20世紀(jì)80年代以來，中國山水畫界興起了一股研習(xí)黃賓虹藝術(shù)的熱潮，許多山水畫家沉迷其中，但由于黃賓虹筆墨造詣的高妙深邃，以致真正意義的學(xué)成者寥寥無幾。不過，山水畫家崔振寬卻被廣泛認(rèn)為是學(xué)黃賓虹卻有個(gè)人風(fēng)格的畫家。

《古風(fēng)遺韻》 157cm x 365.5cm 2014年作

 
《重慶市郊》 35cm x 46cm 2014年作

      縱觀崔振寬的創(chuàng)作歷程，他是現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院中培養(yǎng)出來的新中國畫家。在西安美術(shù)學(xué)院讀書期間，他接受了美術(shù)學(xué)院寫實(shí)造型的扎實(shí)訓(xùn)練，另一方面，身處西安，“長安畫派”“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”學(xué)術(shù)傳統(tǒng)也對(duì)他產(chǎn)生了深刻影響，他早期繪畫著力于表現(xiàn)西部山水，明確地顯現(xiàn)著石魯、趙望云、何海霞等藝術(shù)大家的影子。他在這一階段的創(chuàng)作中掌握了提煉和表現(xiàn)自然生活的方法，只是在筆墨語言上更接近于現(xiàn)實(shí)主義繪畫的思路和理念，對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的研究仍有不足。其后，他還有一個(gè)關(guān)注鄉(xiāng)土山水題材的現(xiàn)代表現(xiàn)繪畫階段，同行者有張振學(xué)、羅平安等陜西畫家，他們運(yùn)用水墨媒介描繪著陜北等西部山水景象，由于受“85新潮水墨”的影響，他們吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)的許多語言因素。再后來，崔振寬開啟了學(xué)習(xí)黃賓虹的藝術(shù)創(chuàng)新之路。這其中又可分為兩個(gè)階段：第一階段是以黃賓虹的筆墨語言來描繪他所熟悉的西部山水；而第二階段是崔振寬在山水畫創(chuàng)作中感知到黃賓虹的筆墨境界，從崔振寬這一時(shí)期的繪畫作品中，可以追蹤到他當(dāng)時(shí)對(duì)黃賓虹筆墨意境、語言范式和精妙章法的深刻體悟。這一時(shí)期，他不僅對(duì)“五筆七墨”的深邃涵義有了真正認(rèn)識(shí)，而且他通過寫生、創(chuàng)作等途徑來領(lǐng)悟黃賓虹的筆墨境界，并提煉出富有個(gè)性的個(gè)人藝術(shù)圖式，為其山水畫進(jìn)一步向前推進(jìn)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

《枯樹下的小白樓》67×45cm 1988年

《高秋圖》 178cmx96cm 2006年作

      20世紀(jì)90年代以后，崔振寬開始探索基于筆墨本體的語言建構(gòu)，并逐步確立了個(gè)人的風(fēng)格面貌。在這個(gè)過程中，他在系統(tǒng)地研究了黃賓虹的筆墨、章法后，大膽走出黃賓虹筆墨架構(gòu)，他借鑒了一些西方現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)方式，張揚(yáng)西部地域山水的鮮明特征，走向了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作范疇。在《秋塬》（1993年）、《陜南古鎮(zhèn)》（1993年）、《太白》（1995年）、《崖》（1996年）、《旱塬》（1999年）、《秋》（2000年）以及“紫陽”系列、“陜北”系列、“延安”系列等作品中，我們可以看到他一以貫之的強(qiáng)烈的地域性自然符號(hào)，語言風(fēng)格上雖然延續(xù)著黃賓虹的筆墨規(guī)律與語言特征，但顯然是受到了現(xiàn)代藝術(shù)的影響，整體個(gè)人風(fēng)格面貌已經(jīng)發(fā)生了重大變化，具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

