周韶華是中國水墨畫壇的革新大家，是中國現代水墨畫的開拓者和先行者之一，與這一領域的其他開拓者和先行者相比，他在和中又有所不同，他以其獨樹一幟的理論和藝術創作確立了自己在畫壇的獨立地位。
 
崇尚大美
 
雄偉壯闊的美學風格是新中國山水畫主流風格，從根本上說，這是中國世紀性崛起的偉大變革在文化精神上的反映。周韶華12歲 成為小八路參加抗日，17歲加入中國共產黨，18歲榮立一等功。在抗日戰爭、解放戰爭、新中國建設、改革開放的各個歷史時期，他都獻出了他的全部熱血，這種生命狀態加上他的豪放秉性，使他對壯美山水有著強烈的共鳴。他從上世紀60年代介入山水畫，80 年代初迎來第一個創作高峰，直至今日，始終以擔當時代精神和理 想主義為己任。他的這種追求，在藝術空前多元的今天屢遭質疑， 但他卻一直堅持，從未動搖。恰恰因為多元，他的堅持反而成了一種特立獨行。
 
他之所以能夠成為改革開放時期代表性水墨畫家，是因為他在新的時代對以往的主流山水畫在傳承中又進行了大幅度的改革，這突出表現在他對現代性和現代轉型的明確追求，為此他淡化了寫實性強化了寫意性，淡化了具象性強化了抽象性，淡化了敘事性強化了象征性，淡化了政治性強化了文化性。他不僅將大山大水視為江山社稷的象征，而且將其視為“獨與天地精神往來”（莊子語）的載體；不僅禮贊山水的雄偉壯闊，而且以有力的結構、明快的色彩和大寫意的筆法抒發胸中的浩然之氣；不僅擔當大時代精神，而且擔當中華文化精神和大宇宙精神。對于這種正面弘揚超大靈魂，充滿理想主義和英雄主義的美學追求，周韶華稱之為“大美”。
 
對“大美”的獨特崇尚使周韶華獨辟出了自己的藝術蹊徑。
 
迷戀新局
 
周韶華有個著名的“三大戰役”之論，他說：“我想以三大戰役來了此一生”，“第一個是黃河，第二個是長江”，“再以后就是大海，因為我是大海的兒子”。這種獨特的語言表述方式，與他的軍人閱歷和特殊氣質不無關系。
 
三十年來，他的確是按照自己的規劃來實踐的。他與那種“十上黃山”、“九上太行”之類的選擇不同，他更著眼于廣、“全方位”、大吞吐量。回顧他走過的路，他的行為規劃的大意可以這樣解釋：他把廣納博收與作品產出、行萬里路與讀萬卷書（以文化考察的方式讀活書）、一手伸向生活與一手伸向傳統（石魯語），以及個人的藝術觀念由傳統向現代轉型的過程，都統一在文化長征之中，統一在他精心選定的“生活現場亦即藝術現場”之中。
 
這種大場域的跋山涉水和長時間的精神奔走雖然極為艱苦，卻極大地充實了大美的文化精神內涵，同時也極大地滿足了周韶華對新感新知、新驚新嘆、新景新境、新格新體、新思新悟、新夢新幻等等的渴望和迷戀。他不斷追逐著新的創作靈感，大量產出著新的畫作。
 
借著這次全集出版的機會我才真正了解到，周韶華迷戀新局實乃出于本性，這突出表現在“三大戰役”尚未結束，他又走向了新的創作疆域。周韶華于2007年下半年創作了《大海之子》系列，次年在武漢舉辦了《黃河·長江·大海——周韶華藝術三部曲》藝術展，為“三大戰役”畫了句號。而在此前后，2002年創作了《走出仰韶》系列，2003年創作了《夢溯仰韶》系列，2004年創作了《漢唐雄風》系列，2006年創作了《荊楚狂歌》系列，2009年八十高齡的周韶華又創作了《遙望星空》、《國風歸來》兩個系列并擴充了《夢溯仰韶》系列。周韶華的創作活力像年輕人一樣四處迸發。這些新的創作領域，有一些被周韶華本人歸入黃河、長江戰役，而我則更傾向將其從“三大戰役”中分離出來。這些作品可以分為兩大類，一類挪移和延展人文產品圖像，一類暢游和馳懷宇宙太空幻境。這兩類作品，使周韶華再也無法冠以“山水畫家”，而且使“三大戰役”的整體描述讓位給了“天地人三界”的整體描述。這使周韶華對大美的崇尚，對“天人合一”境界的追求得到了更極限地發揮。他不是一般地強調生活而是將天地人的現實存在的
“場”視為藝術的“土壤的母胎”，他不是一般地強調主體而是在與天地人的周游中提升出超自我的人格力量。
 
迷戀新局使周韶華的作品時間跨度大、空間視域廣、創作疆界寬，這正可注解他所謂的“大格局”。
 
重釋傳統
 
將一個世紀以來的中國水墨畫區分為“傳統派”和“融合派”的描述方式已經得到學術界相當普遍的認同，但出了個周韶華，問題變的麻煩起來，因為他與兩派都不同。他不同于徐悲鴻、林風眠從西畫入手尋求中西融合的取向，他是從傳統入手的，他的方案是以傳統為根基尋求現代創造；他又不同于黃賓虹、齊白石從文人書畫傳統入手尋求現代創造的取向，相反，他恰恰主張“打破近千年來文人畫的格式規范和‘筆墨情結’”，他是文人書畫傳統的分離派。
 
