馮遠，中國畫家、美術教育家。1952年生于上海。1980年畢業于浙江美術學院中國畫研究生班并留校執教，曾任學院教務處長、副院長、教授等職。1999年任中華人民共和國文化部教育科技司司長，2001年任藝術司司長，2004年任中國美術館館長，2005年任中國文學藝術界聯合會副主席、黨組成員、書記處書記，現任中央文史研究館副館長、中國文學藝術界聯合會副主席、中國美術家協會副主席、清華大學美術學院名譽院長、清華大學藝術博物館館長，博士研究生導師，第十一、十二屆全國政協委員。

　　作品多以反映歷史題材和現實生活為主，造型嚴謹生動、生活氣息濃郁，繪畫形式新穎，尤以擅長創作大型史詩性作品和古典詩詞畫意作品。代表作品有中國畫《秦隸筑城圖》、《星火》、《歷史》、《屈賦辭意》、《世紀智者》、《圣山遠眺》、《逐日圖》等;主要論著有《東窗筆錄》、《重歸不似之似》、《回到單純》、《人的藝術和藝術的人》、《水墨人物畫教程》等八十余萬字。出版有作品集、論文集、教材多種。三十余年來，其作品入選國內各屆重大美術展覽，獲金、銀、銅和優秀獎項達二十余次，作品獲國內外美術館、博物館收藏。另有大量作品赴美、歐、日、韓等國參展，并赴多國講學、考察訪問，在法、日、新加坡、香港、臺灣等地舉辦個人作品展。曾獲國家優秀教師和有突出貢獻的中青年專家稱號。

　　當代中國畫的面目如何定位?未來的中國畫面目又將怎樣發展變化?回答這個問題顯然是困難的。站在不同的位置上去解釋，結論也會大相徑庭。本文試圖就中國畫傳統的三個主要組成部分即觀念精神、形式技法、工具材料來對此進行論述。

　　任何一種觀念的背后，都潛藏著使這種觀念得以產生的原動力，這種原動力又來自觀念生產者的“文化—心理”積淀層與現實情感的某種感觸的結合。只要我們不帶任何成見地審視中國繪畫的發展歷史，就不能不得出這樣的印象，即：今天我們所推崇，并且一再加以肯定的中國畫形式和理論體系，實際上是建立在傳統文人 畫的美學原理基礎之上的。我們可以從宋元以降的文人畫產生發展的淵源關系中找到這種歷史的延續。

　　何謂文人畫?陳衡恪指出：“……即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考慮藝術上之功夫，必須于畫中見出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”這個說法雖不夠全面，但概括地說：文人畫應表現出文人的人格。

　　六朝時，老莊盛行，對文人士大夫產生了很大的影響。反映到繪畫上，希望藉此發揮自由之情致，寄托高曠清靜之心境。中國封建時代直至唐以前的文化領導者皆為貴族，六朝重門閥世家，因而藝術上追求雄壯華麗的貴族風格趣味。唐亡后有所改變。宋重文輕武，恐貴族謀反，遂行中央集權，倡科舉，平民亦可為相。所 以，當時的文化指導權，便落入士大夫手中，而士大夫又多是由文人提上來的。因此高雅藝術中就充分地表現了文人作風，例如瓷器，一改唐之華貴，代之以素樸穩靜之美。士大夫文人的繪畫，源流雖早，但成為風格和觀念，是在北宋以后。北宋繪畫分為兩種。其中一類便是由文人畫家例如王晉卿、文同、蘇軾、米芾、李公麟 等人推動的。蘇軾是代表人物，他尊崇王維的“畫中有詩，詩中有畫”，力主把詩、書、畫三者結合起來，不重繪畫的表面形似，但求人的精神內涵，寫意便自此始，觀念亦從中來。后來，進而形成潮流，直至元四家，才真正奠定了基礎。元代是少數民族統治時代，蒙古人自恃武力，并不想維持中國傳統的社會秩序，廢除了 科舉，于是文人便墮入慘境。仕途無望的文人多只能在個人小圈子里尋找生存的意義，或致力于書畫詩文，聊發胸中逸氣。有明一代，前半期畫壇為職業畫家的浙派籠罩，自沈周、文徵明起，效仿元人，成為吳派文人畫之中堅，又經董其昌提倡，奉王維為其始祖，力主文人畫正統，排斥其它。于是，后世的畫壇便完全受文人畫 的審美價值取向支配了。及清，文人畫開始走下坡路。除石濤、八大、揚州八怪較為杰出外，僵化摹古之風盛行，文人畫推動活潑的生命。近現代以后，尤其進入 20世紀以來，繪畫重又有了長足的進展。