《山村》 50cm x 66.5cm 2011年作


《秋》 213x175cm×3，2000年

       首先，崔振寬以焦墨語言營造出一種“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”的審美感受，他不僅獨(dú)立和強(qiáng)化了黃賓虹的焦墨法，而且十分重視筆墨語言的點(diǎn)線節(jié)奏和抽象因素，使得畫面既追求著一定的意象化美感，又解放了更多的傳統(tǒng)筆墨因素，從而構(gòu)建出一種兼具點(diǎn)、線、面旋律的視覺新體驗(yàn)。所以說，崔振寬的焦墨山水繪畫一方面展現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的形式張力，另一方面張揚(yáng)了黃賓虹筆墨的現(xiàn)代表現(xiàn)力，形成了一種既不同于黃賓虹、也區(qū)別于當(dāng)代畫家的“崔家山水”。

《洛南之五》 179cm×96cm 2014年作

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《南國神游之三》 232cm×119cm 2015年作

      其次，崔振寬特別注重“一波三折”的筆墨力度，在看似“滿”“擠”的畫面中顯現(xiàn)著分明的物象結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出一種“近觀不類物象，遠(yuǎn)觀景物燦然”的藝術(shù)效果。他始終堅(jiān)守著物象造型的繪畫理念，但他的物象造型手段既不同于中國傳統(tǒng)繪畫的意象造型方式，也區(qū)別于西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫的形體塑造模式，而是一種源于現(xiàn)代藝術(shù)點(diǎn)線語言的繪畫技法，同時(shí)他堅(jiān)守著中國畫的筆墨質(zhì)量。也就是說，崔振寬的作品不僅采用書寫方式運(yùn)筆，而且將焦墨的使用達(dá)到了極致，盡管在整體上呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的抽象化造型語言，但在千重萬疊之中仍舊順應(yīng)著客觀世界的自然特征。從中可以看到他對(duì)中國傳統(tǒng)筆墨做出了具有現(xiàn)代性表現(xiàn)的探索，即是在強(qiáng)調(diào)視覺新體驗(yàn)的同時(shí)，又包含著值得駐足品味的筆墨意趣和文化內(nèi)涵。

《荒壑之五》 248cm×125.6cm 2019年

      最后，崔振寬的作品一直與現(xiàn)實(shí)生活建立著對(duì)應(yīng)關(guān)系，他畫中所表現(xiàn)的物象結(jié)構(gòu)與以陜北高原為代表的西部山水的地域特征契合一體，顯現(xiàn)了他非常關(guān)注生活和深入生活。雖然崔振寬山水畫的題材主要是他熟悉的家園和生活，但也不乏一些描繪其他地域的優(yōu)秀作品，如“城市組畫”系列、“南國神游”系列、“南海漁港”系列、“滇北山中”系列等。此外，崔振寬的藝術(shù)成就不僅僅體現(xiàn)在深厚的筆墨功力，還展現(xiàn)在精湛的色彩運(yùn)用上，例如他將積色法與焦墨的骨法用筆相互結(jié)合，從而營造出了獨(dú)特的語言樣式。由此可見，崔振寬在藝術(shù)語言的嘗試與探索中呈現(xiàn)出焦墨、積墨、白描以及色墨結(jié)合等多種角度和范疇，而且仍然在不斷地強(qiáng)化著個(gè)人的繪畫面貌。

     總而言之，崔振寬融合了時(shí)代審美、西部山水和個(gè)人生命體驗(yàn)，綜合了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活提煉、現(xiàn)代藝術(shù)的思考以及傳統(tǒng)筆墨的繼承，從而創(chuàng)造出嶄新的個(gè)人面貌，確立了非常強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格。他的作品既流淌著濃郁的生活色彩，又彰顯著現(xiàn)代的藝術(shù)形態(tài)，更蘊(yùn)藏著深厚的傳統(tǒng)文化，詮釋了一位當(dāng)代山水畫家對(duì)于中國畫傳統(tǒng)觀和現(xiàn)代性的勇敢嘗試與深度探索。他真正做到了“四項(xiàng)超越”：學(xué)習(xí)黃賓虹而能超越黃賓虹，繼承傳統(tǒng)而又超越了傳統(tǒng)，源于生活又超越了生活，借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)又超越了西方現(xiàn)代藝術(shù)。

