方增先， 1931年生。浙江蘭溪人。畢業于浙江美術學院，留校后為研究生。現為上海美術館館長、中國美術家協會常務理事、中國畫藝術委員會副主任、上海中國畫院一級美術師、上海大學講席教授。作品有《粒粒皆辛苦》、《說紅書》、《孔乙己》等。《母親》曾獲第七屆全國美展銀獎和齊白石藝術基金獎。出版有《方增先人物畫集》、《方增先畫集》。專著有《怎樣畫水墨人物畫》、《結構素描》、《人物畫的造型問題》、《人物水墨寫生教學筆記》等。

　　1949年，新中國成立，百廢待興，為適應新的時代需求，傳統中國畫的革新成為當時美術界的迫切任務。如何突破傳統國畫的規范與束縛，創造能適應新時代的審美需求、為社會主義建設服務的“新國畫”，成為二十世紀五十年代國畫革新、發展的主題，“新國畫”要求新的內容、新的形式。順應時勢的變化與發展， 1955年，方增先所在的浙江美術學院重新恢復了中國畫系，原本學習油畫的方增先也因此被轉入國畫系。在此背景下，天資聰穎、勤奮鉆研的方增先充分利用學院當時的教學資源，博采中外各家之所長，創造出一套融合西方結構素描法和中國水墨畫傳統(主要是寫意花鳥畫傳統)的新穎的中國畫人物表現方法。這種方法很好地解決了中國畫的人物造型問題，用中國傳統的水墨材料創作具有鮮明時代特征和現實生活氣息的人物畫探索由此走出了一片全新的天地，這也是中國畫現代化實踐過程中具有歷史性意義的篇章。

　　方增先的中國人物畫基礎是“線性人體結構素描”，它的形成是從法國明暗五調子素描法、蘇聯契斯恰可夫的分面法到美國伯里曼結構學，進而到線的結構法以及線的團塊整體表現，實現了潘天壽有關中國畫必須以線為主的觀點在現代人物畫教學中的具體落實，是在推崇以明暗為主體的西方傳統素描法外的另辟蹊徑之舉，成功解決了當時中國人物畫表達的迫切現實需要。由于這套方法行之有效，易于掌握，受到廣大學生的歡迎和學校的重視，很快在浙美的國畫教學中普及開來，之后影響到全國各地的美術院校，成為中國畫系人物畫教學的基礎課程。而方增先也以其對于中國人物畫現代化改造產生的重大影響，當仁不讓地成為浙派人物畫的奠基者和領軍人物。

　　五十年代的<粒粒皆辛苦>、六十年代的《說紅書》、七十年代的《艷陽天》，既是方增先寫實人物畫的典范之作，也是浙派寫實人物畫最具代表性的作品，更是那個特殊的時代的藝術“經典”，蘊涵著豐富的藝術、歷史、政治、社會等諸多價值和意義。對于今天的人們來說，它們是象征性的圖像符號，是屬于一個已經過去的時代的不可磨滅的記憶，但，正是這些記憶，讓我們能更清醒地反思過去、立足現實。

　　二十世紀七十年代后期，災難深重的“文化大革命”結束，這也宣告了極左文藝路線的終結，中國文藝界迎來新的春天。美術界，對于藝術本體的思考重新為人們所關注，關于藝術中的“內容與形式”、“形式美”等問題的討論成為一時之焦點。擺脫了長久以來的政治附庸地位，發掘真實美好的人性、表達純樸真摯的情感成為藝術家們繪畫創作的主要動力。面對日漸自由寬舒的文化環境，方增先以極大的熱情和愉悅的心情投入到創作中。一方面他努力彌補自己在中國畫傳統基礎工夫上的欠缺，另一方面他不辭辛苦、深入青海藏區，作了大量的人物寫生。1984年，他創作出自己在文革后的第一幅重要作品《帳篷里的笑聲》。 二十世紀八十年代，是中國文化思想界異常活躍的時期。隨著對外窗口的開放，有關西方現代文藝理論、流派、思潮的各種圖書被翻譯介紹進國內，國內藝術家們的視野一下子獲得了極大的拓展，他們開始嘗試以各種現代主義的藝術觀念、手法進行創作，尋找自由表達的途徑，中國美術界出現了前所未有的多元化格局。在這個新的時代里，寫實人物畫亦由原先的主流而變成為多元藝術中的一元。同樣，在政治對藝術創作的影響漸漸弱化后，寫實人物畫如何走出自己全新的發展道路，形成既有時代特點又有自我個性化語言的新面貌，成為擺在人物畫家面前的一個新的挑戰。

