山外山
 
李安源（南京藝術學院人文學院副院長、研究生導師、藝術理論家、藝術批評家）

山水畫自魏晉以降，告別了“辨方州、劃浸流”的地志圖，漸受老莊的玄學思想影響，將山水當作了體認圣人之道的絕佳途徑，故宗炳說：“余復何為哉，暢神而已”。因是后人提筆造境，杖黎邀友，將畫作懸于粉壁，共入山中，以為“臥游”。然而，壘石栽松喬者，多寫境腹私，戲筆而已，山外是秦是漢，概無知也。
 
今人畫山水，以青綠名世者，余唯推金陵方駿、薛亮二公，方公設教席于南藝，其風神未嘗久違，獨與薛先生緣慳一面。直至兩年前，幸得湯山江師宏偉先生引見，一識薛先生，至今交接雖不過兩三回，然其澹然自若之態，不嗔不喜，宛若六朝中人，常浮現眼簾。先生好煙，好酒，好清談，每喜與江先生把盞對坐，傾吐快意，猶管鮑之相許，似嵇阮之逾閑。往還數過，忽忽微醺，則談鋒愈厲，嘯傲乾坤，繼而談機忘時，縱浪大化，儼然不知有漢，無論魏晉，如遁形乎其筆底青山也。
 
先生春秋，已近杖鄉之壽，數十載煙嵐峰草，輔陳不輟，山內山外，任其悠游。先生伸帋聽心，多在眾人夢中，先生亦在夢中，命筆立案，每就一峰一石，輒走入其間，援險攀高，眺遠撫近，一任極目，目力所及之處，即予所想，暢然所想之景，即信筆寫出，直至滿紙燦然，忭稱雄構，才提著靴子，回到案邊，回到山外。
 
薛先生畫山水，用色之猛勵奇豪，能崛倒眾生，在這五色疆場內，顛倒騰覆，青可碧展萬里，靛可靜謐乾坤，朱色紺彤，又能引人冥想，思接外域。然觀者若止于目賞，則未免淺浮，稍知益力者，還須走入這畫框中去。大山頂立明堂，聳峙巍巍，昂首已曰氣重，岡巒林壑，疊巘起伏，眺望又知無垠，或陡崖欲裂，或秀巖崚嶒，皆可觸可感；洲偃峛崺，蔚木崢嶸，其根脈或生于懸島，或生于窅暝，或生于莫可知之處，有蟠虬之勢，堪刺破指尖，又如翔鱗乘空，欲附霄漢；古人畫論，謂云不可橫亙，而先生畫云，偏好逆此，其厚其重，可臥可寢。宋汪藻云“精神還仗精神覓”，先生以心力畫山，則山皆有精神，若觀者以心觀畫，則可承其精神。柏拉圖在《伊安篇》中說詩人是獲取了神賜靈感的人，那他們的思考便比常人更入玄奧。薛先生的山水，則是他對心象的內觀外照，冥思所見，異想天開，故有了一種神秘的磁場引力，自我運轉，日夜更迭，不止不休。
 
薛先生之畫，簡勁、超抜、清幻、甚至奇詭，“非其胸中自有丘壑，發而見諸形容，未必如此” 的確，上世紀八十年代的出游，對其繪畫的影響是很大的，但這種“師造化”的經歷，只是填充他筆下山水的形象依據，卻沒有成為束縛他的枷鎖。本雅明認為“沒有一成不變的原作”，對于山水的描摹，自然也不必一成不變，搜盡奇峰為我所用，就像王鐸對于各種法帖的意臨與重構。不在乎文句的上下貫通，而在乎氣的沛全。打碎現實的鏡子，再重新拼接，將之呈于楮墨，將面目煥然一新，薛先生開始了他心象山水的文化苦旅，而此時，先生早已立身于古人的山水之外。那些被誤為裝飾的幾何形山水與有意為之的對稱式構圖，雖偶遭庸議，顯然是因為我們的文化太過于固守與凝滯。圓熟的文化，自會胞孕自身的異端，當主流混沌，在墨塊的寫意與色塊的創新這些含糊之間找不到出路時，洞燭先機的人早已被先機牽引，站立在所謂的“主流”之外了，他們不追趕潮流，也不反對潮流，他們沈浸在自己的思想之中，他們自己就是潮流。心象山水，即應此而發。
 