——王平
中國國家畫院山水畫所一級(jí)美術(shù)師，《中國美術(shù)報(bào)》社長、總編輯

《白鹿原》 158cm x 362cm 2014年

      在“長安畫派”的當(dāng)代藝術(shù)家中，崔振寬顯然是走的路最遠(yuǎn)、掘的井最深、豎的峰最高的一位山水畫家，他既在深研傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上表達(dá)著一種現(xiàn)實(shí)主義精神，也在黃賓虹的渴墨枯筆之間實(shí)現(xiàn)著自我追求。
 
      綜觀崔振寬的山水繪畫，主要呈現(xiàn)著兩種路徑：一種是水墨山水，一種是焦墨山水。其中，水墨山水的繪畫風(fēng)格早在20世紀(jì)80年代便已形成。作為“長安畫派”第二代畫家中的代表人物，崔振寬在繼承石魯、趙望云等藝術(shù)家筆墨經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，既試圖進(jìn)一步將山水樣式描繪得更加豐茂和幽深，也不再局限于表現(xiàn)黃土高原的地域風(fēng)貌，從而更多地體現(xiàn)出畫家的主體精神和時(shí)代感受。因此，崔振寬的水墨山水主要呈現(xiàn)著一種混茫而壯偉的語言特征。

《冬》 206×120cm 1995年

      而到20世紀(jì)90年代以后，崔振寬逐漸對(duì)焦墨山水產(chǎn)生了濃厚的興趣，或者說是在新文人畫興起、中國畫回歸傳統(tǒng)的背景下，他選擇了回歸傳統(tǒng)山水繪畫的創(chuàng)作路向。但崔振寬的回歸并非是完全回到清初“四王”的正統(tǒng)或《芥子園畫譜》的程式，而是從黃賓虹山水繪畫的渴墨枯筆之中體悟“新安畫派”的藝術(shù)傳統(tǒng)，例如戴本孝、石濤、漸江等代表畫家表現(xiàn)黃山、白岳以及徽州山水的特殊技法，尤其是戴本孝的畫風(fēng)對(duì)崔振寬的焦墨山水產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

《鳳凰古鎮(zhèn)》159cm x 159cm 2012年

      “渴墨枯筆”的畫法原本是用來抒寫文人逸士胸中孤高俊冷的境界，而崔振寬卻將這種筆墨境界反射到了黃土高原的表現(xiàn)之中，因此在“紫陽”系列山水作品中，雖然表面看似是在描繪陜北關(guān)中乃至秦嶺一帶平遠(yuǎn)之地的農(nóng)家生活小景，但實(shí)際是把農(nóng)家生活小景提煉成為一種具有焦墨枯筆結(jié)構(gòu)的山水樣式。也就是說，崔振寬在新世紀(jì)以來創(chuàng)作的焦墨山水并非是去描繪山、水、房屋、人物等物象的具體造型，而是將“樹石法”擴(kuò)散至整幅畫面的表現(xiàn)之中。因此，具體的客觀對(duì)象已經(jīng)不再重要，崔振寬是以焦墨枯筆的內(nèi)在結(jié)構(gòu)完全散化和重構(gòu)了客觀對(duì)象的外在形態(tài)，從而形成了“崔氏焦墨山水”的獨(dú)特畫法。與此同時(shí)，崔振寬的焦墨山水又不完全等同于戴本孝、黃賓虹、張仃的藝術(shù)作品，因?yàn)樗吘股钤?0世紀(jì)90年代的現(xiàn)實(shí)語境中，所以在崔振寬的山水繪畫中，同樣彰顯著對(duì)于形式意趣的追求和現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)的探索。

 
《華山臥游圖一》 247cm×122cm 2019年

      而崔振寬在2018年至2019年創(chuàng)作的山水繪畫又出現(xiàn)了一些新的變化，其研究方向是試圖將水墨山水與焦墨山水融為一體。崔振寬在90年代創(chuàng)作的焦墨山水中，幾乎是運(yùn)用毫無水分的絕對(duì)化焦墨，畫中渴筆也宛如刀刻的味道，甚至是以逆鋒運(yùn)筆來形成峭拔凌厲的筆鋒。而在崔振寬近兩年的山水創(chuàng)作中，雖然仍舊是以焦墨枯筆作為主體語言，但是焦墨中顯然混入了些許水分，筆鋒的硬度也不似原來一般凌厲，似乎更加貼近了文人繪畫中柔和的皴法，即是讓焦墨與皴法兩者并行，甚至是在某些局部的刻畫中融入了彩墨的成分。

