談“周韶華現象”

文 | 陳傳席

公孫龍子說“白馬非馬”，因為：馬，形也；白，色也。求馬，黃、黑皆可致，求白馬，黃、黑不可致。我這篇文章評的是“周韶華現象”，而不是評“周韶華”。韶華者，一人也；現象者，普遍之事也。但評“周韶華現象”又不能不評周韶華，猶如公孫龍子評“白馬”也不能不說到馬。

周韶華《阿爾泰新篇》紙本水墨設色 96x179cm 2002年 中國美術館藏

但是有人聽說我要評周韶華現象，紛紛來電話，或當面游說：“周韶華畫得太差。”“他不會畫畫。”“他是在搗亂，根本不懂傳統。”“你千萬不要寫他”。但也有人稱周是“中國人的一面鮮明革新大旗，外國人眼中的新東方象征主義”。各種畫展大多要邀他參加，國外邀他去辦畫展，各類會議以邀請到周韶華為榮（反對者亦有），到處出版他的畫集、文集，他的家鄉山東榮成還為他建立了“周韶華藝術館”，這說明他的影響十分巨大。郭子儀入史，安祿山也入史；于謙入史，李自成也入史，史學家不論你成敗得失，只要你在歷史上產生過巨大影響，都必須寫入史書，當然評論不一。我這并不是說周韶華是安祿山、李自成，也不是說他是郭子儀、于謙，是因為他產生過巨大影響，成為一種現象，就必須加以分析。

說周韶華在“搗亂”，“搞亂了傳統”，倒透出了一定的史實，但“亂”是好事？壞事？大有學問。

周韶華《天籟》紙本水墨設色 68cm×137cm  2013年

周韶華出身貧苦，參加過八路軍，是中共黨員，思想不保守。他本來會畫一點水彩，名氣不太大。但一切聰明人都善于思考，小聰明思考小問題，大聰明思考大問題。小聰明者會考慮如何把水彩畫畫好，而不會考慮再大的問題。周韶華考慮的是：水彩畫畫得很好，并不太容易，但即使畫得非常好，趕得上王肇民、李劍晨、李詠森，但比起國畫大家齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染也小得多。中國的畫家名氣最大，地位最高，畫價最高的還是國畫家。畫油畫，刻木刻，一輩子累得半死，即使畫得非常好，仍趕不上國畫家。也就是說第一流的油畫家、木刻畫也無法和第一流的國畫家相比，水彩畫家更不行。于是他決定改畫國畫。

周韶華《鐵臂改山河 遠景更無限》 1972年

但他并沒有國畫基礎，傳統的中國畫，他當然見過，但對于傳統，他并不理解，如果現在再從傳統基礎學起，他一輩子想在傳統的“座次”中得到一把小小的交椅怕也是不可能的，何況，傳統的“座次”排得森嚴，他是無論如何也插不進去的。這正如宋人，如果不是進士出身，而想擠進官僚階層，是不可能的。但還有另外一條路，“要做官，殺人放火受招安”，這就是“造反”，把原有的一套搞亂，“亂中奪權”，像宋江那樣，聚眾造反，先占山為王，反正統，積蓄力量，再受朝廷招安。周韶華只有走后一條路，他“造反”，造傳統中國畫的反，把傳統搞亂。周韶華是老黨員，毛澤東思想學得好，毛主席說：“亂，是好事，亂了敵人，鍛煉了自己人。”周韶華造反了，搗亂了，傳統的披麻皴、荷葉皴、斧劈皴、雨點皴等等，他統統打倒不用，線條的書法筆意，一波三折，他也掉頭不顧。他完全重起爐灶，從構圖到用筆，一空依傍，縱橫涂抹，放筆“胡來”。其實他不知道明末清初很多人大聲贊美“胡來”，王鐸在他的《文丹》中多次說道：“《史記》敢于胡來”“《前漢書》……一毫不敢胡來”。所以《前漢書》不如《史記》，還說：“奇奇怪怪，駭人耳目，奇矣。”管他王繹是否講過“敢于胡來”，周韶華實際上已經“胡來”了。