在《云泉高致》圖中，薛先生用直勁勻挺的線條勾勒山石的輪廓，幾何的兩峰聳峙對立，顯然是托體于華岳，層疊清銳，節奏爽利，這種線條是由李思訓畫派上述魏晉高古游絲，又加以變化，其細而銳硬，便于表現山石結構的精微，其文靜而不嶝燥，流動的是晉唐山水的高古氣脈。再以大面積的青綠填寫，不僅敷予山石與現實不同的顏色，也富于質地的描摹，這種師自六朝山水古雅且純凈的早期趣味，在先生的筆下，已是既雕既鑿的返樸歸真了。
 
薛先生洞悉漢字的結體之美，飛瀑直趨而下，如努如掠，又如京劇舞臺上舉槍臨戰的武生，格調警拔，頓生一口元氣，貫泄而出，又挺立其間；大片的云蒸霞蔚，是勒是磔，層化了空間，又溝渠了現實，但并不游移，于畫幅中橫亙喘息，可吞可吐；或古木橫折，兩峰對出，云海鋪敘，又遠岫出拔，都是漢字間架的譯述。古人以書入畫，先生以畫解書，這些被意臨重構的心象山水，清空高蹈，無一塵俗氣，高古不犯工巧，精調自然，色濃意樸，是真山外，古人外的洞見。周亮工曾評陳洪綬，“章侯者，前身蓋大覺金仙，曾何畫師足云乎？”以此話評先生，有何之過？
 
“山水，性分之所適。”使好玄好思者，秉筆入山，而入山者，多以此為園囿，耽溺岫居，不能出山。費畢生之窮游，以筆墨為造化之奴，為古人之奴。究竟什么是山水畫，已不作苛求。然藝術創作乃蟬蛻歷程，脫去外殼，方能呈現真身，此即古人所言拆骨還父，拆肉還母。薛先生深諳此理，其畫筆營景造境，畫胸次之洞天，他的山水，已非真山真水的再現，大抵是丘壑的胸臆運營，發乎攖寧與坐忘，故其筆底青山，已然幻化為畫外禪思，呈現著一種“蟬脫塵埃外，蝶夢水云鄉”的幻境奇觀與自由情懷。在我看來，這些與真實相悖逆的縝密靈動與奇譎瑰麗，已不是為畫而畫，不是為觀照而畫，而是利樂有情，為他人而畫。先生將這一片奇幻山水供奉給有情眾生，讓眾人可以入山，感知于這東方哲學對自然高度凝練和概化的精神之山，在這山中游走，甚至寄命，而先生卻孑立于這山外。
 
薛先生畫山外山，匿身外身，在山出山，出入隨心，其畫筆已非指向自己，卻指向他人，不意在山水，而意在山外。

澹然獨與神明居——芻論薛亮山水畫風

 黃戈

著名山水畫家薛亮的畫風是極為特殊的研究個案：不能以地域畫派涵蓋，不能以學院背景劃分，不能以師承關系歸屬，甚至不能簡單的以時代特征判斷。薛亮山水畫風的傳承性、經典性、創造性無疑屬于這個時代，但它又超越這個時代。這不僅在于畫家藝術語言上的獨特個性，還在于其藝術觀念上的深刻與睿智。我認為，目前薛亮山水畫風的學術價值尚未得到真正的認識和理解，更談不上系統的開掘。媒體發表的零星訪談大都為感性隨筆，幾篇有學術探討意義的文章也僅從其畫風的視覺創新性層面上加以延展，甚至曾幾何時坊間譽他為“江南鬼才”，至今我不知何以為據？我不揣淺陋，談一點我對薛亮先生畫風的芻見。
 
