李建群(中央美院史論系教授)

　　女性主義是后現代主義文化的一個重要內容，它興起于二十世紀70年代的西方，是西方女性爭取兩性平等和婦女解放的主導思想。因此，隨著女性主義運動的興起，在西方產生了一大批女性主義藝術家和批評家，產生了充滿火藥味和權力意識的女性主義藝術作品。

　　陳羚羊《十二月花》三月桃花

　　陳羚羊《十二月花》七月蘭花

　　陶艾民的《女人河》

　　女性主義思潮進入中國，1994年，《江蘇畫刊》第七期刊登了徐虹的文章《走出深淵——給女藝術家和女批評家的信》，成為女性主義在藝術界的宣言。同時，在藝術創作領域，也出現了帶有女性主義傾向的藝術家和藝術作品。如陳羚羊的數碼照片《十二月花》(1999-2000)以一年12個月中藝術家本人經期的身體局部與適時開放的鮮花構成一組古典園林窗格式畫面，以身體局部的鏡像來解構男權社會對于女性身體的定義。奉家麗與唐小梅聯袂創作的《妊娠就是藝術》(1994)則首次以懷孕的女人體照片作為藝術主體，以隆起的腹部加上模擬的紋身赫赫然呈現在驚訝的觀眾面前，那么率直而坦然地面對男性凝視的眼光。陶艾民的《女人河》(2008)則是以傳統婦女常用的搓衣板作為裝置，回顧了中國婦女在中國歷史和傳統文化中的地位和命運。這些藝術家的創作或多或少地受到了西方女性主義的影響，但她們的創作卻仍然呈現出委婉含蓄的中國特色，而沒有了西方女性主義的咄咄逼人。

　　在更大的層面上，女性主義在中國當代藝術中的發展更多的強調“女性”，而非女性主義。從90年代以來，藝術界出現的一個現象就是以“女性”為主題的展覽出現：從中央美院教師的“八女子畫展”和每年層出不窮的各種女性畫展到中國美術館的“世紀·女性藝術展”，無一不是突出強調女性特質。尤其是“世紀·女性藝術展”作為一個回顧20世紀女性藝術的大展，其宗旨也在強調“女性特質”。策展人賈方舟先生在展覽的序言中指出：展覽選擇畫家只著重考慮“她的藝術是否凸顯一種‘女性特質’”。“女性特質”是什么?賈先生在序言中給女性藝術的基本特質作了具體的定義：

　　不再關注那些外在的、與個人情感生活不相關的事物。

　　很少從理性分析的角度介入題材和把握主題。更注重藝術的感性特征 …….

　　對于政治的、歷史的、哲學的大主題缺乏興趣,而對于平淡生活與平凡事物的關注……

　　對男人的世界普遍缺少興趣，很少以男性作為藝術對象。

　　從傳統手工藝中發展出的話語方式，如編織、縫綴等傳統技藝。

　　媒材選擇上的生活化和親近感……

　　這些特質正好代表了傳統社會對女性的成見，也是西方女性主義所極力反對和竭力要打破的。近20多年來，大量出現的女性藝術展卻大多未脫出這樣的范圍：展覽以女性藝術家為主體，而表現的題材通常是包括女性身體、飾物、花卉、女紅等內容。這種傾向大概屬于當代中國所特有，也是女性主義在中國的變異。導致這種現象的原因首先在于我們對女性主義理論的曲解和誤讀，我們強調的女性生理性別的本質主義，而對建構這種性別差異的社會和文化視為天經地義。正如?？扑f，性別結構與權力結構共存。女性氣質是隨著歷史的演變而變化的，是權力的產物，是話語/文化的工具。父權制文化通過建構二元論的性別結構來定義性別，使女性成為個人化、感性、微觀、自然的特性與男性的國家、理性、宏觀、社會性形成對立，因而使女性在權力結構中被邊緣化。

　　由此可見，中國的女性藝術仍然是迎合了男性霸權的觀看視線，充當了傳統的二元論性別結構的同謀。因此，我們必須承認：女性主義所為之奮斗的對性別身份的解構和顛覆，在中國的女性藝術中還沒有開始。

　　李建群，中央美院史論系教授，現居北京