周韶華“胡來”的中國畫一批一批地出現。“傳統派”看在眼里，十分不滿，但他以為周韶華翻不起大浪，尚不以為然，頂多背后咒罵幾句。但周韶華不滿于小打小敲，他要大干一仗，“人言死后還三跳，我要生前干一場”，他要和傳統派“分庭抗禮”。大凡要“篡政奪權”的人，都要組織人馬積蓄力量，拉幫結派，更要造輿論。

周韶華《滿湖秋風》1979年

早在1977年，周韶華在《美術》雜志工作期間，他就結識了完全不懂傳統而又要畫中國畫的吳冠中，發表了吳的《談形式美》，還發表了彭德的《審美是美術的唯一功能》。吳冠中是教授，有點小名氣，是他可以依靠和借以聲張的力量，彭德是縣城里工作的無名小卒，他要拉攏過來，集中在自己的麾下。李世南雖年輕，但很有實力，他也奔波陜西等地，把他調到湖北……劉國松在港臺地區也是以敢造傳統反而聞名，自然也要結為一派，于是他編著了《劉國松的藝術構成》一書，由湖北美術出版社出版，劉國松也請他到香港中文大學作講演，互相擴大勢力。幫派拉好，班底組成，他開始大造輿論，于是在1985年，他創建了美術理論刊物《美術思潮》，任命彭德為主編，以年長資深的畫家兼理論家的魯慕迅為副主編，他只任第二副主編，有了這個陣地，他就可以讓全中國全世界都聽到自己的聲音，成為“美術新潮”（后稱“85美術新潮”）的強聲之一。

周韶華《清清的流水》 紙本水墨 80cm×67cm 1980年

班底組好，輿論大造，接著便要大出作品，1985年，他又舉辦了“中國畫新作邀請展”，邀請展中以“新派”力量為主，吳冠中、劉國松、石虎、谷文達等都參加了，從事傳統而有新意的畫家，只要贊同周韶華的也可以參加，但其中最引人注目的還是周韶華等一批“胡來”的繪畫，他自己稱之為“有革新意識的大型畫展”。因為畫展特別，反對者惡語咒罵的大有人在，贊成者推崇到無以復加的亦有之，吳冠中稱之為“新的武昌起義，打響了第一槍”。還有的稱之為“秋收起義”。這在“朝野”都引起了極大的震動。據周韶華寫的《1985年前后我所經歷的重大美術事件》一文所說，朝中有人告他黑狀，從政治上指責和壓制，硬要將他劃為“資產階級自由化”和“精神污染”。但另一方面，基于中國畫的正統而又勢力強大，很多沒有傳統功底又想擠進中國畫陣營中的人，都紛紛投向周韶華，支持之，推崇之，鼓吹之。他們又團結起來，一齊努力，“亂了敵人（傳統）”“鍛煉了自己人”，傳統派不得不重視了，到處反擊，“周韶華一派”奮起抵抗，天下大亂，周韶華勢力大盛，“于亂中奪得一把交椅”，他成為這一對抗傳統勢力中的首領。

周韶華《嶗山魚鱗峽》 紙本水墨設色 68cm×68cm 1980年

如果不亂還是按傳統的路子循序漸進，周韶華是奪不了這把交椅的，“天下大亂，達到天下大治”，周韶華有了這把交椅，但傳統一方仍然不能給他放交椅的位置。周韶華“從不在乎冷眼、白眼、側眼和反目，堅持特立獨行而義無反顧”（周韶華《入編者說》中語），“啪”的一聲，他把交椅放在傳統派的對面，“你不給我位置？給我位置我還不要呢！我自有位置。”他在對面，坐下來了。并且他把吳冠中、劉國松等人也拉來另排座次，與傳統派分庭抗禮了。更多的不懂傳統而高舉革新大旗的一批人自動地圍攏到周韶華等人周圍，他的“王國”就形成了，周韶華由“賊”而變為“王”，他的地位穩固了，可以咒罵，可以不服，但無法動搖了。從此，他不必再去拉攏別人，而別人要邀請他了，因為他已和傳統派并立了。傳統派至今不能容于周韶華，而周韶華也不愿加入傳統派，他不是傳統派的部屬，而是“敵國”，“敵國”也是國，也要有外交關系，所以說他是“王”而不是“賊”了，周韶華成功了。任何人一旦進入“成功”的軌道中，便永遠不會被甩出。所以，他的畫集、文集到處出版，他的藝術館也在家鄉建立，各類美術會議也爭相邀請他參加以壯聲威。

