不少學院出身的人，由于長期浸淫于寫生訓練，易受制于對象，在姚鳴京身上沒有這種的毛病。他作品很自信，在對象面前能自作主張，別開生面。我很欣賞他這種面對自然不為物役的藝術氣質。
 
      我喜歡他的粗筆大寫，以心造境。近幾年的作品，以虛求實，以神寫形，在有構成意味的筆墨中求自由心境的表現，一種能夠和諧自然，和諧山水筆墨的主觀式畫風。

——盧沉
中央美術學院教授

《山水清音圖》136x68cm  2012年

      秉承了以創作態度寫生的理念，又結合了盧沉水墨構成的理論和方法，強調了視覺張力，于是不僅寫生作品畫出了自己的強烈面目，創作也不再局限于表現一個時空的情境，他以水墨構成的眼光分析傳統，抓住從董其昌到石濤的“畫禪”要義，一方面用董其昌一類半抽象的符號圖式取代寫實圖式，一方面發揚石濤打通莊禪“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”的精神，努力表現“內在的渴望與反省”。他通過“坐禪”開發潛意識，洗滌內心的煩擾，體悟坐忘，探索自我在沖突與超越中與宇宙冥合的神境，終于拉開了與古人的距離，也拉開了與自然的距離，形成了引人矚目的精神體貌。
 
      姚鳴京的山水畫與眾不同，在視覺上很有現代感，同時又有極強的筆墨味道，敢于橫涂拭抹，用筆大膽簡潔，墨韻淋漓滃郁，在某些方面依稀可見石濤睥睨今古的精神。與石濤不同的是，他畫中的形象都是疏離現實的心靈幻象。他把神合貌離的古人圖式，比盧沉更恣肆的水墨構成，比可染更抽象的創作式寫生，用疑真似幻的意識流貫穿起來，總是在欲正還斜的構圖中，任憑直覺遷想妙得，淡化寫實性，擺脫習慣性，不受現實束縛，以近乎符號圖式的形態，在似斷還連的遞進空間中重組感知的山水形象，以虛求實，以神寫形，隨意打散，隨意挪用，既成功地反映出一種擺脫困擾浸淫于自然懷抱通往精神超越的渴望，又流露出致力于東方與西方、傳統與現代、自然與理想，宗教情感與自然造化的融合。
 
      誠然，坐禪與作畫在姚鳴京都是自我靈魂的重塑，但客觀地看，他的畫也是一種對于工業化進程與現代文明帶來的物欲泛濫的逃離，是自由靈魂掙脫壓抑不安尋找清靜安頓的渴求，是對放下自我與宇宙冥合的智慧的謳歌。這種智慧不是一切歸于虛無，而是把旺盛的精力和終極的渴望，納入空明朗徹的自由境地之中，是靜中的極動，是直探生命的本原的了悟。惟其如此，他的作品與古代的不食人間煙火的山水拉開了距離，具有了超出自我修煉的普泛意義，增加了接引靈魂實現人文關懷的現代性。

——薛永年
中央美術學院教授、博導

 
姚鳴京《晴山新雨后》69x69cm 2013年

      姚鳴京先生我們都知道，他是中央美院著名的山水畫教授。姚鳴京先生的山水畫是一個另類，他和傳統的山水畫，和50年代以來和我們這種寫生的山水畫都有很大的不同，他是把這個山水畫的結構解構掉了，我們過去古人的山水畫還包括五十年代我們新的山水畫，它一個重要的特點就是建構，結構體現出來，要把畫面的完整性體現出來，里面各種物象相互之間的關系，要非常緊密的結合成一個整體。但是姚鳴京反其道而行之，他把整體的結構打碎，把它破掉，然后再把它們象碎片一樣的重新拼接，就像把一塊鏡子碎掉以后，我并不把所有細節復原，而中間的一些我就扔掉了，就只撿了中間幾塊主要的東西在重新組合拼裝構成出來，這就是姚鳴京的山水，變化很大，具有他個人色彩和風格的一個特點最突出的地方。同時我知道姚鳴京先生他信佛，對佛教的思想和對佛教方面的一些修持，特別是禪有他自己個人的一些感悟，因此在他的山水之間，他的那種意境就和我們傳統的山水不一樣，我們傳統的山水中間體現得是一種道家的感覺。那么我們五十年代新山水更多體現了表達了一種深入生活，當下熱愛生活的一種感覺，深入入世的一種感覺，但姚鳴京的畫呢，他是出世的，但在出世中他不是道家的，他是禪宗的，這種很玄妙的東西，他不僅通過物象把它打碎在重新拼接，更多的他通過了一種筆墨和顏色，他在潑墨山水畫中間筆和墨以及水之間的這種關系，在中間那種流動性和那種透明感，那種煙云縹緲的那種感覺構成了一個超現實時空與人不同的新的山水畫面貌，這些其實都表達了他對禪宗哲學和在禪宗修持上，他個人的一種見解和重新構成山水語言在山水畫創作上的一種心里精神的體驗。

