◇ 朱萬章

　　居廉(1828?1904年)，廣東番禺人。字士剛，號古泉，別署隔山樵子、隔山樵人、隔山樵、隔山老人、隔山老叟、隔山老樵、隔山樵叟、羅浮道人、嘯月琴館主人、古泉老人、古老、老古等。善山水、花鳥、人物，為嶺南派先河。

　　清代乾隆年間山西籍進士檀萃在其《楚庭稗珠錄》中有這樣一段描述“越畫”：“今粵中工花卉者甚眾，眾手居肆，相摩而善，以鬻之外蕃，其取利豐。故其藝日進，設色鮮明活潤，似得法于吳中惲家。”這是檀萃在壯游粵東之后對當時廣東畫壇的觀感。時隔一百多年后，這種“設色鮮明活潤”的花卉畫一直長盛不衰，而且得到繼承和發揚，成為廣東繪畫的主流。能擔當起這種承前啟后重任并且在廣東繪畫史上留下濃墨重彩一筆的便是番禺隔山鄉的居巢、居廉兄弟。

　　在畫史上，人們習慣將居巢、居廉二人并稱“二居”。居巢為居廉的從兄，同時也是居廉藝術道路的導師。他們承繼惲南田以來的沒骨花卉畫法，并創造性地將撞水、撞粉之法發揚光大，在近代嶺南畫壇上具有里程碑的意義。居廉更開帳授徒，桃李滿園。他的畫法經弟子們的傳承再得以延續，成為晚清、民國時期影響嶺南畫壇的中堅，一時被稱為“隔山畫派”或“居派”。居廉晚期弟子高劍父、陳樹人后來留學日本，將日本畫中對于環境的渲染、技法的革新等運用于傳統國畫的改良中，形成一種折衷中西的新派畫。這種起初被稱為“折衷派”的畫派后來被冠名為“嶺南畫派”。以高劍父、陳樹人、高奇峰為代表的畫家被稱作是這一畫派的創始人。如今，每當人們談論“二高一陳”所創立的“嶺南畫派”時，幾乎總要提到高劍父、陳樹人的啟蒙老師居廉，并由此上溯到居巢;在談論19世紀末廣東的美術狀態時，也無一例外地要提到二居。他們所高揚的花鳥畫寫生傳統及其“撞水撞粉”之法幾乎主宰了廣東畫壇半個世紀。但遺憾的是，就是這樣兩位離我們僅一百余年的畫家、對近現代廣東畫壇產生如此影響的一代宗師，我們對他們的情況卻缺乏足夠的了解。這種情況和“嶺南畫派”創始人及其傳人們在廣東畫壇幾乎家喻戶曉的情況大相徑庭。本文通過文獻的鉤沉與畫跡解讀，對居廉的藝術活動及其畫風展開探討，希望為人們深入認識居廉提供參考。

　　一、居廉的藝術歷程

　　“二居”原籍均為江蘇揚州寶應縣，先世來粵做官，遂落籍番禺河南隔山鄉。祖父允敬是乾隆戊子(1768年)舉人，選大埔縣教諭，因丁外艱，未赴，遂署樂昌教諭。嘉慶初年，出任福建閩清知縣。為政廉明，深得民戴。在任20年后被罷免，當地老百姓建祠紀念，后來被敕授“文林郎”。生有四子，長子椿華與四子又云均早逝;次子棣華(少石)系居巢的父親，任廣西郁林州判，卒于官，敕授“修職郎”。家屬僑寓桂林，生活極為貧困，后得廣西巡撫梁章鉅(福建人)接濟得以為生;第三子樟華，年四十余始補諸生，誥封“奉直大夫”，系居廉父親。居樟華是一個落拓不羈的文人，他又名锽，字少楠，一字少鎏，又更名溥，字公壽，平生“博綜群書，尤邃選學”，擅詩詞及駢體文，與詩人、書法家宋湘(1756?1826年)齊名，與畫家、學者儀克中(1796?1838年)及書法家、學者黃子高(1794?1839年)等交善，著有《梅溪》、《漓江》、《枝溪》、《獅林》、《西園》、《杉湖》等，但皆不見流傳，傳世的著作有《居少楠先生遺稿》一卷。

　　居廉于道光八年戊子(1828年)九月二十二日生于廣東番禺隔山鄉，卒于光緒三十年甲辰(1904年)五月初五日，享壽七十有七。居廉字士剛，號古泉，別署隔山樵子、隔山樵人、隔山樵、隔山老人、隔山老叟、隔山老樵、隔山樵叟、羅浮道人、嘯月琴館主人、古泉老人、古老、老古等。關于這幾種署款的用法，是有講究的。“隔山樵子”的署法用得最多，以筆者所見到的畫作看，從早年一直沿用到光緒十九年(1893年);“隔山老人”、“隔山老叟”、“隔山老樵”、“隔山樵叟”款則是光緒十三年(1887年)居廉60歲以后才開始使用的。據此可以作為居廉繪畫鑒定的一個重要依據。