爾后，周韶華不再亂天下了，他苦心招來的部下，也一一散去；《美術思潮》據說是被迫停刊，其實不被迫，也不必要了。“天下大亂”之后，便是“天下大治”，他在亂天下之中取得自己的地位，現在要鞏固了，其一是繼續多出作品，其二是繼續團結主要力量如劉國松、吳冠中等，差不多有會必到，在大會上宣傳自己的觀點，一榮俱榮，一損俱損。黃永玉是不屑于參加這個集團的。其實錯了，黃永玉如果參加，影響會更大。有人說周韶華是“畫壇大將”，他確有能力左右形勢的。

周韶華《好詩隨心飛云端》 紙本水墨設色  70cm×68cm  1980年

有很多人問我：“周韶華的畫是不是中國畫？”有人說：“他的畫沒有中國畫的特色，絕不能叫中國畫，應該把他的畫從中國畫隊伍中驅逐出去。”前一個問題，對于周韶華來說，是無所謂的。當年有人說黃永玉的畫不是中國畫，黃永玉回答：“我沒有說我的畫是中國畫。”“那你的畫是西洋畫嗎？”“我沒有說我的畫是西洋畫。”“那你的畫是什么畫？”“我的畫就叫畫。”周韶華的畫也可以就叫“畫”。

周韶華的畫即使不是“中國畫特色”，也是中國畫的一部分。

老實說，周韶華的《黃河魂》《狂瀾交響曲》等作品還是很好的，《漢唐雄風系列》也有特色。他追求的是陽剛大氣，雄強渾厚，他自己稱“大視野、大胸襟、大氣象、大格局”，這正是北方人的氣質，也是中華民族在唐以前的審美傾向。

周韶華《夕陽似錦鋪黃沙》 紙本水墨設色 68cm×68cm 1980年

周韶華的其他作品，也有一部分能看出來他不肯下太大功夫，橫掃豎掃幾筆，加幾只鳥、魚完事，這批畫有的很粗糙，有的也確是“胡來”，但也看出他的聰明——總與人不同。

聰明且大聰明是任何一個成功者的基礎，《人物志》有云：“夫圣賢之所美，莫美乎聰明。”（注：天以三光著其象，人以聰明邵其度），周韶華于1929年出生于山東榮成青木寨一個極其貧窮的農民家庭，從小失去父親，8歲失去母親，幼時靠偷聽教師講課，識了幾個字，但好畫。后來寄籬舅家，舅舅見他十分聰明，供他又上了3年學，便外出打工，受盡苦難和折磨。1941年1月，周韶華12歲，參加了八路軍，在部隊里當了文化教員，他還自學會看五線譜。后來在部隊又上了一年學。解放軍到了武漢，他就留在武漢，在文聯工作。他認識到自己文化底子薄，就拼命讀書識字，帶著字典，查字典，問老師。幾年時間，古今中外的很多名著，他都讀完了，這不是一般人所能達到的。他甚至要做作家，要寫書，被領導反對而止。

周韶華《狂瀾交響曲》 紙本水墨 125厘米×248厘米 1983年 中國美術館藏

周韶華寫了很多文章，我一直認為是請人代筆的，后來和他交談，才知全是他自己寫的。其實，他當時如果不會畫畫，也肯定能當一個很好的作家，也許比現在的名氣更大。聰明人干什么事都能干好。他能夠把握大形勢和大局勢，知道自己應該干什么，能干什么，怎樣干。其實，周韶華內心里是不反對傳統的，我向他提問多次，他從不表示反對傳統，也沒像吳冠中那樣說出“筆墨等于零”的實際上反傳統的話來。但他知道自己走傳統一條路永遠沒有出頭之日，他便根據自己的知識結構選擇了另一條路。實際上，只要能畫好畫，他是什么方法都用，不擇手段。他自己說的“隔代遺傳”“橫向移植”，傳統的手法，他雖不甚理解，但也大概能用，西洋的表現手法，水彩的清淡雅潤，油畫的濃烈厚重，版畫的黑白分明，他都拿來用：拖、噴、擦、漬、印、刷、抹、涂、點等各種方法，“敢于胡來”。只要能在畫面上實現他的創作理想，無不用之。《五燈會元》中“七佛偈”云：“法本法無法，無法法亦法。今付無法時，法法何曾法。”周韶華是無師自通的。