　　雖然新的觀念情感和題材內容給衰落的舊形式帶來了活力，但是舊形式在被迫接受新東西的時候卻越來越感到力不從心，并且隨著時代的變遷，其局限性也越加顯示出其反作用力。如果我們把文人畫的特點：詩書畫三絕，尚意書畫同道加上中國畫特有的以線界形、平面構成、散點透視、計白當黑等構成要素;再把文人畫的 四要素：人品、學問、才情、思想和深層結構的哲學觀念、審美心理、文化精神聯系起來看。那么，正是這種構成形式和審美特點的歷史延伸，給今天的中國畫既帶來了高度的完善性、獨特性，也帶來了頑固的封閉性和趨同性。我們大量論證闡明了其有目共睹的輝煌成就，卻害怕冷靜地研究剖析其難以回避的弱點和局限。但是 歷史的進化規律告訴我們：無論多么高妙的東西，如果不能破除改變它的封閉性，不管它有多么龐大堅實的體系，都將面臨困境，無一能夠幸免，繪畫也不能例外。

　　【二】

　　在人類文明史上，沒有哪一種達到偉大高深程度的文化體系，不經過漫長曲折的發展過程。大到中國文化傳統是如此，小至繪畫中的文人畫也是如此。無論是從時間還是空間上來說，繪畫都是向從古到今，由低及高的方向漸變。不管元明清以降，歷史的原因導致文人畫如何逐漸占據中國繪畫的主宰地位。也不管經過改頭換 面的文人畫形式在今天具有多重要的地位，并將具有多么舉足輕重的影響。我以為：我們只能把它看作是傳統繪畫體系中的一個分支。對文人畫這個分支來說，也許可以說是達到了爐火純青的高度，其輝煌的成就足以證明中國傳統繪畫之偉大。但是，它不能也不會是中國傳統繪畫藝術中的唯一代表。對于明天，尤為如此。

　　就繪畫的形式而言，傳統顯然并不單指文人畫的形式、技法。

　　在現代中國畫之前有近代中國畫，以此上推，便是文人畫、院體畫、畫工畫、壁畫、絹帛畫、原始繪畫，甚至是部落的圖騰符號等，如果說圖騰符號也富有象征意味，具有某種審美意義和朦朧的繪畫意識的話，那么這無疑是繪畫的雛形。假如我們再把早期人類的種類原始紋樣和刻在巖崖壁上的圖像看作是人類童年時代的藝 術活動，表現了某種形式和觀念情感，具有一定的審美價值。那么可以說，這已經是繪畫的起始。那是個多么富于想象力、創造力和多樣選擇的時代。它們貫穿著一條無形的鏈環，只要部族存在，任何外力就難以割斷它的內在連續。它可以變換自身的形式，但不存在內在連續的斷裂。

　　隨著人類不斷征服自然和人類自身，人類創造的文明也不斷發揚光大。進入奴隸社會、封建社會以后，繪畫除了其實用裝飾價值以外，也變成了貴族的侈奢品和勞心者治人的工具。宗教繪畫勸誡人們相信善惡有報。墓室壁面描繪了墓主人生前的多種活動，絹帛繪畫似乎成了有地位階級的財富象征，社會政治、經濟的盛衰對 藝術的發展起著杠桿作用。不同題材內容的補充、不同形式風格的嘗試、筆墨色彩的運用都對繪畫發生著影響，起著穩步的改變、更新的作用，大大豐富了傳統繪畫的面目。后來繪畫又分成了眾多科目，被作為一門門相對獨立的學問來專門研究，如：人物、山水、花鳥、翎毛、走獸、神鬼、工筆、水墨等等。不同階層的人又有 了專為本階層服務的繪畫，便又有了院畫、作家畫、畫工畫、民間畫、文人畫等。審美趣味的相左、哲學觀念的殊同、技藝手法的迥異，使得同一體系內的繪畫形式色彩紛呈。