 
《偉岸之五》 248.5cm×126cm 2019年

      總而言之，崔振寬近年來的山水作品更加趨于抽象化表現(xiàn)，從而將物象造型轉(zhuǎn)化為純粹的線面關(guān)系，雖然可以隱約感受到畫面中描繪的或是一座窯洞、一段黃土高坡、一個(gè)古鎮(zhèn)、局部山體等現(xiàn)實(shí)景象，但都通過焦墨枯筆與皴擦技法重新化解了畫面，從而轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的筆墨結(jié)構(gòu)。所以說，崔振寬筆下建構(gòu)的山水新貌從未在中國美術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)，在此期待能夠更多地展示出他的山水新作，給予當(dāng)代山水畫壇一種全新的路向。

——尚輝
《美術(shù)》雜志社社長兼主編、博導(dǎo)

《山之皴圖五》 248.5cm×126cm 2019年

崔振寬的山水藝術(shù)：氣象蒼茫

      與漢唐文化的輝煌相比較，自宋代以后，中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的東移使得以長安為代表的西部文化藝術(shù)的發(fā)展?jié)u趨沉寂。但是這并不意味著氣勢(shì)雄強(qiáng)、博大深沉的漢唐文化精神的遠(yuǎn)逝，事實(shí)上，在當(dāng)代中國畫的整體格局中，陜西中國畫家群體仍然保持了中國傳統(tǒng)文化的渾厚底蘊(yùn)，并在中國畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中開拓出獨(dú)具特色的方向，崔振寬建國以來，繼趙望云、石魯之后，陜西中國畫家群中的優(yōu)秀代表之一。
 
      90年代初我在一篇有關(guān)崔振寬山水畫的評(píng)論中指出，崔振寬從中國藝術(shù)的傳統(tǒng)出發(fā)，但在藝術(shù)語言和精神追求上卻是指向當(dāng)代的，所以我將崔振寬的山水畫定位于從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)山水。80年代中國畫在西方文化藝術(shù)思潮沖擊下主要面臨的是危機(jī)與生存問題，90年代以來的討論則集中在中國畫能否進(jìn)入中國當(dāng)代藝術(shù)的主流以及它在世界藝術(shù)中的文化身價(jià)的問題，即中國畫在新世紀(jì)的發(fā)展問題，其中的核心觀念是中國畫中的現(xiàn)代主義傾向，即我們?nèi)绾魏屠斫庵袊嫲l(fā)展中的“現(xiàn)代性”。
 
      由于中國水墨藝術(shù)被視為民族身價(jià)的符號(hào)和文化禮儀，作為中國民族文化的精粹和代表，它在面對(duì)外來文化的沖擊和滲透的歷史時(shí)刻，具有民族文化的傳承者和保衛(wèi)者的身份，它體現(xiàn)了中國人作為個(gè)體對(duì)緣自中華民族血緣關(guān)系的集體的歸宿感，成為維系社會(huì)穩(wěn)定和文化積累的基本力量。

