中國文人畫是中國古代的哲學、美學、文學、詩詞、書法、宗教等多種文化形態所滋育的一種特殊的藝術，它最能代表中國傳統的美學精神。它的審美本質與藝術特征主要表現在：“移志于畫，畫’的詩化”;“以‘寫’為法，畫的‘書法化’”;“水墨為尚，重在表現”;“抒情寫意，聊寫逸氣”。

　　1.文人畫作為中國最為獨特的和富有魅力的民族繪畫，它不僅具有詩的表現性、抒情性特征——“詩中有畫”，而且“畫”(詩中之畫)也完全詩化了。蘇東坡說：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維作為中國文人畫始祖，他的畫是“得之于象外”。《宣和畫譜》卷十推崇他“至其卜筑輞川，亦在圖畫中，是其胸次所存，無適而不瀟灑，移志于畫，過人宜矣”。沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》說王維“書畫之妙當以神會，難以以形器求也”，并認為其《雪中芭蕉》“乃是得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。

　　自王維確立了文人畫以詩的表現性、抒情性、寫意性這一美學原則后，宋代的蘇東坡、郭若虛、米友仁，元代的倪云林，明代的徐渭，清代的朱耷、石濤、“揚州八怪”都把畫與詩看作一回事。如蘇東坡云：“畫以適意”;米芾說東坡的枯木圖是“寫胸中盤郁”;郭若虛說：“畫乃心印”，“凡畫，氣韻本乎游心。”米友仁說：“子云以字為心畫。非窮理者，其語不能至是。是畫之為說，亦心畫也。”這里的“心畫”二字，實際上是畫家的審美主觀性，亦即詩的表現性、抒情性、寫意性。所以，清代的沈宗騫干脆說：“畫與詩，皆士人陶寫性情之事，故凡可以入詩者，均可以入畫。”

　　中國近代的典型文人畫家、畫論家陳師曾在《文人畫之價值》一文中把詩的重精神、重個性、陶寫性靈都納入到文人畫的范疇。他說：“畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。……所貴藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。而文人又其個性優美感想高尚者也。”“性靈說”是明中葉公安派袁氏兄弟提出的，公安派強調詩文應是“獨抒性靈、不拘格套”，“任性而發”。陳師曾將這一詩論納入到繪畫范疇，從根本上確立了詩作為文人畫的本體地位，確立了中國文人畫以詩為魂的美學特征。

　　2.中國文人畫不是描，也不是畫，而是寫。陳師曾說：“文人畫不但意趣高尚，而且寓書法于畫法，使畫中更覺不簡單。”現代藝術大師潘天壽也說：“書中有畫，畫中有詩。”這一方面說明了書畫的同一性，另一方面也說明了文人畫的書法化特點。

　　關于書畫的統一性問題，我國古代書畫論中早有“書畫同道”之說，即所謂“書成而學畫，則變其體不易其法，蓋畫即是書之理，書即是畫之法”，“工畫者，多善書”。書、畫雖不同體但同法，書法對中國文人畫家是不可或缺的“法”。書法的特異的美學氣質——流暢而放逸、豪邁而沉雄直接構成了文人畫的意態美、動態的氣勢、書法的韻律、書法的剛柔、書法的起伏、書法的緩急、書美和含蓄美。書法的筆墨變奏、書法的骨力、書法的風神、書法法的松弛、書法的抽象，使文人畫獲致筆墨之外的形象和意境，達到畫以外的靈動和氣魂。所以文人畫家都能將書法用筆高度和諧地運用到繪畫。柯九思在論寫竹時說：“干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撒筆法。木石用折釵股屋漏痕之遺意。”鄭板橋說：“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然。”“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩;板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見姿致。”可見，文人畫家所畫的每一棵草，每一根藤，每一片葉都是書法化線條的體現。

　　中國文人畫家取書法于畫法，從根本上來說，是文人畫家以“書法”的形式美法則，來充分地表達其畫的表現性、抒情性、寫意性。“書法”是“寫”的藝術，“寫”與“瀉”同義。文人畫是中國文人畫家情感的自然流露和渲瀉。蘇東坡畫怪怪奇奇的枯木圖是“寫胸中之盤郁”;倪云林作畫是“寫胸中逸氣”。書法又是典型的線的藝術，“線”可以表現運動，線可以表現形態，線更能表現畫家的生命意識、顯示生命的節奏感和韻律感，所以線又是畫家抒發胸臆的載體。我們從中國文人畫的線條里，可以領略他們那熱烈奔放的情感和雄勁曠達的胸襟。所以說，移志于線，以寫為法，“畫”的書法化，是文人畫的一個重要美學特征。

