——“中國當代藝術(shù)三十年回望”會議綜述

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　　本年四月底, 由中藝雅集(北京)文化藝術(shù)有限公司、北京山上美術(shù)館主辦、由賈方舟、劉淳和楊衛(wèi)策劃的“歷史的細節(jié)：中國當代藝術(shù)三十年回望”藝術(shù)家批評家茶會在北京蟒山度假村順利召開，應邀參會的藝術(shù)家有：尚揚、王懷慶、葉永青、田黎明、展望、岳敏君、馬堡中、李向明、邵戈，批評家有：水天中、郎紹君、陳孝信、彭德、皮道堅、朱青生、徐虹、王小箭、魯虹、王端廷、吳鴻等。應約與會因各種原因未能到會的藝術(shù)家批評家還有方力鈞、王廣義、張曉剛、隋建國、向京、劉驍純、呂澎，他們將以采訪和書面的方式作為會議發(fā)言的補充，在此基礎(chǔ)上，將匯集成書，以《歷史的細節(jié)：中國當代藝術(shù)三十年回望》為書名予以出版。

　　中國當代藝術(shù)自1985年至今已經(jīng)歷了整整三十年的時間，作為八十年代現(xiàn)代青年美術(shù)運動的參與者、親歷者，當年激情昂揚的青年如今已雙鬢斑白。但至今談論起來仍舊是熱血沸騰，會場沉浸在80年代為理想而奮斗的激情與單純之中。雖然各位的發(fā)言都是從個體經(jīng)驗出發(fā)，不可能是純客觀的描述，但每一個“片面”都具有細節(jié)的真實性，都是不可少的一部分，歷史因這些細節(jié)而豐富多彩。各位先生充滿激情的回憶，以“85年”為時間軸，分別呈現(xiàn)在三個部分之中：一、“85新潮”的發(fā)生;二、為85新潮“搖旗吶喊”的“兩刊一報” ;三、89后：時代的分水嶺。

　　一、“85新潮”的發(fā)生

　　彭德說：“1976年9月9日哀樂聲響起，偉大領(lǐng)袖去世，我當時眼淚忍不住往下流。我哭這個時代整整十年沒有說真話，我說下一個時代再壞也壞不過這個時代。” 隨之而來的“改革開放”像是一股強勁的春風，吹拂久久被壓抑的靈魂，幾乎每位中國人都在求變。水天中在82年用中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的國外進口幻燈片四處做西方現(xiàn)代藝術(shù)的報告，聽眾最多的一次有一千多人。不僅僅是藝術(shù)家要求變化，普通的百姓也對西方文化充滿好奇。當時水天中的弟弟是工廠的總工程師，問他要了“印象派”的幻燈片給全工廠的員工做講座，大受歡迎。藝術(shù)家葉永青、張曉剛等在學校期間如饑似渴的臨摹印象派等現(xiàn)代派藝術(shù)家的作品。1984年的第六屆全國美展左的思想回潮以及官方的過多干涉，引發(fā)了人們的普遍不滿，深感美術(shù)界仍被教條思想所束縛。1985年，由中國藝術(shù)研究院在安徽涇縣召開了全國油畫藝術(shù)討論會，俗稱“黃山會議”，它整合了批評界與油畫界，對進一步推動藝術(shù)家批評家的思想解放起了很大作用。在坐的水天中、賈方舟、尚揚、王懷慶等都參加了此次會議。會議討論的中心議題是如何為禁錮的創(chuàng)作思想“松綁”，如何改變“千軍萬馬過獨木橋”(聞立鵬語)的現(xiàn)狀。尚揚這樣回憶當時的生動情景：“在黃山會議上，我們幾個人激動得不得了，每個人握手握得生疼，勁頭十足，熱血沸騰。吳冠中在發(fā)言中吼起來，我們今天的會議就是油畫界的‘金田起義’”。會議之后的第二年，在北京舉辦了油畫展并安排批評家做學術(shù)報告，水天中講《中國油畫歷程》、朱青生講《西方當代美術(shù)》、高名潞介紹85新潮情況，放了幾百張幻燈片，討論了85美術(shù)運動的現(xiàn)實意義和歷史價值。