 ——王魯湘
中國國家畫院研究員

《云蒼夕陽坐忘圖》

      縱觀姚鳴京自20世紀90年代以來的山水畫作品，可以看到他致力于東方與西方、傳統與現代、自然與理想的融合，在中國畫的精神內涵與形式語言上都獨辟蹊徑，創造了一種可以稱為“夢境山水”的視覺圖式。這種圖式既有別于傳統的隱逸山水，也有別于當代的新文人畫和實驗水墨，構成了姚鳴京自己的藝術面貌。
 
      如果說姚鳴京的山水畫與古人傳統的“不下堂筵，坐窮林泉”的山水審美觀有很大距離，那么佛教史決定性的因素。佛理的清凈澄明，洞徹通達，成為他超度自我生命和繪畫表達的契機，從而擺脫了從傳統到當代山水各種程式影響，別創了他自己的“夢境山水”。
 
      姚鳴京的山水畫是有意境的，他畫中的“境”因心而造，故與人不同，別有一番中國式的超現實之境，是宗教情感與自然造化的交融，是物理山水與心里山水的物我合一。
 
      姚鳴京在山水畫中要做的是通過“造境”而“立界”，由“境”的營造通往“界”的確立，因此，他的畫力求追隨心意，抵達心境，實現空靈與澄明的境界。

——范迪安
中央美術學院院長、中國美術家協會主席

 
      姚鳴京是一位很有營造能力的畫家，他善于構思、造景，作畫是既胸有成竹，又敢于隨意發揮，在經意與不經意之間常常妙筆生花，有不尋常的表現。由于他作畫的態度真誠，他的畫有可貴的率真質樸之氣。尤其是近幾年的畫，在粗頭亂服不修邊幅和有構成的意味中求自由心境的表現，個性風格也越來越顯明。他的作品得到畫界的關注與好評，被認為是我國當今山水畫壇一位有實力和潛力的藝術家。

——邵大箴
中央美術學院教授

 
《山水清音圖》2005年 扇面

      任何藝術作品都是從傳統中生成的，尤其是形式與技術，對于程式的突破往往在細微之處，甚至是在畫家不經意的地方流露出畫家的個性，從而解讀出畫家的創造與突破。
 
       姚鳴京的筆墨并不是真正的遮蔽，而是實實在在的功夫，沒有這個基礎，他的怪誕無從建立。對于傳統而言，筆墨、章法、寫形都在一個編碼系統……
 
       姚鳴京沒有從根本上改變這個系統，而且還強化了筆墨的表現力，不過，他不是創造新的關系或豐富舊有的關系，而是變化了這些關系，使人對愿已熟悉的關系重新體驗，獲得新鮮的審美經驗……
 
      在姚鳴京的畫中，筆墨的敘事方式的變更體現在景象的錯亂，樹木的橫置、斜置甚至倒置違背了現實的邏輯和傳統的規則，但筆墨本身的關系沒有改變，甚至還體現得更深厚和豐富。不僅如此，樹木的位置雖然違背生活的邏輯，但在構圖中是重要的因素，樹木不僅是有形的實體，也是長的線條，其空間位置與運動變化是構圖的關鍵部分，同時也與山石的體塊結構短促線條形成對比和互補，是顯示其筆墨變現的重要環節。這種寫形與寫意、真實與荒誕、程序與倒錯之間的關系同時體現在他的畫面上，構成他自身的境界，一切皆有前人的影子，一切又被他打亂和重構。在他的荒誕中不僅有筆墨的真實，還有他真實的內心世界……
 