《陽關(guān)暮矄圖》 166x151cm 1994年

      但是，這不意味著中國畫不具有現(xiàn)代性。
 
      哲學(xué)家周國平在其《意識(shí)形態(tài)與精神生活》一文中指出：“90年代中國知識(shí)界的一個(gè)重要趨勢(shì)是對(duì)80年代的理性的反省。這一反省是以對(duì)激進(jìn)主義的批判為起點(diǎn)的，批判者在很大程度上把80年代新啟蒙的性質(zhì)及其失敗的原因歸結(jié)為激進(jìn)主義，并且把激進(jìn)主義思潮追溯到了“五四”運(yùn)動(dòng)乃至清末民初的變法運(yùn)動(dòng)。由批判激進(jìn)主義順理成章地進(jìn)到褒揚(yáng)保守主義。這個(gè)激進(jìn)主義與保守主義對(duì)立的模式被運(yùn)用兩個(gè)不同方向上。一方面是對(duì)中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度，全盤否定是激進(jìn)主義，保守主義就是對(duì)中國傳統(tǒng)文化和本土文化資源的重新肯定。”很顯然，對(duì)傳統(tǒng)文化的全盤否定是不可能的，而對(duì)本土文化資源的重新肯定則必須尋找一種新的表達(dá)形式。在一個(gè)民族的現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)民族文化與民族價(jià)值觀的重新審視與反思，并且以新的藝術(shù)語言加以表達(dá)，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，盡管這一表達(dá)的題材、方式、過程具有很大的差異性。具體說來，藝術(shù)中的現(xiàn)代性，并非都是以城市題材來體現(xiàn)，中國的鄉(xiāng)村，也處在一個(gè)巨大的現(xiàn)代化的發(fā)展整體中，特別是那些受到人類活動(dòng)重大影響而日益惡化的自然環(huán)境，更應(yīng)成為中國山水畫家的現(xiàn)代性觀照與行反思的對(duì)象。在當(dāng)代中國畫的發(fā)展中，藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系，自80年代以來，大多數(shù)中國畫藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為許多中國畫畫家的價(jià)值理想。但在崔振寬的山水畫作品中，我們看到的是雖然他也描繪西部的山水人文景觀，但他的作品不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離與回避，相反卻如唐代的邊塞詩一樣，充滿了積極入世的熱情。例如他作于2000年的新作《紫陽之五》的題記中，表達(dá)了對(duì)陜南紫陽城關(guān)鄉(xiāng)鎮(zhèn)所遺存的極具歷史藝術(shù)價(jià)值的老街木屋行將被拆除的悵然之情，他以畫作記下了既是“美的發(fā)現(xiàn)”又是“美的告別”的發(fā)雜感受，在許多城市為了“現(xiàn)代化”而不惜拆毀歷史遺存大興土木，或?yàn)榱嗽黾勇糜问杖攵鴮⒐糯幕z產(chǎn)“整舊如新”的今天，崔振寬的《紫陽之五》具有著鮮明的當(dāng)代文化的針對(duì)性。

《紫陽》之二 192×140cm 2000年 中國美術(shù)館藏

      還在20世紀(jì)初，林風(fēng)眠就注意到中國畫在現(xiàn)代社會(huì)的地位失落，他將這一現(xiàn)象與中國畫的形式問題聯(lián)系起來。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，林風(fēng)眠敏銳地指出，藝術(shù)家要表達(dá)出與時(shí)代氣息相呼應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點(diǎn)，從印象派開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過藝術(shù)形式的革命，進(jìn)而達(dá)到對(duì)現(xiàn)代社會(huì)敏感而又深入的表現(xiàn)。在崔振寬的山水畫中，有關(guān)中國畫的現(xiàn)代性問題，正是從形式切入，即以個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)方式，傳達(dá)出不同于古人和前人的山水精神，從而在深厚強(qiáng)大的中國畫傳統(tǒng)中突顯出崔振寬對(duì)當(dāng)代自然景觀的現(xiàn)代感悟。

《紫陽之四》 192x140cm，2000年

      90年代早期崔振寬的藝術(shù)處于從圖貌山川、反映生活向探索中國畫筆墨語言的系統(tǒng)研究的轉(zhuǎn)換期。在他的畫中，北方的溝壑疏林、庭院農(nóng)舍，都來自于實(shí)地寫生，筆法豐富、構(gòu)圖飽滿，強(qiáng)調(diào)空間的深遠(yuǎn)。崔振寬根據(jù)不同的物象選擇不同的筆法和皴法，但又不拘于成規(guī)。石濤認(rèn)為皴法是為了表現(xiàn)山川地貌的獨(dú)特形式，即“筆之于皴也，開生面也，”“峰名各異，體奇面生，其狀不等，故皴法自別。”“然于運(yùn)筆操墨之時(shí)，又何待有峰皴之見。一畫落紙，眾畫隨之；一理才具，眾理附之。”通常，中國山水畫家注重以不同的皴法表達(dá)不同的自然地貌的形態(tài)質(zhì)感，但崔振寬在自己的山水畫創(chuàng)作中，卻不追求固定的皴法程式，而是以蒼潤的用筆、抒情性的線條確立了寫境與造境、再現(xiàn)與抒情，即有西北地域特點(diǎn)，又有深厚的中國水墨傳統(tǒng)素養(yǎng)的個(gè)人風(fēng)格。
 