周韶華《暮降鄂陵湖》紙本水墨設色 62cm×92cm 1983年

周韶華開辟了自己的一條路，是優是劣，任人評說，但跟隨周韶華的一批人是否能成功？那就要看你是否具有周韶華的素質，你有沒有周韶華那樣的斑斕多彩的經歷，你是否像周韶華那樣閱讀了古今中外的名著，你是否像周韶華那樣縝密地思考過，你是否有周韶華的胸襟和氣度？否則你的胡涂亂抹，也只能是“胡涂亂抹”。周韶華的“敢于胡來”打出一片新天地，你的“胡來”也許只能沿著周韶華的路再走一遍。

周韶華《西天風云》 紙本水墨 68厘米×68厘米 1985年

而且，周韶華的文章也確實寫得很好，有一定的見解，他在《再論全方位觀照》中說：“人的創造才能是不可限量的，但是慣性定勢的約束力卻是朝氣蓬勃的創造力的最大殺手。藝術家只有在發現中、在創造中、在追求中才能刷新自己的思維，開闊自己的視野……因此原創性最可貴……”他還提出“橫向移植與隔代遺傳”“不拒絕引進，但也不盲目引進”“有大視野、大胸襟，才能樹立起現代藝術觀”“一是畫家對民族文化的觀照力，二是對外來文化的融合力，三是對當代美術的創造力，三力之和就是文化力或文化表現力”“確立的不是畫而是文化理想”，還有他的“抱一論”等等，其次他還寫過很多散文，說明他不但能畫，且能寫。不能寫的人，畫也不會有太大的獨創性，能寫且有一定技巧的人如果畫下去也必然畫好。我看過很多繪畫基本功十分好的人，一輩子沒有搞出大名堂，吳冠中的基本功太一般，但他忽悠出去了，因為他能寫幾筆；黃永玉的繪畫基本功似乎也不十分過硬，但他名氣大振，木刻國畫都突出，因為他能寫。齊白石、黃賓虹不用說了，詩文皆一流。李可染不會寫嗎？他的談繪畫基本功等幾篇文章寫得很好，很樸實，他的“用最大功力打進去，用最大勇氣打出來”，有很多人能講出這句話來？畫畫要有技巧，畫家是文化人的事。

周韶華《巴顏喀拉》 紙本水墨設色 93.5cm×177cm  1987年

周韶華現象出現了，以后不可能出現完全相同的現象，如果再出現，一定是另外一種現象，其為首者也必是一位讀了很多書的大聰明人，不讀很多書，或雖讀了很多書而不善思考的人是不可能創造出任何現象的。至于這“現象”的性質如何，我們暫置而不論。

周韶華《永恒》紙本水墨設色 69cm×69cm 1996年


建構中國畫新時代坐標的楷模
 
文 | 張曉凌 

歷史總是以時光的方式來雕刻它所屬意的形象。在中國當代美術的歷程中，許多藝術家一如時光雕刀下的碎屑，默然而無助地散去，只有周韶華等少數精英被雕刻成了時代的標志——藝術史書寫的殘酷性與可敬之處均在于此。前者的離去固然令人扼腕，后者猶如鼎鼐立于廟堂之上的形象卻讓人倍感溫暖。歷史似乎只眷顧那些創造歷史的人，在周韶華風骨峻烈、氣勢撼人的作品面前，我們只能發出這樣的感嘆。的確，30多年來，能以全新藝術思想、探索精神和新畫風震撼了文化界，改變了當代中國畫格局，建構了中國畫新時代坐標的，無出于周韶華之上者。尤為令人欣悅的是，在周韶華身上，我們不僅能感受到一代宗師所特有的吞吐宇宙，牢籠古今的風范，還常為其難以遏止的創作欲望所動容：年屆八十有四，仍表現出年輕人似的虎虎生氣，聞雞起舞，筆耕不輟，佳作迭出，不可止息。每日薄明的微曦中，周韶華滿頭銀發下思索的表情，以及被天光勾勒出的揮筆姿態，是我們這個時代最為動人，也最讓人感慨的形象。