　　在漫長的歷史進程中，由于社會環境的變遷，政治制度的更替，時尚風氣的轉移，科學技術的進步等都刺激、影響、改變著繪畫藝術這個傳統體系的發展。于是，衰微淘汰者有之，失傳消亡者有之，而以極強的生命力冒出來者也有之，文人畫便是產生、發展在社會動亂，知識分子境遇慘淡之際，它異軍突起，聲勢日隆， 經歷代畫家推波助瀾，占領中國繪畫的支配地位，成為傳統藝術的正宗代表。其主要表現方法、工具材料和筆墨技巧以一種恒常的形式被確認下來。對歷史起著重大深遠的影響。但是，具有價值的傳統繪畫遠非文人畫一家。還有許多繪畫形式因為種種歷史原因，未能得到發展的機會，或未能迎合時宜，不得生存，或未能引起時 人注意，或因史家個人好惡，未能載入史冊，使得后人只能憑藉僅存的作品揣測推斷歷史。而能夠流傳保存下來有據可考又載入史冊的恰恰都是官家宮廷帝王和有地位文化階級、富商大賈的收藏品。吳道子兩百堵壁畫只見文字，不得見其跡。像《清明上河圖》這樣杰出的作品在史冊里卻鳳毛麟角，那精彩絕倫的敦煌、永樂宮壁 畫出自誰手，更名不見經傳，這真是莫大的遺憾。一部浩翰的繪畫史，實在難以反映歷史的全貌。新近甘肅大地灣新石器時期遺址出土的據測已有五千年歷史的一幅木炭畫(比原來認定的我國最早的戰國帛畫早兩千多年)使得繪畫史的定論可能要加以修正。我們原來是在對一部并非完整的歷史的研究中，得出了并非全面，但卻十分自信的結論。這不禁讓人忽發奇想：如果中國唐代的強盛再能延續兩百年;蒙古征服者也能像清帝王那樣必得安撫漢民族的思想、文化精英，懂得維護漢民族的科舉制度，使中國的文人士大夫的聰明才智有用武之地，那么中國畫的傳統面目會是什么模樣，時人對繪畫的審美心理意識又會怎么看呢?

　　【三】

　　誠然，從理論上說：傳統是可以再發展再創造的。不能發展，不能改造的傳統無疑等于被判了死刑。但是具體實踐起來，這種發展和改造卻是困難而艱巨的。這是因為這種改造有一個內部各環節之間相互適應的過程。新的外來成分想要立腳，必須迫使原有的機構做出某些讓步。而原有的機構先是本能地對外來成分進行消極 的對抗，對抗不成，都會被迫有限地擇取、有限地吸收，求得兩者妥協融合，從而達到新的平衡。如果只從某些局部環節進行改變，不考慮到全局關系，便可能導致喪失平衡，進而危及整個繪畫結構。因此，這種改變應是全局性的、連鎖反應式的。也只有在這個基礎上建立起新的平衡和諧，改造都有成功可能。但是，這還只是 作為實踐者在他的藝術求索中必須恰到好處地處理問題的一方面，還有人們常常忽視的另一方面，那就是人們對中國畫傳統的審美趣味和心理需求也是應該并且可以加以改造的。