　　1985年5月中國美術(shù)館舉辦的“前進中的中國青年美展”揭開了“85美術(shù)運動”的序幕，后來成名的許多青年藝術(shù)家都參加了這個展覽，如：徐冰、周春芽、俞曉夫、周長江、譚平、程叢林、秦明、宮立龍、李貴君、申玲等等，其中孟祿丁與張群合作的《在新時代—亞當、夏娃的啟示》成為85新潮中最早也最具代表性的一件作品。6月，首屆“新具象”畫展分別在上海、南京舉辦，參展藝術(shù)家有毛旭輝、潘德海、張曉剛、侯文怡、張隆、徐侃。張曉剛的《魔鬼》系列作品也在展覽當中，觀眾反響強烈。其實“前進中的中國青年美展”中涌現(xiàn)出來的許多青年藝術(shù)家的作品已經(jīng)把黃山會議的中心議題——“觀念更新”變成了現(xiàn)實。1986年8月在珠海舉行的“85青年美術(shù)思潮大型幻燈展暨學術(shù)研討會”，將整個新潮美術(shù)推向了高潮，參加此次會議的有北方藝術(shù)群體、杭州的池社、南京的紅色旅、西南藝術(shù)群體、廈門達達等，例如哈爾濱的王廣義、舒群，南京的丁方、云南的毛旭輝、杭州的張培力等藝術(shù)家都到會。當時參加“珠海幻燈展”會議的美術(shù)界人士還有：全國美協(xié)書記處書記葛維墨，全國油畫藝委會主任詹建俊、副主任聞立鵬，全國美協(xié)書記處書記、《美術(shù)》主編邵大箴，以及《中國美術(shù)報》、《美術(shù)思潮》、《江蘇畫刊》的社長與主編。這次會議討論的最重要成果是決定組織一次全國性的前衛(wèi)藝術(shù)展，也即直到1989才實現(xiàn)的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》。

　　此次會議也得到了一直處于兩難的中年畫家與批評家的支持。尚揚認為：“85新潮不是突然在哪個客廳里誕生，這個土壤已經(jīng)備好了肥料，下了雨，種子在土地上生長起來，所有地方同時興起這個動作”。朱青生認為它是“批評家藝術(shù)家一起共同參與的中國最重要的改革開放以來的藝術(shù)運動，藝術(shù)家的解放具有特殊的功能，當他們還沒有充分理解和輿論支持時，他已經(jīng)用行動開始了。這種行動的力量就是藝術(shù)在今天突破語言、突破理論、突破知識創(chuàng)造的能力”。

　　二、為85新潮“搖旗吶喊”的“兩刊一報”

　　1985年，先后有《中國美術(shù)報》和《美術(shù)思潮》創(chuàng)刊，《江蘇畫刊》也改版為面向全國的月刊，在輿論上對推動青年美術(shù)運動發(fā)揮了極大作用。文革時期，“兩報一刊”(《人民日報》、《解放軍報》和《紅旗》雜志)經(jīng)常聯(lián)名發(fā)表重要文章，所以，《中國美術(shù)報》、《美術(shù)思潮》和《江蘇畫刊》便被民間贊譽為“美術(shù)界的‘兩刊一報’”。足見對它的評價之高。

　　在“兩刊一報”創(chuàng)辦之前，在全國影響最大的美術(shù)期刊是《美術(shù)》，從新時期以來，由何溶主持的《美術(shù)》對推動中國當代藝術(shù)發(fā)揮了巨大作用。此時栗憲庭為雜志的責任編輯，編發(fā)了多期具有突破意義的作品和文章。在當時，批評家中經(jīng)常為其撰稿的有水天中、劉驍純、郎紹君、賈方舟、彭德、皮道堅、陳孝信、鄧平祥等。1983年反“精神污染”運動開始，何溶和栗憲庭受到刊物主管單位中國美協(xié)的嚴厲批評，都先后離開編輯崗位。1984年中期，邵大箴接任何溶開始主持《美術(shù)》的編輯工作，85之后，又有高名潞、唐慶年等擔任執(zhí)行編輯，先后開辟了“當代美術(shù)思潮”、“青年藝術(shù)家群體”等版塊，雜志的撰稿人也出現(xiàn)了一批更年輕的批評家，如朱青生、周彥、孔長安、候瀚如、費大為、范迪安、黃專、祝斌、殷雙喜、鄒躍進等。但它作為中國美協(xié)的機關(guān)刊物畢竟有很多限制，而“兩刊一報”正好在這樣的時刻應運而生。