《托起心中的太陽》 紙本水墨設色 144cm×365cm  2001年

所謂新時代背景包含了一系列復雜的元素：全球文化秩序的動蕩與重組，世界性的對“東方”價值的再認知與迷戀，市場化浪潮推動下中國美術的成長，以及中國美術前所未有的主體性訴求等。從中，我們可以看到這樣一個時代性的趨勢，即無論是西方的主流文化機構，還是中國美術的官民兩界，都在急切地尋找、期待能滿足“中國當代藝術”想象，代表中國當代藝術高度的觀念、形態與人物。那么，究竟有多少藝術家試圖為這一時代性課題提供答案，很難估量。但有一點可以肯定，那就是在中國美術界，尤其在中國畫領域，還很少有人能像周韶華那樣以腹笥宏富的學養，奧義精審的觀念，畦徑獨開的風格，以及孤峭卓拔的人格來回應時代的期待與渴望。

周韶華《松風吟》 紙本水墨設色 68cm×136cm  2003年

今天讀周韶華的理論文字，仍為其機鋒所逼，大有歷久彌新之感。從具有宇宙觀色彩的“大美”之論，到“全方位觀照”的創作觀，再到“文化尋源、隔代遺傳”的策略，周韶華圍繞中國畫現代轉型這一命題，提出了一套從藝術觀到方法論的完整的思想體系。其文字可謂外曜鋒芒，內含筋骨，直指鵠的，一字一句，嚴峻厚重如“漢廷老吏”，動搖不得。以其社會影響力而言，周韶華之論與吳冠中的“形式美”，稱得上一時瑜亮。若以思想厚度而論，前者尤勝于后者。回望20世紀藝術史，不難發現，以“理論先行”、“思想先行”的方式來開創中國畫的現代形態，已漸次形成了跨越百年的新人文主義傳統。前有黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、潘天壽、石魯諸賢力著先鞭，后有吳冠中、周韶華孤岫兀傲。他們開創性的藝術觀與方法論，標示出中國現代美術所能達到的思想高度。縱觀這段歷史，不由得讓人生出“蒼黃起處，自有英雄輩出”的喟嘆。

周韶華《春到深山》 紙本水墨設色 68cm×136cm  2005年

有論者將周韶華的山水新體稱之為“氣勢派”山水，從形態上講，這大抵是不錯的。然而，我更愿將其稱為人文山水。其理由在于，決定這種山水新體的人文精神、歷史養分是如此之豐厚，如此之綿密。似可以這樣勾劃它的輪廓：在與宇宙萬象交感式的體察與對話中，周韶華以強烈的主體精神駕馭并超越了客觀物象，使其在導入預設的歷史、人文走向中，升華為超視覺的審美意象。閱讀周韶華的作品，無論是巨幛大幅，還是尺牘小品，但覺重崗復嶺，山勢岧峣，皆有塵埃不到之勢；大漠巨浸，煙云輕蒸，高天迥地間，似有逸懷浩氣貫乎于其中。思之令人心旌搖動，人畫皆醉。魯迅論漢末魏晉文章的八個字極適宜周韶華的山水：清峻，通脫，華麗、壯大。