      90年代中期，崔振寬著力于骨法用筆，以線造型，在寫生山水的基礎(chǔ)上以心造境，從中國畫的平面性入手，尋找更具有視覺張力的畫面結(jié)構(gòu)。在石魯之后，崔振寬發(fā)展出屬于自己的獨(dú)特的表現(xiàn)黃土高原的線型體系和漸具符號(hào)性的藝術(shù)風(fēng)格，這就是以骨法用筆作為自己的基本寫畫手段，將書法性用筆引入畫中，以不同形式的線條組織完成畫中的平面分割，進(jìn)而結(jié)構(gòu)畫面整體的視覺圖像。在這一過程中，筆的提按使轉(zhuǎn)、輕重疾徐、干濕濃淡，成為一種綜合性的和聲織體，與多樣化的線條組織共同表現(xiàn)出顧盼有致的筆墨交響。正如石濤在《畫語錄》中所說：“在這樣的多層次的筆皴擦、點(diǎn)線交響中，崔振寬的作品逐漸強(qiáng)化了適宜遠(yuǎn)觀的“勢(shì)”——即有助于情緒表現(xiàn)的畫面整體動(dòng)勢(shì)與力度，空間具有豐富、含蓄而又通透的特點(diǎn)。這種具有印象派特點(diǎn)的筆法在五代巨然已經(jīng)相當(dāng)成熟，至黃賓虹則更為強(qiáng)悍自由。宋人晁補(bǔ)之在《跋董源畫》中指出巨然筆法師自董源，他提到翰林沈存中談巨然之畫“近視幾不成物象，遠(yuǎn)視之則晦明向背，意趣皆得。”這正是中國畫歷史中的“印象派”傳統(tǒng)，所謂的“印象”，不是法國印象派畫家自然主義的對(duì)景寫生，而是中國畫中的“默寫”傳統(tǒng)，是畫家面對(duì)自然，目識(shí)心記，將主觀的感受以精煉的皴法系統(tǒng)表達(dá)出來。獨(dú)特的皴法系統(tǒng)當(dāng)然主要是對(duì)傳統(tǒng)的承繼，但更重要的是由畫家個(gè)人的革新與審美取向所決定。董源畫多以江南山水為原型，其中的墨法皴染對(duì)于空間的清潤深遠(yuǎn)具有重要的作用。崔振寬的點(diǎn)線交織突出了線的因素，更彰顯出西部地區(qū)渾厚而雄獷的人文氣質(zhì)。可以這樣說，在陜西中國畫畫家群體中，崔振寬是書法功力深厚而對(duì)中國筆墨具有獨(dú)到理解的傳統(tǒng)創(chuàng)新型畫家，他的山水畫中氣韻生動(dòng)來自精用筆墨。石濤認(rèn)為“筆枯則秀，筆濕則俗”。濕筆可以取韻，但太濕又易臃腫而缺少筋骨；枯筆可以得氣，但太枯又易干瘦而缺少血肉。崔振寬經(jīng)過多年實(shí)踐，反復(fù)探索，已經(jīng)把握筆墨相生相發(fā)的規(guī)律，揮毫運(yùn)墨已達(dá)到筆中含墨、墨中見筆的境界。黃賓虹稱石濤“全在墨法力爭上游”，我想說崔振寬的山水筆墨兼具，但側(cè)重用筆與線條，“更在筆法爭上游”。
 