　　《中國美術(shù)報》1985年由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主辦創(chuàng)刊，7月開始出版，很快產(chǎn)生影響，一時洛陽紙貴。例如郎紹君說到這樣一件事：“李孝宣畢業(yè)之初，因畫了一幅描繪唐山大地震的作品，結(jié)果被抄家，我知道這件事后寫了一篇200字的文章，說明這些表現(xiàn)災難的作品是好作品，為什么不能畫災難。后來這篇小文起到很大的作用，他的境況起了改變，被請回來留校了，他也很感謝我”。《美術(shù)報》87年以后實行雙主編，由水天中、劉驍純分別擔任，還另外增加了“新潮美術(shù)家”和“新潮反思”兩個欄目，栗憲庭為此版塊的編輯。栗憲庭以“胡村”為筆名，發(fā)表《時代期待著大靈魂的生命激情》，其中對“85美術(shù)新潮”做出了這樣的評價：“85-86美術(shù)新潮的最大功績，在于大膽面對了民族心靈的真實，它是批評寫實風的合邏輯的發(fā)展”。辦報期間也出現(xiàn)一些比較可愛的人，例如華夏。水天中說道：“華夏我一直很尊重，他批我的時候也毫不留情。因夫妻分居調(diào)動，我沒地方去，我準備從美研所調(diào)到浙江美院去，華夏批評我，聽說你要到浙江美院去。我說是，他們答應我給解決戶口和房子。他說，你不能去，那里左得很，都是小人。你愿意去哪?我給你介紹”。華夏是很可愛，但“89后他主持《美術(shù)》編輯部工作時更是左的可愛”(賈方舟語)。

　　由于當時的政策“一會兒反自由化，一會兒強調(diào)改革開放”， 以及領(lǐng)導層的頻頻變動，使得《中國美術(shù)報》最終在1989年12月31日停刊。在此期間，主編劉驍純被認為對“黨的文藝政策有意見”、郎紹君“對中國現(xiàn)代藝術(shù)沒有感情”等。這時有的領(lǐng)導認為“所有批判，所有問題都要由具體人承擔責任，我們這次不能沒有具體的人來承擔責任，要把這個人找出來，要他承擔責任。”于是，這個矛頭直接指向了水天中，因為他參與或直接主持了“中國美術(shù)報、中國現(xiàn)代藝術(shù)展和西山會議這三件事情”。水天中苦笑道：“我對《中國美術(shù)報》做出的僅有貢獻就是承擔最后的責任”。其實，《中國美術(shù)報》的主要責任(如果算是“責任”而不是“功績”的話)應當是主編劉驍純。當時作為美研所所長的水天中出于保護下級，才主動承擔了責任。而水天中的主要“罪責”、也是89后被點名批判的是他在1991年主持召開的“新時期美術(shù)創(chuàng)作學術(shù)研討會”(即“西山會議”)，因為正是在這次會上，對85新潮的充分的肯定是批評家的共識。

　　由湖北省美協(xié)創(chuàng)辦的雙月刊《美術(shù)思潮》，于1985年4月正式創(chuàng)刊(此前曾有一期試刊)。彭德?lián)沃骶帲苌厝A為副主編，編委會有：皮道堅、陳方既等，按照《美術(shù)思潮》的辦刊方針和批判的指向，它側(cè)重于對新涌現(xiàn)的藝術(shù)青年和批評家的鼓勵。皮道堅說道：“1984年在湖北辦第一屆中國畫新作邀請展，觀眾很踴躍的的參與進來，對這個展覽有貶褒不一的評價，這些意見《美術(shù)思潮》摘編了一些就發(fā)表了，當時也是非常有影響的。”當時，《美術(shù)思潮》創(chuàng)辦者充滿著理想，以他們?yōu)楹诵木奂艘淮笈囆g(shù)青年，使得武漢成為“85思潮”的三個震中之一，但最終也由于意識形態(tài)的原因，于三年后的87年底“終刊”。朱青生說他當初因為在《美術(shù)思潮》發(fā)表過文章的“罪狀”，差點沒法留校。

　　作為80年代的引領(lǐng)美術(shù)潮流的重要陣地之一的《江蘇畫刊》，陳孝信先生在發(fā)言前做了非常充分的資料準備，他作為1988到1989年的畫刊編輯，在《美術(shù)報》、《美術(shù)思潮》停刊、邵大箴先生也離開《美術(shù)》的情況下，常常違抗上級的命令，繼續(xù)秉承著“立足當代、面向全國”的辦刊理念，在89后的嚴酷形勢下仍然發(fā)表了許多具有前衛(wèi)性的文章，例如：劉驍純的《破壞即創(chuàng)造》、彭德的《二三二一二0——1989年中國美術(shù)概觀》、賈方舟評徐冰的《“析世鑒”五解》。他甚至破天荒用最大字號做標題發(fā)表劉驍純寫栗憲庭的文章——《大將風度 猛士秉性》。當時，尚揚派曾梵志從武漢送畫給《江蘇畫刊》，為的是感謝畫刊報道湖北藝術(shù)學院的“六四”游行。當時，尚揚是作為副院長帶領(lǐng)學生上街的!也正是這些原因，陳孝信觸犯了上級意識形態(tài)主管，被文化部點名批評，被迫離開了《江蘇畫刊》，成為中國第一個不領(lǐng)“官餉”的自由批評家。