　　當下中國畫壇論及傳統，有斷然否認、劃界決絕者，亦有高舉先賢、言必經典者，但對傳統的理解往往陷入一個籠統的框架或渾然的影像中。而有些畫家不做無謂的口舌之爭，以自己獨特的慧眼、敏銳的感悟、深刻的理解加之嫻熟的技藝把傳統中國畫的方方面面以自我的繪畫語言表達給世人，使人們從其畫中感受到傳統范式中別樣的風情。特別是中國畫的歷史發展與價值認可，需要兩個相互矛盾而又缺一不可的成立條件：既自由又規律、既新鮮又故舊、既變化又穩定、既個性又共生、既創新又守成……二者偏廢于一隅則失之中國畫把握尺度的諧和與平衡，所以只有把中國畫新的創造加入傳統之中才能發揮其應有作用和最大功效，傳統因吸收新的創造才能維系其存在意義與合理進步。遺憾的是，當今以這樣的態度對待傳統進而運用傳統的畫家少之又少，而畫家薛亮卻是時下為數不多能“借古開今、化古為新”的代表人物。
 
　　薛亮在學習傳統方面有自己堅定而獨到的信念：“畫山水要以情入手，以情生法，順情達意。風格即人，它是人的氣息，人的世界觀而形成的。學傳統就是為了強大自己，塑造自己。對天才來說，傳統是圣殿；對庸才來說，傳統是魔窟。”從其中國畫的傳統觀中我們可知傳統實際上只是歷史積淀下的客觀存在，關鍵在于應用者的覺識與機變，而薛亮的畫風中無處不充溢著傳統的因果源流，卻處處不見傳統因襲程式。這就是深而能化的真傳統，與那些僅僅玩弄筆墨或拼湊圖式構成的作品不可同日而語。畫出新意難，畫出性情更難，若能實現二者兼備又暗合大道規律才能稱得上畫中高手。它要求畫家除了對傳統繪畫語言的全面繼承和把握，更重要的一點在于畫家取法傳統的路徑和深度，也意味著畫家解讀傳統的高度和廣度。在此基礎上以自我真性情灌注傳統的法式體格中，形成有生命、有氣息、有血脈的藝術形態，方能體現中國畫本體價值與畫家個性彰顯的統一。在談及對傳統的認識時，薛亮頗有見地：“當代有些人拿傳統當做擋箭牌，他不知‘盲人摸象’，也不知象的全貌，執偏蓋全，把傳統異化、曲解，濫用經驗主義、實用主義，不從整體概念，全局把握，用傳統解釋自己的歪理邪說。實際上傳統中的很多東西早已有之，看看中國的哲學，它是模糊哲學，孔子是倫理學，而老莊則是模糊哲學。”可見畫家的層次在于有無思想，進而有無哲學，技巧則在其次。薛亮對東西方哲學都有深刻領悟以及實踐把握，但很多人只對其繪畫表象做諸多揣測，才會有“江南鬼才”等貽笑大方的論點，他們往往忽略畫家在語言表達與藝術形式背后隱匿的思想根源和觀念取向，甚至對他倚重、取舍傳統的源流脈絡沒有清醒的認識。
 
　　就畫風形態來看，薛亮的山水從本質上看就是對宋元山水精神的沿承和發展，不從筆墨上刻意精雕“小情趣”，卻從畫面氣質、章法結體乃至樹石云水等具體而微的細節中變程式、化結構，“遺形取神”而抒發自我胸臆，他自己也曾言：“山水畫家畫山水，題材未必一定是現實的自然景觀，也可能來自社會生活，來自生活的感悟，畫山水不過是借景抒情而已。古人的技巧，完全拿來為己所用，不能排斥。但要找出新意，經典是常讀常新的。”由此可見薛亮以宋元山水的經典形態作為自己創作的筑基，“以情入手”對自然實景進行高度的概括和集中，創造出開闊的畫外意象，可謂“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。特別是宋元山水中的時空觀對薛亮藝術觀的形成影響很大。它是對時空的凝結，是一種對無限世界相對集中、概括的包含具象性因素的主觀性創造，這是對中國畫傳統觀念“以神取形”、“離形得似”的精妙繼承和發展。所以在薛亮的畫中常有不盡符合現實和視覺科學的章法，卻有合情合理而各盡其態的意境，直取宋元人的神髓而不落古人窠臼。
 
