，還在寫意花鳥畫和山水畫實踐中彰顯個性。方土之所以能馳名于畫壇，正是因為他很好地解決了當代畫家普遍遇到的難題，具備了推動傳統文人畫走向當代所需要的深厚底蘊與綜合學養，實現了在藝術格調、創作境界上的開疆拓土。外表看起來新潮前衛的方土，生活中是一位精通古代家具與玉器收藏的玩家，游走于傳統藝術多個領域，廣泛汲取養分。在處理傳統與現代的關系上，他沒有偏執固守一方，而是以親近傳統的姿態走向當代，這也使得他得以破古人之窠臼、立今人之新風，既接續傳統之精神，又彰顯時代之氣象，在新派文人畫領域領異標新。
 
    嶺南畫派的色彩表現普遍較為濃烈，作為從嶺南畫派走出來的代表性藝術家，方土的水墨畫中常見老辣用筆和豪放墨意，從而與嶺南畫派的藝術面貌拉開了一定距離。他筆下的花卉造型和沒骨色彩，不僅在氣韻格調上對接傳統繪畫審美體系，傳遞寫意畫的內在核心精神，而且在整體面貌上注重構成樣式和視覺效果上的現代感受，在傳統與現代之間找到結合點，博得廣泛好評。
 
     “師法古人，變化在我，如此始能卓拔成家。”方土身上既凝結著廣東人敢于闖蕩和嘗試的創新精神，也在骨子里葆有堅守中國畫傳統精神本位的自信，他博觀約取、厚積薄發，對傳統水墨的現代轉化進行了多元有益探索。