      因為這是姚鳴京的圖式。他在處理他的圖式時具備了兩個優勢，一個是對傳統技法的掌握，具有從有法到無法的條件，當然，傳統不僅意味著技法，也意味著觀念，正是在傳統技法與觀念的掩護下他才能自由地無法地創造和表達他的形式。另一個就是真實地面對自我，傳統既不是對自我的束縛，現實也無法壓制自我的表達。姚鳴京畫出了他的品格，也創造了他的禪境。

——易英
中央美術學院教授

姚鳴京《觀云秋隱圖》68x70cm 2014年

      姚鳴京不以古人的技術為定式，而是獨出心機，建立自己的符號化世界。在他的作品中，最有特色的是那些飄逸靈動的白云和飽滿突立的拙樹，具有旺盛的生機。它們雖然是有崎嶇怪異但并不令人覺得突兀，而是在畫家自由組織的丘壑圖像中，各得其所。我以為，這符號化得傾向，是中國當代水墨畫中值得注意的特點，也是山水畫家率真天性的形式載體。
 
      姚鳴京的作品，即有傳統筆墨的素養，又具有濃郁的現代氣息，有一個時期，它一直使我困惑，不清楚這種氣息，就來自畫家對于生命的持續思考，對于靈性境界不斷體悟，我在他的畫中，看到一個追求純凈的心靈不斷地由遮蔽走向澄明。

——殷雙喜
中央美術學院教授

 
       姚老師的創造以鮮明的個人風格，在當代山水畫家當中是非常突出的，他的山水畫中最大的特點，我覺得仍然是在傳承和創造上下功夫，傳承，他是以修身和文化的基淀來理解的，那么從這來看我覺得從他的筆墨當中，滲透更多的是他對自我的人格和修養，不斷完善、不斷修正的過程。

——田黎明
中國藝術研究院副院長

姚鳴京《秋壑觀云》180cm x 97cm

禪思的構境——姚鳴京山水畫的圖式語言與精神內蘊
于洋

在某種意義上，二十世紀中國山水畫最為鮮明的衍變，是從筆墨個性到圖式個性、形式個性的轉型，其間貫穿古今不曾易改的是對于造化境界與個人意趣的追求。這種轉型的背后，有現代人對于山水自然乃至山水文化的新近理解，也有時代風貌與信息傳播的推波助瀾。由此，圖式風格的個性化趨向，常常成為分辨不同山水畫風與審美趣味的重要依據。在當代中國畫壇，姚鳴京先生的山水畫，即十分典型的呈現出這種氣象。山水畫創作、教學與研究對于他而言，既是觀察自然萬物、認識世界的通道，更是直面內心、修禪悟道的方式，以至其畫中山水之間，也蘊涵著如其人一般的性情格趣，澄明而熱忱，真摯而達觀。
 
對于丘壑與圖式的融創，將山、云、樹、石、木橋、屋舍、佛塔等自然元素與人文符碼進行空間的交錯、重構與化合，常常是姚鳴京山水畫最為凸顯的特點。這種借由山水圖式而完成的對于理性時空的打散重組式的省思，及其對于傳統筆墨表現力的釋放，更像是對于一種審美與思維慣性的“破”，和對于某種陷入玄虛化的經驗的反撥。無論在畫面構成層面還是在其個人風格的形成過程中，姚鳴京山水畫都呈現出“破”與“立”兩種力量的聚合，自其在上世紀80、90年代創作的早期小品，到近年來完成的山水巨構，皆能見到愈發強烈的形式構成因素及超現實風格取向，更展現了畫家不斷蛻變與積淀的心路歷程。