　　觀薛亮山水極其彰顯個性，盡顯時代風韻，卻處處有來歷、有講究。唐人司徒空《詩品·形容》曾有：“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。”薛亮的山水盡管“離形”，但時時把握感性形態，匠心巧運的對具體描繪物象進行加工和改造。因而說薛亮畫風千變萬化而不背離傳統精神，尊重自我感受，實現對前人圖式的超越，這種暢情達意何嘗不是一種“離形”呢？其后的歸宿必然是“得似”。這里“似”應可解為精神、韻致、意蘊，也是傳統畫論中“不似之似”的“似”。以此推知薛亮學習傳統的方式也是“遺形取神”，而不是亦步亦趨的描摹古人圖式狀貌。在這點上，薛亮確有過人之處的才情，更有高人一籌的膽識：作畫“以情入手”無疑抓住了藝術創作的法門，而從宋元山水的經典形態中化出自我、推陳出新更是把握中國畫傳統的神髓與精華。
 
　　我們從宏觀上梳理薛亮繪畫風格的源流脈絡，而在微觀上則要把握其繪畫語言符號的特點與本質。盡管薛亮有堅定的傳統價值觀，但在探索和構建自我藝術語言符號方面更為特立獨行、卓爾不群，他認為“有創造性的畫家都有自己的符號”，正是這些符號聚集起來形成了個人風格。
 
　　中國畫在符號上最鮮明的特征在筆墨，它源于以線造型的實踐方式，而“線”在客觀世界的物理環境中實際上是不存在的。對于線條的美，中國人有著獨特的審美視角和深層的哲學感悟，是最為純粹的形的抒寫。表現在中國畫上，呈現出抒情性與程式性并重的基本特征，即抽象的品格兼備嚴格的程式。程式化本身既包含了千百年傳統的歷史積淀，也涵蓋了畫家經歷各種修為的錘煉而形成的自我范式，所以簡單的摹學前人程式或刻意標榜自我范式都失之偏頗而非真正有根基有價值的創造。薛亮山水畫中出現的大量前人未見的程式或造型范式，卻在細節中處處流露出傳統脈絡或古人消息，在以線造型過程中有常理、得古法而能出新意、達性情，這是非常難能可貴的創造。譬如薛亮畫太行山，山石結構明顯有李唐、劉松年等南宋人的某些特點，但在線條排列上更加整肅，渲淡層次上更為概括，設色程序上更為豐富，因而重組后的古人符號已悄然化合為帶有鮮明薛亮畫風特征的完整的藝術語言表達方式，這顯然比那些只知道亦步亦趨描摹前人圖式及筆墨的畫家高明得多，智慧得多。而薛亮個人山水符號最根本的建構理念在于其對筆墨的獨到理解和精神研究。
 
　　在中國畫中，筆墨即可視為符號，程式則是綜合性的符號，它們都是抽象化的意象。我們在薛亮大量個性程式中可以不斷歸納整理出極為豐富的個人符號，這些一樹一石、一山一水的形態構成即可看到畫家的筆墨個性。所以筆墨也可作為抽象化的過程，它包含了想象、概括、簡化、提煉、升華等等因素，而同時程式又是一切抽象元素必須具備的條件，它起到規范、約束、平衡抽象因素的力量，也是劃定、構建本門類藝術語言符號內部秩序和外部形態的基本范式。簡言之，筆墨與程式都是中國畫必不可少的，單一的強調筆墨而忽視章法、造型、色彩等其它繪畫本體因素，必然把中國畫推向陳陳相因、空泛概念的僵化程式。反之，一味圖構程式的視覺新鮮感，主動喪失書寫性的筆墨符號則可能把中國畫引入另一種歧途和支流。所以薛亮也對此保持高度的警惕：“符號要具備書寫性，不具備書寫性的畫就易做作，即為畫病。”20世紀末，吳冠中提出的“筆墨等于零”引發的中國畫論爭的意義即在如此：離開具體表現物象，死守“脫離時代的筆墨，就不成其為筆墨”（傅抱石語），這樣的筆墨當然等于零。
 