      1996年崔振寬應(yīng)邀訪問美國，參加“中國畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題”國際研討會(huì)，會(huì)后又赴法國舉辦展覽。由于沒有更多的文獻(xiàn)反映崔振寬這次美歐之行的思想變化，我只能在與崔振寬的交談和他的近期作品的變化中看到他對(duì)于中國畫與當(dāng)代世界藝術(shù)的關(guān)系的反思與追求。首先，對(duì)于中國畫畫家而言，要強(qiáng)調(diào)了解中國文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點(diǎn)辯證地了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代，尋找中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進(jìn)程中的活力點(diǎn)，而不是簡單地在批判或繼承之間作出取舍。梁漱溟(1893—1988)認(rèn)為傳統(tǒng)中國文化的核心可以與某種形式的現(xiàn)代化相容并處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)平衡，這種文化強(qiáng)調(diào)人的生存在于較大的內(nèi)在滿足與快樂，它有助于我們理解許多中國水墨畫家在藝術(shù)中所持有的那種天人合一、悠然自足的精神狀態(tài)，實(shí)質(zhì)上也是一種反現(xiàn)代化的意識(shí)表現(xiàn)。換言之，那些對(duì)于傳統(tǒng)文化與山水自然表現(xiàn)出敬意的中國畫作品的現(xiàn)代性，就在于它們的反現(xiàn)代，反對(duì)現(xiàn)代化過程對(duì)于人性的規(guī)范化與異化，試圖在制度化的意識(shí)形態(tài)中保持個(gè)人精神生活的自由。
 
      其次，我們看到當(dāng)代中國畫從圖式與符號(hào)化的抽象層面進(jìn)入現(xiàn)代主義的形式語言系統(tǒng)仍然存在著很大的困難，這使得中國水墨畫至今仍然在具有普遍性的現(xiàn)代主義藝術(shù)體系中的交流中保持了一種難度系數(shù)很高的地域性特色，成為西方人了解中國藝術(shù)、進(jìn)入中國文化的難以逾越的門檻。基本上，中國水墨畫仍然是這個(gè)地球上創(chuàng)作與欣賞人數(shù)最多的一種區(qū)域性藝術(shù)，也是80年代以來唯一未受到西方藝術(shù)話語強(qiáng)權(quán)控制的中國本土藝術(shù)。
 
      基于對(duì)中外藝術(shù)歷史與當(dāng)代現(xiàn)狀的深入理解，也由于對(duì)個(gè)人文化背景與藝術(shù)素養(yǎng)的清醒認(rèn)識(shí)，崔振寬在回國后的山水畫創(chuàng)作中，更堅(jiān)定了中國畫走向現(xiàn)代的信心，從視覺構(gòu)成與文化內(nèi)涵兩個(gè)方面對(duì)山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)行執(zhí)著的試驗(yàn)，并取得了令人欣慰的成就。總體上看，崔振寬1997年以來的山水畫，以皴寫為主、點(diǎn)染為輔、茂密蒼勁，更加注重整體上的平面結(jié)構(gòu)張力，氣勢(shì)更加深厚，望之郁然深秀，已經(jīng)呈現(xiàn)出氣象蒼莽的大家氣度。