周韶華《大別山上一青松》 紙本水墨設色 123cm×246cm  2006年

20世紀以來，建構中國畫的現代形態一直是中國美術發展的核心命題。對這個命題回應的水平，從根本上決定著藝術家的歷史價值與地位——這是我向來堅持的觀點，也是我們書寫“中國現代美術史”時所秉持的標準。張大千說：“歷史上留下來的都是那個時代最新的”，大體也是這個意思。值得回味的是，即使在這個歷史維度上，周韶華也處處表現出門庭獨開的雄心。他的山水新體，務出已意，恥蹈前人，既與吳冠中的“形式派”保持了足夠的距離，也與李可染、張仃的“寫實派”相去甚遠，甚至與他所敬仰的傅抱石也大相異趣。如果以藝術史的語言來描述周韶華的山水新體，可這樣說：在中國畫現代性的歷史進程中，周韶華由今入古，以發掘、重構東方人文與審美精神為策略，以感受宇宙萬象為基礎，以強烈的主體意識、豐盈的創新觀念與語言實驗，從觀念、題材、時空、圖式、結構、筆墨諸方面，完成了山水畫的現代轉型，開創了內蘊深醇，氣象煊赫，筆墨沉雄，且具時代氣息與中國氣派的新畫風。這一歷史業績，不僅從一個側面呈現出百余年來中國畫所積累的現代性經驗，而且從觀念、形態兩個方面滿足了東西方關于“中國當代藝術”的想象。尤令人矚目的是，在一個全球文化博弈的時代，這一成果還自信地證明了東方文化所固有的價值!  

周韶華《西山夢筆》紙本水墨設色 68cm×137cm  2013年

走向開放的藝術精神——周韶華的中國畫探索與意義
 
文 | 張敢

可以毫不夸張地講，20世紀之前的中國藝術精神是一個逐漸走向封閉的過程。原始藝術和先秦時期的青銅藝術被歷史塵封，偶有發現也不過是金石家的收藏。改革開放讓中國真正走上了文化復興之路，經濟騰飛、社會安定，對藝術家而言這是千載難逢的機遇。新時代需要新藝術，如何創作出既蘊含時代精神，又具有藝術高度的作品是每位藝術家面臨的挑戰。1983年，周韶華創作的《大河尋源》的第一批作品在中國美術館展出，這些作品無論在題材上還是形式語言上都與傳統中國畫拉開了距離，從而確立了他作為中國畫革新者的地位。正如周韶華所說：“我的探索目標是，尋找中國畫在當代文化語境中的適生狀態和發展空間，賦予它以新的理念，豐富其精神內涵，拓展其表現形式。”

周韶華《陽光燦爛》 紙本水墨  60cm×54cm  2008年

周韶華變革中國畫的決心來自他對中國藝術傳統的深刻理解，他將矛頭直接對準了文人畫。周韶華認為，“近800年來文人畫勢頭如此之大，以致席卷了一切試圖創新超越的思想，走到了它的頂端。我們必須高飛而遠走，才能創造奇跡。這并非說近處不可企及，而是說近處已走到了盡頭，到了頂點。山外有山，天外有天，只有咬破文人畫的繭子，不當那個不會爬行的蛹，才能展開雙翅，飛向更恢弘的未來。”如何才能破繭而出？周韶華提出了三個頗有影響的理論：一、“隔代遺傳”論，主張打破文人畫的束縛，追溯中國文化更加久遠、豐富的藝術傳統和淵源；二、“橫向移植”論，主張積極借鑒西方現代藝術的精華來為中國畫造血，以便產生更優秀的作品；三、“全方位觀照”論，強調傳統與現代契合，東方與西方融匯。而貫穿于這三個理論的核心就是一種與封閉的傳統的中國藝術精神背道而馳的開放性。
 
周韶華藝術的開放性特征體現在以下幾個方面：
 
一、突破傳統中國畫的題材范圍
 
文人畫的題材主要集中于山水和花鳥。山水畫的功能從宗炳、王微時期提出的“暢神”，逐漸演變成知識分子精神家園的寫照，是一幅幅視覺化的烏托邦景象。而花鳥畫的功能在于“比德于物”，通過花卉禽鳥來象征或寄托知識分子的高潔情操。它們都追求超然的氣韻與格調，越來越遠離日常生活和現實世界。然而，周韶華想要在藝術中追求是一種“大美”，即大視野、大思維、大格局、大氣象的綜合表現，是一種超越時空的藝術觀。周韶華說，“崇高雄渾是華夏山水畫的主流特征，是我國五千年文明的神韻風貌，是中華藝術的意象結晶，也是山水畫的生命靈魂”，所以，“崇尚大美成了我的藝術信仰和精神寄托”。顯然，文人畫所熱衷的谿山行旅、晴巒蕭寺、雪景寒林都與周韶華的理想相去甚遠，他要嘗試前所未有的題材。
 