　　對于筆墨的認識，薛亮甚至有更為驚世的論斷：“筆墨過之則傷境。”單純從字面意思，此言必然會給人歧義和爭議，但結合薛亮的作品，實際上他以非凡的膽識實踐著中國畫追求以意境、神韻為本質的東方美學精神，以看似矯枉過正的論點點醒近世以來沉迷于玩弄筆墨趣味的“文人氣息”，力圖重建宋元山水那種遠逝的高華樸茂、沉雄博大的大氣象、大格局。因而薛亮的山水符號盡管帶有鮮明的個人色彩，但它們是充滿東方智慧和民族傳統的邏輯秩序，一種充滿情感智慧的、文化積淀的、精神指向的，同時具備書寫性特質的符號系統。
 
　　提及薛亮山水畫中的書寫性，必然要牽涉書法對薛亮畫風的影響。“以書入畫”是傳統命題，但在薛亮得到的不僅僅是技術上的借鑒，更催生了其藝術觀和審美趣味的特立獨行。他認為在書法構成中注重一在筆法，二要講究構成美，這其中包括書法文字的造型與節奏。其中后者往往為一般畫家所忽視。書法從文字的象形會意到其后隸書、金文、魏碑、楷書是表現意識從萌醒到自覺的過程，而對筆墨的嫻熟駕馭使得書法集形式與內容于一體，實現情感表達的完滿自足。但畫家“以書入畫”的“尚意”觀念使得中國畫在“輕形”的路上走得更遠，更徹底，更極端，它把早期中國繪畫“以形寫神”傳統推向了文人畫“得意忘形”“逸筆草草”的新境。與只能徘徊于筆墨趣味的畫家有所不同的是，薛亮在書法的結體、章法以及造字的原則中悟出了中國畫審美節奏的內在形式--線的書寫性與符號性的統一。所以理解薛亮山水畫中的書寫性，應側重書法形式的構成與生發，把握繪畫語言符號的整體與純粹，而不計有筆筆來歷的筆墨技巧與趣味。
 
　　如同前述的傳統觀，薛亮的書法觀成就了他對山水畫理解與實踐新的認識：消解筆墨程式所帶來的約束與干擾，排除畫家在小趣味上的精工細造而忽略畫面全局的苦心經營，使得畫家更多的集中在繪畫本體的突破上。在沒有對筆墨徹悟基礎上的一味“磨練”，極易使得畫家結殼在固有的套路中難以突破甚至不求突破，而筆墨程式的高度習熟往往帶來圖式創新的惰性和桎梏，也在某些畫家不加思考、沾沾自喜的揮灑中退卻了畫家最本真、最原始的藝術創作的沖動與靈感，喪失了對感覺的尊重。這是中國畫在近世屢遭詬病、備受責難的原因之一，但罪不在畫種本身，而是我們對自已的民族文化缺乏應有的批判與反思。殊不知，“感覺生技法”應是畫畫的本源動力。薛亮山水的價值在于畫家做到了不同構成圖式傳達不同審美意蘊，因此他的作品不重題材而重感覺，如同書法一般先追求感覺，找尋性靈，再生發頭腦中的圖像，為此遴選適應此圖像的技法，最終再回到原初的感覺，創造怎樣表達圖像的新符號，以此形成自我創作的藝術邏輯鏈。正如薛亮自己總結：筆墨韻致生圖像，圖像造型生章法。
 
　　值得指出的是，薛亮追求的圖像或章法根植于我們民族傳統文化而非西方潮流。盡管當下西畫種種思潮對中國畫造成巨大沖擊和影響，但薛亮自己并不認為他受到多少西方因素的影響，反而與之保持距離。他曾言：“西方所謂的形式邏輯構成，拋掉構成精神指向是什么？而我在書法中讀到了東方構成概念與精神指向。”所以他把自我情感表達置入最東方的語境并表達出來，產生一幕幕絕無雷同而又氣脈貫通的“象外之象”，而這一“象”既源于偉大先賢的圖像傳統，又來自于中華文明的偉大創造：造字規律與書法譜系。
 
