方增先， 1931年生。浙江蘭溪人。畢業(yè)于浙江美術學院，留校后為研究生。現(xiàn)為上海美術館館長、中國美術家協(xié)會常務理事、中國畫藝術委員會副主任、上海中國畫院一級美術師、上海大學講席教授。作品有《粒粒皆辛苦》、《說紅書》、《孔乙己》等。《母親》曾獲第七屆全國美展銀獎和齊白石藝術基金獎。出版有《方增先人物畫集》、《方增先畫集》。專著有《怎樣畫水墨人物畫》、《結構素描》、《人物畫的造型問題》、《人物水墨寫生教學筆記》等。

　　1949年，新中國成立，百廢待興，為適應新的時代需求，傳統(tǒng)中國畫的革新成為當時美術界的迫切任務。如何突破傳統(tǒng)國畫的規(guī)范與束縛，創(chuàng)造能適應新時代的審美需求、為社會主義建設服務的“新國畫”，成為二十世紀五十年代國畫革新、發(fā)展的主題，“新國畫”要求新的內容、新的形式。順應時勢的變化與發(fā)展， 1955年，方增先所在的浙江美術學院重新恢復了中國畫系，原本學習油畫的方增先也因此被轉入國畫系。在此背景下，天資聰穎、勤奮鉆研的方增先充分利用學院當時的教學資源，博采中外各家之所長，創(chuàng)造出一套融合西方結構素描法和中國水墨畫傳統(tǒng)(主要是寫意花鳥畫傳統(tǒng))的新穎的中國畫人物表現(xiàn)方法。這種方法很好地解決了中國畫的人物造型問題，用中國傳統(tǒng)的水墨材料創(chuàng)作具有鮮明時代特征和現(xiàn)實生活氣息的人物畫探索由此走出了一片全新的天地，這也是中國畫現(xiàn)代化實踐過程中具有歷史性意義的篇章。

　　方增先的中國人物畫基礎是“線性人體結構素描”，它的形成是從法國明暗五調子素描法、蘇聯(lián)契斯恰可夫的分面法到美國伯里曼結構學，進而到線的結構法以及線的團塊整體表現(xiàn)，實現(xiàn)了潘天壽有關中國畫必須以線為主的觀點在現(xiàn)代人物畫教學中的具體落實，是在推崇以明暗為主體的西方傳統(tǒng)素描法外的另辟蹊徑之舉，成功解決了當時中國人物畫表達的迫切現(xiàn)實需要。由于這套方法行之有效，易于掌握，受到廣大學生的歡迎和學校的重視，很快在浙美的國畫教學中普及開來，之后影響到全國各地的美術院校，成為中國畫系人物畫教學的基礎課程。而方增先也以其對于中國人物畫現(xiàn)代化改造產生的重大影響，當仁不讓地成為浙派人物畫的奠基者和領軍人物。

　　五十年代的《粒粒皆辛苦》、六十年代的《說紅書》、七十年代的《艷陽天》，既是方增先寫實人物畫的典范之作，也是浙派寫實人物畫最具代表性的作品，更是那個特殊的時代的藝術“經典”，蘊涵著豐富的藝術、歷史、政治、社會等諸多價值和意義。對于今天的人們來說，它們是象征性的圖像符號，是屬于一個已經過去的時代的不可磨滅的記憶，但，正是這些記憶，讓我們能更清醒地反思過去、立足現(xiàn)實。

　　二十世紀七十年代后期，災難深重的“文化大革命”結束，這也宣告了極左文藝路線的終結，中國文藝界迎來新的春天。美術界，對于藝術本體的思考重新為人們所關注，關于藝術中的“內容與形式”、“形式美”等問題的討論成為一時之焦點。擺脫了長久以來的政治附庸地位，發(fā)掘真實美好的人性、表達純樸真摯的情感成為藝術家們繪畫創(chuàng)作的主要動力。面對日漸自由寬舒的文化環(huán)境，方增先以極大的熱情和愉悅的心情投入到創(chuàng)作中。一方面他努力彌補自己在中國畫傳統(tǒng)基礎工夫上的欠缺，另一方面他不辭辛苦、深入青海藏區(qū)，作了大量的人物寫生。1984年，他創(chuàng)作出自己在文革后的第一幅重要作品《帳篷里的笑聲》。 二十世紀八十年代，是中國文化思想界異常活躍的時期。隨著對外窗口的開放，有關西方現(xiàn)代文藝理論、流派、思潮的各種圖書被翻譯介紹進國內，國內藝術家們的視野一下子獲得了極大的拓展，他們開始嘗試以各種現(xiàn)代主義的藝術觀念、手法進行創(chuàng)作，尋找自由表達的途徑，中國美術界出現(xiàn)了前所未有的多元化格局。在這個新的時代里，寫實人物畫亦由原先的主流而變成為多元藝術中的一元。同樣，在政治對藝術創(chuàng)作的影響漸漸弱化后，寫實人物畫如何走出自己全新的發(fā)展道路，形成既有時代特點又有自我個性化語言的新面貌，成為擺在人物畫家面前的一個新的挑戰(zhàn)。