周韶華為中國水墨畫壇開辟了獨特的路，正是這一點，構筑了周韶華的基本學術地位。周韶華對中國水墨畫革新的最大貢獻是改變了水墨畫壇對“文化傳統”的狹隘理解，扭轉了將文人書畫傳統和院體藝術傳統視為基本傳統甚至唯一傳統的狹隘觀念，在原始藝術、石窟藝術、陵墓藝術、民間藝術、文人書畫藝術和院體藝術中，甚至在文學、哲學中尋找更大更根本的文化傳統之源。
 
大部分“融合派”畫家在回歸傳統的階段也都跳出了文人書畫傳統和院體藝術傳統，周韶華便是這種傾向積累到一定程度的產物。
 
周韶華亦屬“融合派”，他不同于其他“融合派”畫家的獨特性在于他不是從西畫入手而是從中國大傳統入手尋求中西融合，從而成了一個轉折性人物。“以東方融匯西方”，是周韶華的獨特坐標。
 
廣義傳統觀在油畫等其他畫界早已不是問題，在水墨畫壇卻是個嚴重問題，“不是中國畫”常常成為懸在探索者頭上的達摩克利斯之劍，而依據的標準，其內核便是狹義傳統觀。周韶華甘愿劍下行走，就是因為他立志要將在其他畫界看來不是問題的問題帶入水墨畫壇。
 
周韶華是位理論著述頗豐的藝術家，其中最有影響力和最具學術價值者，一是“隔代遺傳”論，即“咬破文人畫的繭子”，“跳過元明清以近的傳統，把借鑒的觸角伸向宋代和魏晉六朝以遠，馳騁于漢唐秦楚，上溯春秋周殷，直至仰韶文化的活水源頭”；二是“橫向移植”論，即積極借鑒國外的、民間的、姐妹藝術中的一切于己有益的因素；三是“全方位觀照”論，即“傳統與現代契合，東方與西方融匯”， “天地人融貫一體，過去、現在、未來相聯”。而與三論密切呼應的，便是廣義傳統觀。
 
對于傳統，周韶華走出了一條“全方位觀照”的新路，對此，他稱之為“大傳統”。
   
獨開格體 
道在器中，風神在格體中，大氣象、大格局、大傳統只有落實到十分具體的質量上乘而又個性鮮明的語言、形式、格體的發掘和創造之中才有意義。就這一點而言，周韶華還在發展中，但就已經取得的成果或明確指向而言，也足可引起批評的關注了。下面分“地”、“人”、“天”三方面敘述。
 
“地”，指山水畫，是周韶華成就最高的創作領域。《夜探唐古拉》是周韶華的拔萃之作，此作無依無傍而又無懈可擊，似版畫卻有毛筆筆意，交錯橫貫的濃墨長線如漢隸魏碑刀劈斧刻，作品不著色不畫光，卻有荒寒的夜光意境。周氏大山多有動勢，此為一例。《大漠浩歌》系列成功之處在于機械造型與現代構成的撞合，人文景觀與自然景觀的撞合，冷抽象與熱抽象的撞合，理性構成與寫意筆法撞合。要點不在合，而在合之妙。周氏結構單純大氣，用色簡略強烈，此為一例。《神游母親河》、《山島竦峙》、《玉龍山脈》、《白云巖》、《世界屋脊之一》、《碧海潮涌》等作品中斗筆抒寫的疾筆闊線很有特色，石鼓大篆筆意與吳昌碩、齊白石有上下文關系，但更放縱更無序；中鋒筆意猶在，但又時而側掃時而逆出；使筆完全不理會“不過腰”的古訓，大提大按肆意鋪毫甚至直達筆根。正筆與破鋒相互絞轉，壯毫與爽墨一氣呵成；外合山水的大塊構造，內發胸中的激越豪情。
 
“人”，指挪移和延展人文產品圖像的作品，包括中國古代文物、民間藝術、兒童藝術的圖像等。稱之為“挪移”，因為他不像畢加索之于非洲藝術，改頭換面拿來我用；也不像自己的山水畫，對物象進行大幅度意象化改造。在這類作品中，周韶華常常放棄寫意轉而以寫實手法直接畫文物，或直接搬用民間和兒童藝術圖像，甚至直接拼貼畫像石拓片原件。在挪移中也有一定幅度的改造，首先是將雕塑等轉化為水墨宣紙的畫面，其次是人文產品圖像常與抽象構成互嵌，第三是并置組合若干種人文產品圖像產生一種異趣，第四是在人文圖像的背景前描繪歷史人物。這是一種很少有人嘗試過的作畫方式，周韶華顯然是在冒險。就我個人的理解，這里最成功的是周韶華的成名作《黃河魂》。在這件作品中，周韶華將藏于西安碑林博物館的東漢鎮墓神獸搬到了千里之外的壺口瀑布前，讓象征中華文化的大型石雕和象征中華民族的黃河組合成一種新的意象，而且情與景會，意與境渾，天衣無縫，不留痕跡。
 
“天”，指宇宙天體圖像，這是周韶華最新的創作領域。這里有少數作品直接描繪美國航空航天局公布的天文攝影，或許周韶華的新靈感就是被那類攝影激發出來的。在這個創作領域中，我最喜歡《火星沖日》、《吸光的星云》、《大爆炸后誕生了太陽系》等作品，這些作品完全擺脫了天文科普掛圖的殘痕，轉化成了周韶華的太空夢境。這些作品將周韶華的浪漫主義、樂觀主義、崇尚大美、迷戀新局等等推向了更自由的想象空間，使他對水拓、沖色、拼貼等新技法新材料的探求熱情得到了更自由的釋放，使他 “五彩斑斕的光色世界必將給中國水墨畫帶來革新的曙光”的主張得到了更盡興的發揮。難得的是，材料和色彩的自由探索與太空中的自由遨游正在形成某種良性互動。
 
周韶華很不安分，至此，他不僅越出了山水畫，也越出了水墨畫。

2010年3月17日于三亞