《婺源寫生稿》 63x59cm 2011年

悟“相”之思
 
如何解決造化與心源的互化相生，自古以來是擺在所有山水畫家面前的課題。在姚鳴京山水畫的創作過程中，直面自然的寫生不僅作為一種轉換方式，更重要的是作為一種驗證方式，在接受取舍歷代山水傳統的同時，又承納化解面對自然造化的原始形態的感奮，并直接指向畫家主體對于山水夢境的一往情深。如其本人所說，“如果一味傳承古人的精華，那只能證明古人的偉大，這是盜用古人的智慧、畫法。”通過寫生與創作，促進對于傳統筆墨的深入理解與創造性延展發揮，進而將古代山水傳統的意象造境與半抽象山水樣式提煉出來，成為他一直以來的藝術追求。在實現這一目標的過程中，既有前代名師大家的濡染影響，亦有其自身積極革變的驅動。
 
在與前代大家的文脈關系上，姚鳴京山水畫的精神性格很大程度上源自于二十世紀山水畫大家李可染對于山水實境的創作式寫生，及其對于“寫”之特性的強化。在新中國山水畫發展史上，正是李可染突破開創了中國傳統山水畫的新格局，尤其在50年代以后的作品中，借助于寫生塑造新的山水意象，由線性筆墨結構變為團塊性筆墨結構，形成整體單純而蘊涵豐富、清整而渾厚的藝術風格。在攝取李家山水精神氣質的同時，姚鳴京在創作手法上汲取了盧沉水墨構成的圖式性格，并進一步強化山水樹石造型的視覺張力，由此探尋到一條將心象印跡有機轉換為視覺圖像的方法。對于這種藝術探索，盧沉先生曾撰文直言“很欣賞他這種面對自然不為物役的藝術氣質”，這一方面指出了姚鳴京山水畫對于物“形”的辯證理解與處理方式，另一方面也肯定了其敢于以“我”的姿態敘寫自然造化的自信與勇氣。
 
事實上，在主體“我”與客體“物”之關系的理解問題上，除了既往傳統積淀與師道承傳，對于姚鳴京山水畫產生更深影響的是佛教思想與禪宗精神。自上世紀90年代中期開始，父親的去世使他對于個體生命與外在世界產生了更為真切的體悟，他開始以“信士”自持，通過打坐、吃素的日常修行來踐行禪念，《五燈會元》、《六祖壇經》等禪宗經典的思想也對其繪畫創作影響至深。自此，姚鳴京山水畫風從早期的濃重繁復向清簡明朗轉變，他開始反省畫家主體對于外在表象的過于執著，而更為向往董其昌所提出的“胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫來，皆為山水傳神”的澄明之境。
 
《金剛經》中有四相之說，曰“無人相，無我相，無眾生相，無壽者相”，對于藝術而言，以“相”來暗示一種無我的態度，“相”即意味著形相或狀態；在人的主體精神意識層面，“相”即是“想”，是人的意識對事物的某種反映，也可指人的主體對外在世界的相狀摹寫。明人馮夢龍《醒世恒言》亦曾言：“世人大多眼孔淺顯，只見皮相，未見骨相。”在對于自然造化的虛實、有無范疇的理解與表現層面，姚鳴京常常借山水畫創作，以實有的、變幻的“形”來超越自然的“皮相”，以揭示山水造化的“相外之相”，或者說以個性化的、具體的山水圖式，來實現對于“空無”的圖像化反思。
 
這種省思與回應具體聚焦于創作中，依然可以歸結到畫家對筆墨“內力”的認知與發掘。正如姚鳴京對于筆墨的理解與闡發：“筆墨不應簡單地成為描繪我們日常生活萬象、萬物、自然的外在質地與形象的自然屬性。筆墨追索的應該是‘那個不可視的世界’。是靈性的雷達，始終捕捉的是心靈的內在的‘以心造象’、‘以形寫神’。”由是，他將山水畫創作視為一種承載著更高精神使命的行為，同時也通過這種方式，展開了對于“可視”的視覺經驗本身的反思。他還將筆墨錘煉看作是種子入土，“任天地日月的精華靈氣自然而然地造就、呵護、靜修、滋養”之后，獲得一種真純的品位。由此，他的山水圖像一方面超越了既定筆墨程式的桎梏，一方面又仿佛在不經意中，以“透網鱗”的狀態與曠達自由的文人傳統相暗合。
 