　　在時代發(fā)展變化和個人自覺藝術追求的雙重推動下，方增先開始積極地進行著新的嘗試，以尋找水墨人物畫現(xiàn)代化的新的可能。為此，他進行了各種各樣的實驗，從上個世紀八十年代到九十年代，他在東方與西方、歷史與現(xiàn)實之間苦苦求索。他既向西方現(xiàn)代藝術汲取靈感和形式資源，在水墨人物畫中融入西方現(xiàn)代藝術中構成和變形因素，也對中國民間美術的形式特點做研究，還回溯歷史向傳統(tǒng)中國畫尋求筆墨形式與精神內涵上的支持，將文人畫的筆墨特性、審美意趣反復琢磨、研究，融入進自己的創(chuàng)作。在長達十年的時間里，他畫了大量的草稿、速寫，不斷進行自我語言上的鍛造和提煉，以尋找聯(lián)結古今東西且能表達自我情感和精神的個人風格圖式與水墨語言。這是試圖超越自己既有藝術成就的非常勇敢的探索。從青海寫生到古代詩意畫和白描人物，再到積墨法的實驗以及結合書法線條的平面造型探討，方增先以一個與時俱進者的姿態(tài)進行著自我藝術征程的跋涉，在不斷地挑戰(zhàn)自我的過程中又不斷地超越自己。

　　以皴、擦、點、染為基本技巧的積墨法在宋以后的中國山水畫創(chuàng)作中一直占有重要地位，但這種方法基本上也只是在山水畫中運用而已。方增先為尋找新的水墨人物表現(xiàn)方法，在學習和研究傳統(tǒng)繪畫的過程中，受到山水畫積墨法的啟發(fā)，而萌生將其引入自己的人物畫創(chuàng)作的想法——用以增加所畫人物的厚重感和質感，并立刻付諸行動。

　　關于積墨法，在上個世紀八十年代的古代題材人物畫和藏民題材人物畫中，方增先就進行過這方面的嘗試，當時這種積墨的方法都是用在表現(xiàn)人物的衣著上，尚未用在人物的面部上。從2001年開始，方增先開始將之運用來處理人物的臉、手和肌體。在創(chuàng)作的過程中，畫家發(fā)現(xiàn)了積墨法在塑造和表現(xiàn)方面的諸多好處：用積墨法畫人物，可以增強群像的整體感、形式感，在運用明暗法時，不再局限于西畫式的一個光源，而是根據(jù)形式的需要來分布黑白。這樣的明暗，是在現(xiàn)實中無法見到的，它是由畫面筆墨關系和黑白關系去主宰的，甚至在某種程度上，形象也因為某種明暗關系而發(fā)生改變。積墨能產生斑斑駁駁的肌理效果，既可以表現(xiàn)衣著的質感，如皺巴巴的西裝、厚實的棉衣等，也使這些衣物產生特別的形式感，畫面中的形象與現(xiàn)實的形象已不再一樣了。

　　用積墨法繪制的人物，給人的感覺大都凝重而沉郁，帶有歲月的滄桑和苦澀味，與傳統(tǒng)中國人物畫筆墨所傳達的文人式審美情趣和精神氣質有很大差異。而從鄉(xiāng)村走出來的畫家方增先認為，這恰好可以表現(xiàn)自己內心一直所關懷和敬重的對象——那些質樸的農民和牧民們，他們是生活中的弱勢群體同時又是歷史和生活的創(chuàng)造者。近年來，積墨法已成為方增先人物畫創(chuàng)作的重要手段之一。《懷素書蕉》、《祝酒舞》、《夢》、《佛珠》等作品，是為方增先積墨法初試告捷之作。《大山的回音》、《閑看行路人》、《家鄉(xiāng)板凳龍》等則已是具有典型性的積墨畫法作品，在這些作品中積墨法顯然得到了非常成熟的運用。

　　當積墨法得以成功運用進人物畫以后，方增先的水墨人物畫創(chuàng)作步入了一個新的階段。扎實的造型功底、渾厚沉郁的積墨畫法、清癯爽利的書法用線、現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念，今天的方增先先生，我們可說他在非常有選擇地吸收古今中外藝術營養(yǎng)的基礎上，已創(chuàng)造出了屬于自己的、獨特的水墨人物畫風格。 觀方先生近作，就繪畫的題材、內容與表現(xiàn)手法看來，他在創(chuàng)作上已進入了相當自由的境地。無論是傳統(tǒng)中國畫題材表現(xiàn)文人之高蹈境界與幽雅趣味的作品，還是現(xiàn)實題材的反映牧民或鄉(xiāng)民以及生活中普通人的生活和精神面貌的作品，其墨色之濃淡、線條之繁簡、墨與線之多寡，工與寫之比重，構圖之平淡與奇崛，氣韻之風流與沉滯，都有不同的側重，由此他筆下的水墨人物亦呈現(xiàn)出生動而豐富多變的神韻和氣質。

　　盡管寫實是方增先人物畫的基礎，然而他作品畫面形態(tài)的豐富性說明了他為水墨的形式表現(xiàn)和畫面構成留出了足夠的發(fā)揮想象的余地，他是以形寫神，踩上寫實的基石后又不求形似，盡全力去把握被表現(xiàn)對象的神韻與氣質，追求所謂的畫外之境、言外之意。關于形式與意境，畫家說過的一段話里點明了二者的關系：“近兩年，體質益弱，但我正在試以書法入畫，并希望在筆墨的探索中，加強意筆畫“意”的濃度，在我看來，中國畫中的意，只是一種情緒，由筆墨中表達出來。在西方現(xiàn)代、前衛(wèi)藝術中，形式語言如有真心的表達，也是在情緒的范圍之內。……但并不是有了形式就能出情緒，唯美的形式，只是一種表層的美感”。而關于藝術創(chuàng)作的真諦，畫家自己亦總結說：“藝術的原創(chuàng)，在于藝術家對宇宙、人生的感悟;在于對事物的感受和對感情、思想的表達”。