《胡楊》之二 173x130cm 1997年

      1997年崔振寬創(chuàng)作的《胡楊系列》發(fā)展了崔振寬在90年代中期飽滿的構(gòu)圖方式，但在取景上則從中景更為拉近，弱化了山與樹的形體特征，而突出了多層點(diǎn)皴所形成的整體的厚重。線的獨(dú)特表現(xiàn)力在這里超越形體與輪廓成為首要的結(jié)構(gòu)因素，胡楊林的頑強(qiáng)的生命力與環(huán)境的惡劣，在茂密交織而又扭曲纏繞的點(diǎn)線交織中獲得鮮明的表現(xiàn)。1998年的《白鹿塬系列》將鄉(xiāng)村農(nóng)舍的再現(xiàn)置于最低限度的簡約表達(dá)，突出了自然環(huán)境的蒼涼與粗獷，反映山巒與叢樹的結(jié)構(gòu)性線條與繁密的短線和不同深淺的皴點(diǎn)所疊壓，在苦澀中呈現(xiàn)出蓬勃旺盛的生命活力。1999年的《空谷系列》或以渴筆皴擦為主，或多層罩染為主，黑白的分布處理很好地整合了局部與整體的關(guān)系，局部用筆的生機(jī)活潑，并沒有消弱而是加強(qiáng)了整體的構(gòu)造性。《渭北系列》更注重中近景的特寫，一方面做減法，在畫面上減弱了物體的形象描繪，拉平了輪廓的前后關(guān)系；另一方面做加法，增加了局部筆墨的厚度與整體的力度。圍繞畫面的中心有一個(gè)較為明亮的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，整體的明暗關(guān)系從屬于這一核心，揖合朝向，各自有序。《南疆系列》更是用筆老辣蒼勁，具有塞尚繪畫中的結(jié)構(gòu)性力度。作于2000年的《陜北系列》則疏朗有序，從容不迫，在整體統(tǒng)一而局部各異的點(diǎn)線組織中見出一種沉靜豁然的人生境界。從《紫陽系列》多變而又強(qiáng)勁的線型組織來看，崔振寬對(duì)于不同的題材和景物已經(jīng)能夠以變應(yīng)變，不拘成法，超越物質(zhì)性的層面而趨向心靈的自由抒發(fā)，達(dá)到隨心所欲而不逾矩的筆墨意象。身處西部的長安，雖然少了許多當(dāng)代流行藝術(shù)的信息，但心遠(yuǎn)世俗的塵囂，崔振寬直面自然，吐納生氣，在意隨筆走、筆由意行的創(chuàng)作過程中獲得了常人所難以品味的審美快感，正如石濤所說，山水畫家不應(yīng)為世俗生活和外物所蒙蔽，“我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣》”

《陜北之三》 174x130cm，1999年

      由崔振寬數(shù)十年的持續(xù)探索，進(jìn)一步驗(yàn)證了中國畫的創(chuàng)作特性，即不以一時(shí)一地的文化信息和變化不居的觀念更替為動(dòng)力，而是“吾道一以貫之”，以中國畫的博大傳統(tǒng)為資源，以持續(xù)的藝術(shù)語言的深化與革新為主因，尋找對(duì)當(dāng)代人文精神的文化切入和獨(dú)特表達(dá)。在這里，執(zhí)著敬業(yè)的藝術(shù)態(tài)度餓不懈的實(shí)踐仍是深入中國畫藝術(shù)堂奧的不二法門。崔振寬的山水畫也堅(jiān)定了我對(duì)中國畫的發(fā)展信心，即它在新世紀(jì)對(duì)于整個(gè)人類的文化意義。1998年上海水墨雙年展的活動(dòng)在日本國家電視臺(tái)NHK播出后，引起日本美術(shù)界的注意，來自日本的著名藝術(shù)家、評(píng)論家清水敏男等人的觀點(diǎn)值得我們關(guān)注，他們認(rèn)為：一、以融合與拓展為主題，以中國傳統(tǒng)的水墨形式體現(xiàn)現(xiàn)代人的精神活動(dòng)，是中國這樣一個(gè)文化古國所特有的。二、在世界各地區(qū)持有特征的文化，在西方強(qiáng)勢(shì)文化影響下，已漸趨單一，上海雙年展聚集來自全世界的華人現(xiàn)代水墨藝術(shù)家，作品的展出與研討本身已構(gòu)成一個(gè)行動(dòng)——多元文化的必要的。三、水墨藝術(shù)雖不能全部承擔(dān)東方藝術(shù)復(fù)興的重任，但水墨不僅是工具，而且是維系東方精神的一個(gè)組成部分，這顯示了傳統(tǒng)東方藝術(shù)企圖的新時(shí)代復(fù)興的一種活力。四、中國水墨藝術(shù)的發(fā)展，將大大刺激日本與亞洲的藝術(shù)文化發(fā)展，亞洲的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展離不開中國的原創(chuàng)精神。我對(duì)崔振寬的山水藝術(shù)寄予厚望，正是由于山水畫對(duì)中國人特別是中國知識(shí)分子的精神生活在歷史與現(xiàn)實(shí)中都有具有不可替代的重要價(jià)值。

——殷雙喜
中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授、《美術(shù)研究》執(zhí)行主編