　　就材料工具和表現技術說來，宣紙出現之前的繪畫，原來使用的是絹帛等。當時的繪畫以工筆或兼工帶寫為主。勾線、賦彩、渲染也以發揮絹帛特點為上。雖然同是使用毛筆，卻未曾體驗到可以發揮水墨之精妙的長處。宣紙的采用，無疑是一個進步。隨之而來的是墨分五色，水墨為上，逐漸超過并取代了色彩富麗的絹帛畫 的地位。人們的審美趣味隨著畫家在轉換：既容忍了宣紙，又感受到了不同性能的毛筆借助墨在不同質地宣紙上產生的變幻無窮的墨色、墨韻之奧妙。于是，以往絹帛繪畫審美趣味的恒常性被打破，代之以高雅的水墨畫審美心理意識，久之，便認為此乃天經地義地被恒定下來。后來，毛筆也覺得不夠過癮，有了發明了用手、用 掌、用指。在酒酣耳熱、畫興大發時，在宣紙上縱橫涂抹，這一地道的“旁門左道”的小技效果竟能大出意外效果，不在毛筆之下。于是便成佳話，佳話風傳的結果，竟也被認可下來，成了中國畫技法的正宗。及至近代，花樣迭出，布鹽、淬礬、滲膠、絲瓜瓤、棉花團;潑、灑、倒、淌、噴、浸、拓印、排刷、汽油……(其 實西方繪畫何嘗不是如此)益發不可收。當人們未曾醒過神來時，皆為精妙的技巧本身折服。待之明白過來，必先則搖頭，繼之疑惑，再則首肯。并且承認：只要達其目的，可以不擇手段矣……可見，傳統繪畫從未間斷過試圖被改造的嘗試，同時，接受對象的審美心理也被動地起著相應的改變。如若戴著一副恒常不變的眼鏡去 審視任何形式的改造，都將是不諧調，難以接受的。

　　就表現形式和手法而言，秦漢求雄渾樸拙自不必說。唐宋求工整謹嚴。山水畫求沉雄奇偉，畫風求實，構圖多以滿實為主，筆墨注重骨力，講求筆筆有交代。人物畫豐腴華貴，畫風求真，筆墨勁健醇厚。花卉、翎毛走獸造型生動，求靈求活，筆墨精致講究。文人畫興起以后，一改顏面，以直抒胸臆為主，寄物誦情，不求形 似，但求神意。例如東坡畫竹，一筆沖天。畫面求精求簡，惜墨如金;造型奇異，畫風潑辣疏朗，放逸隨意，一反秦漢唐宋風貌。其表現形式風格雖因時而異、因地 而異、因人而異，但基本上是文人畫風風范的繼續。經元明發展光大，成為潮流，漸次取畫壇主流而代之。近現代以來的中國畫正是在這個基礎上吸收了西洋素描的有益成分和民間繪畫的樸拙成分，以現實生活題材為主，使清以來敗落的中國畫面貌又有所改觀。而人們的審美趣味和欣賞心理習慣也起著同步的轉換。由不適應到 適應，由適應變為恒定。(這還不包括形式技法的不斷拓展、改變，舊有形式容納新題材，舊有的技法做出相應的變換，程式化的宗教神鬼、仕女題材日顯格格不 入，被逐步淘汰。)恒定一再被打破，重由不適應到適應……如此周而復始，審美便由低層向高層次提升。

　　繪畫創造了形式和審美意識，卻又受到形式和審美意識的限制，“戴著鐐銬跳舞”，似乎有些不可思議。如果要說：藝術生于限制，死于自由的話，那么，從古到今，正是這種限制和反限制的抗衡，才使得中國畫得以生生不息地向輝煌的高峰邁進。

　　中國畫的觀念精神主宰著表現形式、筆墨技法，表現形式和筆墨技法又對材料工具進行了選擇。反過來，材料工具的恒常性又制約了表現形式和筆墨技法。表現形式和筆墨技法又對題材內容、觀念精神有所限制。它的內部各個環節不可分的網絡聯系，使得它和中國的古典詩歌、詞曲和傳統京昆戲劇等藝術種類一樣對生成條 件的挑剔極為苛刻，難以接受改革。中國畫傳統體系的嚴密、完整，同時造成了其頑強的自我獨立、自我封閉和排它性。雖然，從一定意義上說，離開了這自我獨立的封閉性，使它和其他體系接近，或者等同起來，不可能削弱了它的自身價值和存在的必然性。中國畫正是在一個自我獨立的天地里，不斷進行調節，取得輝煌成果 的。但是從另一種意義上說，任何體系的新陳代謝、發展衍變，僅僅依靠內力的自我調節是遠遠不夠的。它的生命進程可能受到自身惰性的阻礙，而減緩了運動的量速，以致出現停滯倒退，甚至衰亡的現象，這樣的歷史教訓已不在少數。而是應當開明地、主動地接受外來文明或其它文化體系的沖擊、刺激、挑戰。敢于暴露自身 弱點，吸收他人長處、彌補自身缺陷。這種成功的例子在中國歷史上也是不少見的。