　　三：89后：時代的分水嶺

　　1989年2月的“中國現(xiàn)代美術(shù)大展”，因肖魯?shù)?ldquo;槍擊事件”等原因曾先后被幾次查封，而這個展覽也標志著85新潮美術(shù)的落幕。在這個展覽的籌備過程中，以央美為中心，先后涌現(xiàn)出一大批批評家和美術(shù)史論家，例如：朱青生、范迪安、易英、費大為、孔長安、殷雙喜、冷林等。

　　“中國現(xiàn)代美術(shù)大展”結(jié)束不久，即發(fā)生“六四”事件，賈方舟有一個觀點：“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”中的一些作品和行為，幾乎就是“六四”的預演。這一事件，整個地改變了中國當代藝術(shù)的進程，使89年成為中國當代藝術(shù)的一個分水嶺。國內(nèi)形勢急轉(zhuǎn)直下，與“85新潮”時期的局面形成很大反差。由于國家對于當代藝術(shù)采取壓制政策，使得當代藝術(shù)家不得不轉(zhuǎn)入地下，或者是出國尋求發(fā)展機會。95年之后，這種情況稍微有些好轉(zhuǎn)，但仍“如履薄冰”。展望說：“99年的《對傷害的迷戀》展，我費了半天勁才讓展覽通過審查，展完后爭議很大，被有關(guān)部門派人調(diào)查，但是他們態(tài)度很好”。但比展望情況糟糕的是岳敏君。他說：“從90年代初開始一直到現(xiàn)在，警察對我的態(tài)度一直比較惡劣。他進門的方式，不是用腳踹，就是砸門，就像對待盲流一樣。”

　　也恰恰在這一時期，中國的當代藝術(shù)出現(xiàn)兩種可能：一種可能是走向國際，例如1993年，中國十三位當代藝術(shù)家首次集體亮相第45屆威尼斯雙年展，他們是：方力鈞、王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、喻紅、馮夢波、余友涵、李山、孫良、王子衛(wèi)、宋海東等。另一種可能就是藝術(shù)的市場化。正是藝術(shù)市場的形成，在一定程度上使那些處于 “水深火熱”的當代藝術(shù)家有了繼續(xù)生存下去的希望。向京在后來的補充采訪中說：“我在95年3月第一次做展覽，作品就被人花了幾千塊錢買走了，我很驚訝作品竟然還能賣，這給我很大的信心繼續(xù)創(chuàng)作下去。”

　　在整個80年代，藝術(shù)與市場沒有任何關(guān)系。王懷慶回憶他于80年代初創(chuàng)作的《伯樂》被中國美術(shù)館收藏，只得到300元的收藏費!所以，支撐90年代中國當代藝術(shù)家的走下去的只有這兩種可能：或者是被國際認可，或者是被市場認可，或者兩者兼得。不被體制認可中國當代藝術(shù)終于從這兩個支撐中走出了艱難的90年代，跨入了新的世紀。

　　包括85新潮在內(nèi)的整個80年代，不僅是一場激情昂揚的現(xiàn)代美術(shù)運動，也是對支撐著這一藝術(shù)現(xiàn)象背后的文化進行的一場革命。楊衛(wèi)認為：“它與諸侯割據(jù)的五四運動不同，它是在整個從中央到基層有一種向未來敞開的時代里產(chǎn)生的一個運動”。參與、親歷這場運動的出生于1930到1970年代之間的人，從文革十年的壓抑到改革開放，構(gòu)成80年代欣欣向榮的面貌。而今三十年已經(jīng)過去，中國發(fā)生了太多的變化。它就像是一場大雨，有的人被“雨淋”，甚至被“雷劈”，但至今回想起來還是懷念那個單純、充滿激情、追求思想進步的時代。在對“中國當代藝術(shù)三十年回望”的整整四個小時的座談中，也自始至終洋溢著這樣令人興奮不已的氣氛。

　　2015年6月4日終稿于上大美院