　　因此，我們對薛亮書寫性的理解進而可以推展到對其繪畫裝飾性的認識，因為中國畫的書寫性與裝飾性這一看似矛盾的形態卻成就薛亮山水最大的風格特征。不可否認的是，初次接觸薛亮山水畫，給人最直觀的印象便是極富裝飾趣味的構成感和圖式感。這既是其個人畫風的鮮明特點，也是引起很多人爭議的焦點。在一般人看來，中國畫應是以“六法”為圭臬，“信筆妙而墨精”（〈傳〉南朝梁蕭繹《山水松石格》），自由揮灑的書寫性用筆在相當長的歷史階段成為評判中國畫優劣的標尺，甚至在某些人看來是唯一標準。但從美術史的角度來審視，中國繪畫的裝飾性發端遠遠早于中國畫筆墨的興起，而中國畫本體具有的裝飾性特征長久以來被忽視了。薛亮的意義就在于他最大限度的開掘中國畫內最本源的裝飾特性，充分調動傳統因子加以重新整合歸納，以前人未有的“程式”整理出屬于自我的規律和法則來，使變化多端的自然外物規律化，意在繪畫語言的純粹和整體意境的營造。
 
　　這里我要澄清一些人對中國畫的裝飾性與裝飾畫的混淆?？陀^上講，中國畫本身帶有一定的裝飾性，中國畫家追求神似，往往把現實的自然形態加以提煉加工，用特殊的手法來處理。不過中國畫的裝飾性與圖案畫的裝飾性是有所不同的。裝飾性要有精神內涵，它是具備東方審美慣性而受到中國傳統文化積淀滋養而生的，是從民族特有審美角度衍化而來的“有意味的形式”，而不是簡單具有裝飾功能的裝飾畫。另有人認為把中國畫畫得精到、嚴密就產生裝飾性？當然更是謬誤。中國畫的裝飾性是高度理性化的自覺行為，突出自然，重在表現，以變形為裝飾的起點，這也是與一般紋飾和圖案的區別。我們從薛亮山水的山、水、云、點景建筑等元素中即可窺見這點：畫家對客觀物象的真實圖景進行變異、夸張、增減、規則化梳理結合幾何化概括，使畫中景物既有描繪對象的某些“真實”屬性，即具象性因素，又有觀念性抽象造型，其意在似與不似之間。這些薛亮筆下變形后的物象都統一的納入畫家自我營造的范式中，形成頗具個性的固定“程式”。所以在薛亮山水中出現大量反復、排疊、輻射、錯綜等裝飾性因素，集中體現了畫面的節奏感、秩序感、韻律感，摒棄了單純玩弄筆墨而忽視運用形式美法則的詬病。如果說傅抱石畫風是為中國畫輸入溫暖，那么完全可以把薛亮的創造看做為近世中國畫瀕于貧瘠的“語言”唱響新聲。因此，我把薛亮山水畫風的最大特征歸納為“情境同構”：筆墨的情感性與造境的裝飾性完美統一。
 
綜上所述，薛亮的山水畫風是一個具有開放性的、延展性的、富有學術意味的研究課題。其所展現出的學術價值遠遠大于人們的想象：薛亮筆下的山石云水負載深刻的傳統意識、歷史意蘊和多向性的時空關系，形成了觀者與畫家更為廣闊而神秘的心理空間和意象張力。這些具有鮮明薛亮個人標記的繪畫符號共同構成了既可直觀于絹楮的形象，又由此暗示出需觀者自行領悟的無形的景象：它們如鏡中水月、空靈飄渺，預留了觀者的無限遐思，實現了屬于這個時代又基于民族傳統的美學價值和藝術風尚。《莊子·天下篇》說：“古之人其備乎！……明于本數，系于末度，六通四辟，大小精粗，其運無乎不在。”此言講古之圣人應該具有把內外、本末、大小、精粗等本來對立的因素統一起來的能力，借用到繪畫上來無不可徹透辯證統一的藝術本質規律。真正的大畫家應該是創作精神要有堪比神明的高邁和統御力，而創作過程中又要以最勤勉的務實作風才能實現作品在技巧層面的“致精微，盡廣大”。所以說薛亮是一位“極高明道中庸”的藝術家，他以哲人的思維見諸畫家之筆端，勤于藝而訥于言，在甘于靜寂淡泊的漫漫從藝之路中實現了“備天地之美，稱神明之容”的境界。因此，薛亮山水畫風是我們這個時代出現的而又超越這個時代的藝術形態，它為中國畫傳統的發展提供更多的可能，拓展理解傳統的空間，為傳統通向未來開辟出一條新路，在這條路上薛亮以自己的薪薪之火為后人點亮了前行的方向。