　　3.中國文人畫之開山祖王維在論山水畫時，開篇即云：“夫畫道之中，水墨最為尚。”王維山水畫的特點以“破墨”為主要畫法，《歷代名畫記》記王維“破墨山水，筆跡勁爽”。“破墨”是水墨之意，則“破墨”山水應有渲染。此即所謂“始用渲淡”。中國唐以前的繪畫重色，重勾斫之法。自王維開水墨之風氣，“始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家”。中國繪畫便循“水墨”的軌跡，向前推進，從而把文人畫發展到一個典型的形態。劉道醇的“無墨求染”，追求計白為墨的妙用;黃公望的“逸墨撇脫，有士人家風”;倪云林的“用墨隨意，始見天真”等等，都是水墨給他們審美觀帶來的新變化。

　　文人畫家水墨觀念的確立，也為中國山水畫流派的形成和劃分提出了理論根據。明末的莫是龍、董其昌、陳繼儒等人將山水畫劃為南、北二宗，就是以此來劃分的。如莫是龍說：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北微矣。”

　　近人鄧以蟄根據晚明山水畫之南北宗論，從心理學角度區分了南北宗各自的心理基礎，認為：“南宗者心畫也，北宗者目畫也。心畫以意為主，目畫以形為主。”傅抱石明確將南宗畫等同于文人畫：“所謂文人畫，所謂南宗，自是在野的。所謂北宗，自是在朝的。”他們認為文人畫注重水墨渲染，主觀重于客觀、揮灑容易、有自我表現。而北宗則注重顏色骨法、完全客觀的、制作繁難、缺少個性的顯示。

　　中國的繪畫從“重色”向“水墨”的轉變，是以抒寫性靈懷抱為宗旨的文人畫發展之必然結果。中國文人畫家為了充分表現其自由的心靈，首先是要超脫外在的物質形式的束縛，將物質的感性材料減少到最低的限度，而水墨可以說是中國繪畫中最單純、最簡單的物質的感性材料。

　　運用水墨作為繪畫的物質材料，并不因其單純而顯出貧乏。恰恰相反，由于畫家摒棄了對自然外在的色相熱心，而轉向其自身內在本質的探索，以主觀意象為創作源泉，以自由的心靈之于創作，必將使一切物質精神化，一切世俗觀念理想化，從而獲致一種與非現實世界可比擬的“畫”之外的審美境界。

　　4.對中國文人畫的理論和實踐，我們可以用“寫意”兩個字來概括。寫意不僅與寫實相對立，而且與中國畫的“傳神”有別。“意”存于心，“神”寓于物，它們屬于兩個不同的范疇：“意”指畫中給人提供想象，發人深思，引人回味，觸人情懷，勾起思緒的非具象的東西，是人的審美心理活動。“神”存在于畫中形象的本身，著眼于反映客觀事物的真實性上，屬于再現的范疇。“寫意”則是從表現畫家的主觀感受談問題。雖然亦是通過描繪客觀對象的形貌，卻主要是畫家本人某種情懷、思緒的表達，屬于表現的范疇。

　　從中國繪畫史的發展來看，“寫意”是與“山水”、“水墨”同時進入到文人畫家的審美意識之中的。關于這一點，傅抱石曾經作過詳細考察和描述：“在畫體上，由以道釋人物為中心的人物佛像的描寫，漸漸趨向性靈懷抱之抒寫，因而使寫意畫的旗幟逐漸鮮明起來;在畫法上，由線的高度發展，經過‘色’的競爭洗練而后，努力‘墨’的完成。這三者混合交織，相生相成的結果，便匯成了至少可以說十世紀以后民族的中國繪畫的主流，即是：中國繪畫乃循‘山水’、‘寫意’、‘水墨’的軌跡，向前推進，達到其崇高的境界。”

　　寫意是以水墨為表現形式，以文人畫家的主觀意象為創作源泉。所以應該認為中國的水墨畫、寫意畫、文人畫三者是同義異訓，是在同一個層面上使用的概念。

　　文人畫不著眼于存形寫照，達于事理，而求于“發之情思，契之綃楮”，視之為表心造理、抒情寫意之作。王維《雪中芭蕉》雖不合事理，但“知其神情寄寓于物”，借“假物”發之真情。文同畫紆竹以示其遭遇;米芾畫枯木怪石以解其胸中盤郁;米友仁畫云山是因為“胸次有丘壑”，謂“借物寫心”，畫蘭是“復寫其真趣”。元代文人勝士更是寄情寫意者，大都以筆墨攄郁表情，寫愁寄恨。黃公望畫“松樹山腳、藏根蒼秀，以喻君子”。倪瓚畫竹“聊以寫胸中逸氣耳”!明清文人畫論中有“喜氣寫蘭，以怒氣寫竹”、“寫梅取骨，寫蘭取姿，寫竹寫直以氣勝”和“山性即我性，山情即我情;水性即我性，水情即我情”之說，達到了“墨點無多淚點多”的心胸寫照。

　　中國文人畫這種“發之情”、“快之心”的寫意精神，遠非西方表現主義所能及。它不僅使中國民族繪畫趨向世界性，而且表現了卓越的中國神髓。

　　(作者單位：南開大學東方藝術系)

　　(《文史知識》1996年第1期)