化“構”之境
 
在中國畫的傳統文脈中，山水畫的空間圖式常常超越自然空間的視覺限制，體現為基于心理空間與自然空間而帶有個人主觀感受乃至豐富精神內涵的空間結構。這種將自然客觀物象與畫家心象相互通融，以至實現“同構”的視覺圖式，根源于中國文化最初的審美觀與宇宙觀。諸如“三遠”、“龍脈”、“以大觀小”、“虛實相生”等有關中國山水畫空間表現的圖式范疇，早已深深烙印在山水畫發展歷程之中。
 
山水造境，常需要創作者以一種“以大觀小”的態勢來營構畫面。這既是一種視角與關照方式，也是一種充滿閎闊氣魄的精神化的視覺理解。宋人沈括在《夢溪筆談》稱：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間。見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”。這種“以大觀小”的營構方式既是畫家面對自然山水的觀察方法和描繪方法，也是中國山水畫獨特空間圖式的思維方式。
 
自然造化與畫中山水的意與境，往往決定了一幅山水畫的整體風格氣象。而面對姚鳴京山水畫使我意識到，山水畫也許存在另一重具有拓展意義的層面與境界，即“構境”。如果說以往我們對于山水畫的認識與理解多存在于某種時空關系的延展，那么“構境”則指向了內在精神和主觀表現的境界，它既超越了山色樹形的“望境”，也不同于可游可居的“實境”，而是轉而突破視覺的對象化經驗，而完成實景的重組與形式的突破。
 
在我看來，這種山水畫的“構境”可能包涵著三層含義：其一，乃“營構”之“構”，偏重一種動作與趨向。從字源學的角度，“構”（繁體為“構”）的本義為“木條的頭部相互銜接”，《說文》、《淮南子》稱其有“交積材也”、“筑土構木”之義。以此角度返觀，姚鳴京山水畫最為顯著的特點是其對于視覺物象與山水樹石符號的自由調度，這實際上源自于畫家對于自我主觀能動性的積極調動與發掘。其二，乃“結構”之“構”，偏重一種體系的統籌。姚鳴京山水畫注重胸中丘壑的完整性與宏觀意識，強調以創作的態度寫生，來完成對現實景觀的主觀加工和理想化創造。這一過程看似簡率超脫，實則復雜繁瑣，需要創作主體在多元的自然世界中，面對山水樹石、橋岸屋舍等因素能夠準確而自由的采擷、組構，同時遵循畫理與自然之道。其三，乃“構成”之“構”，特指中西文化觀念的交融。形式構成因素，在二十世紀西方現當代藝術的革變中發揮了重要的作用；從傳統中國山水畫的章法、位置經營，到逐漸揉入西方藝術的圖式風格，成為百余年來近現代山水畫不可回避的命題。姚鳴京的山水畫亦融入了西方現代藝術的構成觀念，且以水墨構成的視角探入歷代山水圖式中，在一種跨文化的視野中樹立了一種獨具個性的風格樣式。
 
在這一角度上，姚鳴京山水在當代語境中的現實意義在于，那奇異而又蘊藉、陌生而又熟悉的山水樹石，往往恰好成為了出離塵俗而又回映現世的景觀。面對現實世界的快節奏都市生活，尤其在信息過剩與知識爆炸的當下，那些充滿禪意的山水以散淡、輕盈的姿態，承載著包容萬物的平常心，在很大程度上有效地消融、破解了源自快餐文化與娛樂至上主義生活的囫圇吞棗的惰性，使觀者在山水空境中還原與返歸本心。
 
如鳴京先生自己所說：“形中有形，幻中似景的明亮又拐出山路的蜿蜒，依稀中幻出幻入的是說不清的奇異。”正是在“幻出幻入”而又“說不清的奇異”間，他筆下那些盤踞的山、橫亙的樹、閑適的云、屹立的佛塔正在成為一種寓言式的精神景觀，在空間圖式上跨越了視覺光色的對望，更在意蘊格調上超越了人世價值的雅俗。面對如此夢中山水，談笑坐忘間，畫者與觀者亦會在自在的心象中神會相遇。

于洋
丙申仲春于北京