整合重構心象山水的新形態——薛亮山水畫的獨創性
 
馬鴻增

（一）

　　凡是優秀的山水畫作品，都具有“人化的自然”之品格，但因處理主客體關系的藝術表達方式不同，又可區分為實象、意想、心象三種類型。心象山水往往是以經過重新建構的傳統語言形態，構筑非現實的山水時空，由此而開拓出一種現代的、全新的審美境界。中年畫家薛亮就是當代中國心象山水方陣中的杰出代表。
 
　　展讀薛亮的作品，令人沉迷于那靜穆、幽邃、清逸、純凈的審美意境，震驚于那奇特、神秘、非凡的結構張力，陶醉于那縝密、靈動、精到的筆墨功力。這種似真似幻、理想化、情感化的心象山水，雖然不合實景，不合常理，但卻合乎常情，而且與現代人回歸自然、親近自然的心態相合拍，與現代審美視覺求新求異的需要相適應，因此不期而然地具備了時代性和現代感。
 
　　薛亮的心象山水來自于整合與重構，這當中既包含對自然物象的整合重構，也包含對傳統語言的整合重構，而貫穿其始終的則是藝術觀念的變革。

（二）

　　為了體認薛亮山水畫的獨創性，有必要先從“形而下”的角度來探究其語言特色。
 
　　由毛筆、水墨、色彩等媒材在紙（絹）上運動而產生的勾、皴、點、染等技法，是構成傳統山水畫的基本造型元素，需經畫家的序列組合才產生特定的、完整的形象和意味。薛亮清醒地認識到，若是有意識地將它們從舊有的形式格局中剝離出來，以現代人的自然觀和新山水的價值觀，強化和規范它們的個體特征，再根據它們各自的語義特征和筆墨特征，賦以全新的序列，重新和諧地構成，必將創造出既源于古人，又異于古人；既有傳統精練的“修辭”，又有現代“文采”意念的新“句式”和新“篇章”。
 
　　薛亮這種創造性的探索起始于上個世紀80年代后期，成熟于90年代后期。這得力于他自70年代以來對傳統的深入研習和苦臨苦練，對宋、元、明、清代表性山水畫家作品的解讀，使他對傳統造型符號有了深層次的理解。再則是對中外藝術理論的潛心研讀，又使他確立了山水畫由傳統向現代轉型的堅定信念。還有不可忽視的是，他用七、八年的時間游歷名山大川，在對大自然的寫生中感悟種種美質，并將傳統筆法墨法在真景實境中加以印證。正是在這一過程中，他深切地認識到傳統繪畫中的筆墨符號是脫胎于自然景觀的藝術形態，是主觀世界對客觀世界的重新塑造，是最純粹的藝術語言元，它們積淀著民族的審美理想，比之西方的再現藝術、抽象藝術，從更高層面上迫近了藝術本體。
　　
　　正是在上述基礎上，薛亮有智有勇地進入了心象山水創作階段。他對傳統和自然進行重構，徹底告別了追摹自然感覺的寫生狀態，轉向內心精神的探求，將主觀意識和情感滲入到具體物象之中，將它們重新編排，整合出真正“物我合一”的、個人化的新山水。《走進西藏》、《月映萬川》、《嶺上白云》、《云泉高致》、《雪域紀勝》、《春嶺臥云》、《遙見西域》、《雨中江南》、《蒼暝》、《寂原》等都是他的得意之作。
 
　　視覺沖擊力強烈的幾何形結構，是薛亮山水圖式一大特色。他的許多作品都以幾何形的構成、或方或圓的大塊山石造成一種整體肅穆的內聚力，精心設計的穿插于其間的樹木、云水、溪澗等都被變形強化乃至符號化，而“有意味的形式”就潛藏在經過主觀重建的幾何結構之中，有一種恍兮惚兮的夢幻美。在他的筆下，北派的斧劈皴、釘頭皴與南派的披麻皴、解索皴，工筆青綠與水墨寫意，傳統神韻與現代意味，都被奇妙地融為一體，共同構成其心象山水的標志性圖式。這種視覺圖式完全打破了傳統意象山水的陳述性，而強化了表現性，用虛擬的實筆，造成似曾相識又出乎意外的神秘性和夢幻感。
 