　　在時代發展變化和個人自覺藝術追求的雙重推動下，方增先開始積極地進行著新的嘗試，以尋找水墨人物畫現代化的新的可能。為此，他進行了各種各樣的實驗，從上個世紀八十年代到九十年代，他在東方與西方、歷史與現實之間苦苦求索。他既向西方現代藝術汲取靈感和形式資源，在水墨人物畫中融入西方現代藝術中構成和變形因素，也對中國民間美術的形式特點做研究，還回溯歷史向傳統中國畫尋求筆墨形式與精神內涵上的支持，將文人畫的筆墨特性、審美意趣反復琢磨、研究，融入進自己的創作。在長達十年的時間里，他畫了大量的草稿、速寫，不斷進行自我語言上的鍛造和提煉，以尋找聯結古今東西且能表達自我情感和精神的個人風格圖式與水墨語言。這是試圖超越自己既有藝術成就的非常勇敢的探索。從青海寫生到古代詩意畫和白描人物，再到積墨法的實驗以及結合書法線條的平面造型探討，方增先以一個與時俱進者的姿態進行著自我藝術征程的跋涉，在不斷地挑戰自我的過程中又不斷地超越自己。

　　以皴、擦、點、染為基本技巧的積墨法在宋以后的中國山水畫創作中一直占有重要地位，但這種方法基本上也只是在山水畫中運用而已。方增先為尋找新的水墨人物表現方法，在學習和研究傳統繪畫的過程中，受到山水畫積墨法的啟發，而萌生將其引入自己的人物畫創作的想法——用以增加所畫人物的厚重感和質感，并立刻付諸行動。

　　關于積墨法，在上個世紀八十年代的古代題材人物畫和藏民題材人物畫中，方增先就進行過這方面的嘗試，當時這種積墨的方法都是用在表現人物的衣著上，尚未用在人物的面部上。從2001年開始，方增先開始將之運用來處理人物的臉、手和肌體。在創作的過程中，畫家發現了積墨法在塑造和表現方面的諸多好處：用積墨法畫人物，可以增強群像的整體感、形式感，在運用明暗法時，不再局限于西畫式的一個光源，而是根據形式的需要來分布黑白。這樣的明暗，是在現實中無法見到的，它是由畫面筆墨關系和黑白關系去主宰的，甚至在某種程度上，形象也因為某種明暗關系而發生改變。積墨能產生斑斑駁駁的肌理效果，既可以表現衣著的質感，如皺巴巴的西裝、厚實的棉衣等，也使這些衣物產生特別的形式感，畫面中的形象與現實的形象已不再一樣了。

　　用積墨法繪制的人物，給人的感覺大都凝重而沉郁，帶有歲月的滄桑和苦澀味，與傳統中國人物畫筆墨所傳達的文人式審美情趣和精神氣質有很大差異。而從鄉村走出來的畫家方增先認為，這恰好可以表現自己內心一直所關懷和敬重的對象——那些質樸的農民和牧民們，他們是生活中的弱勢群體同時又是歷史和生活的創造者。近年來，積墨法已成為方增先人物畫創作的重要手段之一。《懷素書蕉》、《祝酒舞》、《夢》、《佛珠》等作品，是為方增先積墨法初試告捷之作。<大山的回音>、《閑看行路人》、《家鄉板凳龍》等則已是具有典型性的積墨畫法作品，在這些作品中積墨法顯然得到了非常成熟的運用。

　　當積墨法得以成功運用進人物畫以后，方增先的水墨人物畫創作步入了一個新的階段。扎實的造型功底、渾厚沉郁的積墨畫法、清癯爽利的書法用線、現實主義的創作觀念，今天的方增先先生，我們可說他在非常有選擇地吸收古今中外藝術營養的基礎上，已創造出了屬于自己的、獨特的水墨人物畫風格。 觀方先生近作，就繪畫的題材、內容與表現手法看來，他在創作上已進入了相當自由的境地。無論是傳統中國畫題材表現文人之高蹈境界與幽雅趣味的作品，還是現實題材的反映牧民或鄉民以及生活中普通人的生活和精神面貌的作品，其墨色之濃淡、線條之繁簡、墨與線之多寡，工與寫之比重，構圖之平淡與奇崛，氣韻之風流與沉滯，都有不同的側重，由此他筆下的水墨人物亦呈現出生動而豐富多變的神韻和氣質。

　　盡管寫實是方增先人物畫的基礎，然而他作品畫面形態的豐富性說明了他為水墨的形式表現和畫面構成留出了足夠的發揮想象的余地，他是以形寫神，踩上寫實的基石后又不求形似，盡全力去把握被表現對象的神韻與氣質，追求所謂的畫外之境、言外之意。關于形式與意境，畫家說過的一段話里點明了二者的關系：“近兩年，體質益弱，但我正在試以書法入畫，并希望在筆墨的探索中，加強意筆畫“意”的濃度，在我看來，中國畫中的意，只是一種情緒，由筆墨中表達出來。在西方現代、前衛藝術中，形式語言如有真心的表達，也是在情緒的范圍之內。……但并不是有了形式就能出情緒，唯美的形式，只是一種表層的美感”。而關于藝術創作的真諦，畫家自己亦總結說：“藝術的原創，在于藝術家對宇宙、人生的感悟;在于對事物的感受和對感情、思想的表達”。