20世紀60年代，周韶華開始山水畫創作，80年代初，已過知天命之年的他迎來了第一個創作高峰。他形象地將自己的創作目標概括為“三大戰役”：“第一個是黃河，第二個是長江”，“再以后就是大海，因為我是大海的兒子”。
 
在完成了黃河、長江和大海三個系列之后，周韶華又在2008年創作了《神游星空》系列。中國古代在天文學方面取得了巨大的成就，但是卻從未有藝術家想過去表現浩瀚的宇宙和星體。現代科技手段為我們展示了宇宙的浩渺和絢麗，劉國松應該說是最早表現天體的中國畫家。周韶華是否受過劉國松的影響不得而知，但是以他廣博的興趣和開放的視野，在領略過大地上的名山大川之后，將目光轉向無垠的宇宙確實既在意料之外，也在情理之中。他在一首詩中寫道：“老夫頓發少年狂，汪洋恣肆探八荒。跳出三界九天外，摘星攬月游天罡。”他把這個系列的作品分為“我們的太陽系”、“我們的銀河系”、“河外星云”和“宇宙深處”四個部分。其中第四部分將天體與水墨、色彩相結合，使畫面的效果更加成熟自然。周韶華意識到，人們不僅需要陽剛之美，也需要抒情美。因此，他創作了很多抒情、寧靜的小品。《國風歸來》系列得名于《詩經·國風》，來自民間藝術的滋養讓他創作出大量極為生動親切的作品，也為我們展示了鴻篇巨制之外，周韶華細膩歡快的一面。其中有些作品將民間剪紙和年畫的圖案糅合其中，如《春種秋收》、《羌笛報春》、《保家衛國》、《金玉滿堂》，還有一些吸收了民間的玩具造型，如《鳳鳴楚聲》、《貴在高雅》等。
 
可以說，周韶華對中國畫革新的最大貢獻就是改變了中國畫壇對“文化傳統”的狹隘理解，扭轉了將文人書畫傳統和院體藝術傳統視為中國藝術唯一傳統的狹隘觀念，開始在彩陶藝術、石窟藝術、陵墓藝術和民間藝術中去尋找更為廣闊的文化傳統之源。
 
二、繪畫語言的豐富多樣
 
藝術主題的豐富必然伴隨著表現語言的多樣。周韶華認為，要刷新中國水墨畫的視覺圖式，就不得不打破近千年來文人畫的格式規范和“筆墨情結”。當然，周韶華對傳統的態度是非常客觀的，他承認文人畫曾給他很深的恩惠，對吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽等繼承文人畫傳統的藝術家充滿了敬意。但是，他不認為中國畫發展的道路僅此一條，因此，他提出了“隔代遺傳”和“橫向移植”的觀點。
 
周韶華創作黃河系列和長江系列作品在時間上是并行的，這讓他的藝術語言也在摸索中逐漸成熟。不破不立，既然要突破文人畫的“筆墨情結”，就需要形成自己的語言和圖式。與那些追求逸筆草草的文人畫家不同，周韶華認為，藝術不僅要講精神性，也要強調技藝。“技巧性與精神性應該是渾然一體、互為因果的，重在創造一種藝術生命。”批評家魯虹將周韶華在藝術語言探索中需要解決的問題非常精彩地概括為三個方面：1.  中國的線與西方的面的融合；2. 東方的墨與西方的色的融合；3. 中國畫的水墨章法與西畫的結構方式的融合。在這個過程中，為了獲得最佳的視覺效果，周韶華一直在進行材料的實驗和摸索，很多作品都是這種實驗的結果。魯虹的概括得到了周韶華的認可。其實還有一個問題，周韶華已經表述過了，那就是藝術語言與主體精神是統一的，而不是割裂的兩個方面。
 