　　追求藝術形式的單純美和耐讀性的統一，是薛亮山水圖式的又一特色。單純美中有豐富的內涵，有強化了的內聚力，有嚴謹的畫面結構。造型整體簡約而重視細節描繪，用筆節奏單純而精到，色調設置簡潔而明凈，章法結構均衡而奇特。這一切，使欣賞者游弋于真切和幻覺之間，產生一種穿越時空隧道的靈境感。他將映射自然的鏡子打碎，將傳統的形式格局打碎，重新用意蘊豐厚的點、線、面、色，勾、皴、擦、染，整合出他理想中的“伊甸園”。這是高度理性而又高度感性的抉擇。

（三）

　　從“形而上”的角度來審度薛亮心象山水的美學內涵，其現代審美理念卻也是源自民族傳統美學精神——“澄懷觀道”和“澄懷味像”。
 
　　在中國古典哲學中，“道”是宇宙萬物的根本，所謂“澄懷”，即要求作為藝術家的審美心胸，必須排除各種主觀欲望和名利觀念，具備一種虛靜純潔的心境，才能認識“道”之玄妙。而“道”的特點是“惟恍惟惚”或“大音希聲”、“大象無形”。希聲是靜，無形是虛，通過虛靜卻可以觀照或反映天地萬物的本質，體現出這種既屬于感覺又超越于感覺的至美之境，以達到藝術的最高境界。
 
　　可以看出，薛亮正是繼承和發揚了中華民族虛靜美學觀的精神，并在新的歷史條件下將其發揮到一個極致。他的作品大多從虛靜接物，經過豐富的想象和聯想，使作品表露出冰清玉潔、寂靜玄幻的美學特征，呈現出頂級的含蓄性、暗示性和虛擬性，他筆下那些單純、簡潔、整一的藝術圖象，如鬼斧神工，散發著一種空靈靜穆的崇高美，構筑出一種天地萬物在浩渺時空中冥冥運化，大音希聲的永恒境界。需要強調指出，這里所說的“虛”，不等于“虛無”，而是老莊哲學中虛實相生的“虛”；這里所說的“靜”，不是無生命的靜止，而是老莊哲學中靜中寓動的“靜”。這正如蘇東坡詩云：“靜故了群動，空故納萬境。”試看薛亮之作，同是虛靜之美，傾向卻各有差異，或幽玄，或清曠，或純凈，或冷寂，或詭異，或柔和。多樣而又統一的審美形態，在整體上都使人浮想連翩，產生一種宇宙感、人生感、歷史感和滄桑感。
 
　　薛亮心象山水的靜態美是傳統的靜態美的延續，更是擴展。他的審美心象決不同于古代文人畫家筆下所展露的那種封建文人式的清高孤傲和閑情逸致，也不同于當今某些貌似靜態而其實浮躁的山水畫。他的靜，凝聚著神氣和力量，凝聚著當代人的感情和理性，凝聚著經過轉型的傳統筆墨形態的精華，因而薛亮的心象山水飽涵著深刻的當代性意義。在現代工業化、都市化的強大壓力下，充滿了喧鬧、擁擠、污染、煩躁和緊張的生存競爭，使許多人感到厭倦和心煩意亂?？是蠡貧w自然，渴求片刻寧靜，渴求視覺安慰，成為普遍性的現代社會心理。薛亮準確地把握了時代的心理脈搏，創造出令人心醉神迷的、超人間的凈土世界，在這里，人們完全放松地領略靜穆之美，傾聽隱于其間的天籟之音。如此，他的作品受到有眼光的眾多欣賞者的關注，是極其順理成章的。
 
　　薛亮以他沉靜的性格，睿智的思考，渾厚的功力，詩人的氣質，通過對民族文化的整體把握和現代理念的轉換，通過對自然物象與傳統語言的整合重構，創造出當代心象山水的一種新的審美圖式，一種新的山水形態。他的成功又一次證明，在具有與時俱進品格的藝術家那里，中華民族精神文化傳統富有無窮的生命力，傳統精神與現代意蘊相契合的藝術取向大有可為。

　　2004年4月于金陵十門齋