　　任何一個舊有體系要想超越時代，并且在現代文明的沖擊面前，仍然顯示出蓬勃的生命力，在世界現代文化歷史中高踞一席地位，葆有常青，全賴于它如何把握對立矛盾的統一。現代文明，不管不同種族從何角度去對它做出解釋，它都將是一股涵蓋全球的潮流。中國的傳統文化具有多大的變適性?傳統的中國繪畫具有多大的改造空間?傳統繪畫中還有多少因素仍然具有它的現代意義?還有多少潛力可供發掘?中國的現代文化、現代繪畫將是什么面目?這使得中國的文化人和藝術家在 傳統文化體系的繼承和現代文化體系的建構中產生了困惑。誠然，已經有無數預言家為我們描繪了燦爛的前景，指出了許多條“光明之路”，許多藝術家鍥而不舍地苦苦求索。但是，困惑沒有消除，理論的困惑和實踐的困惑引來了憂慮、迷失、彷徨。激發了人們對自身文化傳統的實質重新思考，并要求做出新的闡釋。

　　傳統繪畫與現代繪畫的契合點在哪里?我們在哪里建起一架連接的橋梁?這是需要深入細致的研究和大量實踐才有可能回答的。簡單地把原有的繪畫“稍加調 整”便移植到新的繪畫體系中來，顯然是難以行得通的。以往的實踐證明，傳統繪畫和現代繪畫之間存在著審美價值觀念的距離。它風度優雅，卻步履蹣跚;它高古 精當，卻難荷重負。不經過一場相當程度的改造是難以適應現代節奏的。僅僅在封閉的體系內部進行某一個或某幾個環節的調整，而不注重從觀念精神內核做起，則這場改革即等于改良。不能設想：一個缺乏熱烈追求宏大理想的封閉性文化會使一個民族從物質到精神上進入現代化。也難以設想：僅僅依靠內在超越式的反躬自 省、悟性體驗能夠探尋到人類社會、自然的秘奧全部。

　　傳統繪畫在今天的發展，不會也不能夠限制它同母所生的其他姊妹藝術形式的發展，更不能阻礙新的畫種的出現。今天，許多有眼力的藝術家從文人畫之先的漢唐工筆、壁畫、原始繪畫等門類和西方繪畫的精神中找到了它們的現代價值，這種貌似“回歸”、“洋化”的開掘，正給中國畫帶來了新意和生機。這無疑具有選擇 的含義。既然先人創造了絹本、帛本、宣紙本，發明了毛筆，采用天然顏料和墨。后人未嘗就不能開辟布本、麻本、其他紙本和各種各樣的化學合成本，使用廣義的毛筆和各式顏料、涂料、化學顏料。既然先人創造了一整套完美的繪畫形式和方法，后人未嘗就不能在順其道而行之的同時，再廣其道而行之，進而反其道而行之。 網開一面，網外自是另一番天地。

　　這顯然是一種具有多種可能的選擇。這里既不是傳統的簡單繼承，又不是潑水潑掉了孩子;既不可能全盤洋化，也不再是唯我獨尊天下第一。而是將傳統中合理 的內核提純出來，注入現代東方人文化觀念的血清，以建構中國的現代繪畫。選擇不是目的，選擇是另一種意義上的起步，選擇將提供多樣可能，選擇的目的在于建構新的中國畫體系。

　　文章摘錄自《成就與開拓》新中國美術60年學術研討會文集