歸納起來，周韶華在黃河、長江和大海系列作品中，多用闊大的筆觸和線條或者完全拋開傳統的筆墨去表現高山、大河與大海的意象，以體現其雄渾和壯闊，帶有強烈的表現主義氣息。在表現《夢溯仰韶》、《漢唐雄風》、《荊楚狂歌》等系列時，他用比較寫實的手法刻畫古代的遺存，將圖像與有某種文化關聯的圖案或紋樣作為背景，以象征性的手法來體現特定的時代風貌。與上述可以親身體驗或觀察的內容相比，《神游星空》系列則需要憑借不羈的想象力來創造，當然，周韶華在創作這類作品時肯定借助了天文學上的照片圖像。西方美術史家在概括西方現代主義藝術時，認為其中存在著抽象、表現主義和幻想三種潮流或傾向，這些特征在周韶華的作品中幾乎都有體現。
 
周韶華認為，中國畫現代轉型的核心在于“呈現現代語境和彰顯大美”。這種宏偉的理想與其藝術語言之間是否達到了相得益彰的境界呢？毫無疑問，應該還是有很大空間留待后人去繼續探索。
 
三、藝術精神的開放
 
20世紀初對文人畫的批判有矯枉過正之嫌，甚至完全否定了文人畫的價值和地位。陳師曾挺身而出為文人畫辯護，寫了《文人畫之價值》一文。我們在感佩陳師曾的勇氣的同時，也慨嘆人們總是缺少一種對待中國傳統藝術的客觀態度。其實，文人畫對筆墨的探索并未窮盡，有志于此的藝術家仍然可以沿著文人畫的道路繼續前行。當然，這將僅是多元的中國當代藝術中的一支而已。周韶華從文人畫傳統中出走，并非是對文人畫的全盤否定，而是基于一種歷史責任感。他認為，生活在現代的中國藝術家有責任創造出一種符合時代精神的藝術，而且，這種藝術一定是表現大美、展現大我的藝術。這種高遠的立意決定了他能擁有超越一般畫家的視野和高度。
 
周韶華創造性地提出了“藝術場”的概念。“在六十多年的藝術生涯中，我的‘藝術現場’是現世生活，是與祖國的山川和無盡的宇宙的神交、感應與對話,是這個‘場’恩賜予我以大美靈感；另一方面是同傳統文化對話，是五千年的文明賦予我以智慧，真可以說是得天地之道、人文之助，飽覽天地大觀，才開辟了水墨畫發展的全新的藝術主題與藝術符號，因此探索到全新的中國畫藝術語言。正是這些要素構成了我的藝術生命。”  

要想獲得一種達觀開放的視野，深厚的人文知識是必不可少的。因此，周韶華非常注重學養的積累，他在給學生上課時也一直強調“人品、學養、天才”是藝術創造的決定性因素。更重要的是，周韶華親身踐行了這一切。他不僅是一位創作勤奮的藝術家，還是一位深刻的理論家。數十年間，他撰寫了上百萬言的文字，闡發自己的觀點，探索藝術實踐的方向。周韶華認為，構成作品的三大元素是生活積累、文化內涵和形式語言。為了充實自己的創作語言，豐富作品的內涵，周韶華在專注本土的傳統與情懷的同時，更具有了一種國際視野，因此，他才能將西方現代藝術的探索吸收到自己的創作中去。
 
事實上，周韶華將一種開放的藝術精神帶進了中國畫，為建構中國當代的藝術精神提供了一種切實可行的解決方案。那就是以開放的視野和態度去吸納古今中外所有可資借鑒的優秀的文化藝術傳統，形成一種具有恢弘氣勢和深厚人文精神的中國藝術，它將以自己獨特的面貌和內涵為世界藝術的發展做出貢獻。這也是他作為中國畫壇革新大家的最大貢獻。周韶華的藝術可能并不完美，他的思想也可以不斷豐富和完善，但是，他就像一座橋，不僅溝通了古今，也溝通了中外。后輩藝術家們可以從這座橋上通過，去面對無限豐富的可能性，去創造更加輝煌的藝術。