　　大約在道光二十八年(1848年)，20歲的居廉隨居巢赴廣西張敬修營中。張敬修(1823?1864年)是二居藝術生涯中起關鍵作用的人物，道光二十五年(1845年)服官粵西，官至廣西按察使、江西按察使等職。雅好書畫，自己也能偶爾畫幾筆。他在任上先后延請二居赴廣西,主要是做軍師兼作畫、授徒。居廉在廣西并非皆忙于軍務，更多的時間仍然是從事藝術活動。據近人李健兒記載，居廉在廣西時“每以暇日，挾丹青，游野次，或登山臨水，追模花鳥草蟲諸生物，務得其神似”。當時，宋光寶、孟覲乙在“環碧園”授徒。“環碧園”乃李氏精心構筑的一座園林，史載“巖壑內藏，廣逾百畝，春時梨花極盛，遠近丹青之士咸為作圖”。居氏兄弟當然也不例外。后來居廉在所作的花卉中常鈐一印曰“宋孟之間”，以示其藝術淵源。

　　后來，居廉與居巢同赴東莞，斷斷續續住了幾年。居廉主要居住在張鼎銘的道生園，而居巢則主要在可園。因可園、道生園相隔僅數百米之遙，故二居經常在可園作畫雅集。張鼎銘乃張敬修之侄，與居廉年齡相若，亦有書畫之好，又同學畫于居巢，且對居廉之畫喜愛有加，因而對居廉特別關照。他曾專門派人為居廉搜集奇花異草、鳥雀蟲魚寫生，而居廉作畫也極勤奮，極精致。他在道生園中所居住的時間也遠多過可園。

　　居廉在可園和道生園期間是藝術創作的興盛期，這一時期所作之書畫極精，畫藝臻于化境，可惜這段時間的傳世作品并不多。據說他將所描繪的花鳥、草蟲、石頭等冊裝裱成《寶跡藏真》，足有十幾本，大多為贈予張氏的。這類作品今天已不易見到了，廣東省博物館收藏了其中一本《花卉石頭》冊，近人鄧爾疋(1883?1955年)于1921年為其題跋中給予了很高評價：“此冊與吾家所藏數冊，并中年主吾邑張氏時極精之品，后十年重來檢視，輒自嘆不可復得，有射虎沒石之感。”

　　同治三年(1864年)，張敬修在可園病卒后，居氏兄弟回到了故里。

　　筆者在統計居廉一千余件作品時發現，直接或間接署有年款的大約有500件，最早的是作于咸豐五年(1855年)的指畫《松鶴》扇面(廣東省博物館藏)，最晚的是作于光緒三十年(1904年)新春77歲的《富貴神仙》軸(廣東省博物館藏)。其中作于同治四年(1865年)以前——即客居桂林和東莞時期的作品僅約五十件，約占傳世作品總量的百分之五，另外有絕大多數作品還是1865年以后——即回鄉后所作。

　　居廉從可園返回隔山直至謝世的40年，可稱得上藝術生命最為旺盛、成就最為斐然的時期。

　　居廉還鄉后不久，即用多年積蓄在所居住的隔山修建了一座供自己寫畫與授徒的庭園，因種了十種香花，故名“十香園”。居廉自1865年起，便在十香園設館授徒。到了晚年，畫名日盛，求畫者踵接。每逢月初，他便由隔山到河北(珠江以北)一次，拜訪友好，順道往大新街雙門底各接件處收件。求畫者常把索畫之題材要求及潤資放于各接件處，居廉由學生陪同取回后，當月便可交件。

　　居廉一生的大部分時間在故里度過，在十香園里，他創造出大量的藝術作品，培育出伍德彝、高劍父、陳樹人等一代畫師，因而最終奠定了在廣東畫壇的特殊地位。

　　二、居廉的交游與傳人

　　居巢一生主要活動在廣東、廣西、江西、云南，而居廉則足不出兩廣。他們的交游多限于嶺南。居廉除了在廣西和東莞等地與張敬修、張嘉謨、彭冠臣、葛本植等交往過從外，其社交活動多集中在番禺及附近一帶。他和當地及流寓廣東的詩人、畫家等多有往來，也經常參加一些文人雅集。其中與之交往最多的有潘飛聲和楊永衍。

　　潘飛聲(1858?1934年)是廣東近代美術史上的關鍵人物，與很多書畫名家均有往還，他比居廉足足小31歲，屬忘年交。他們的交往最早記載可追溯到1886年2月。這一年，符翕招集居廉、陳璞、楊永衍、蕭伯瑤、潘飛聲、寶筏等廣東畫(文)壇名流，宴集廣州海幢寺約云樓。次年7月，潘飛聲遠游歐洲諸國，居廉、楊永衍、伍德彝等至珠江率賦留別，潘飛聲寫下情深意長的《大江西上曲》詞一首惜別。1890年6月，潘飛聲自海外歸。舟至南洋而遇颶風，幸獲無恙，抵里后葺三掾，顏曰：“得見故園松菊快哉之館”，居廉為此專門作《故園松菊》圖以表慶賀。同年，重陽后二日，潘飛聲更招同何桂林、馮遂知放舟瑤溪，訪楊椒坪半園及居廉嘯月琴館，并即席作《摸魚兒》詞一首。1895年5月，居廉為潘飛聲作《潘蘭史像》軸(香港中文大學文物館藏)，一時名人題詠殆遍。1897年，居廉并為之作《芝蘭圖》軸(廣東省博物館藏)。在潘飛聲所作之《蘭亭硯齋日記》中，我們還能看到兩代書畫家交游的珍貴資料。

　　楊永衍(1818?1903年)是清末廣東文壇的重要人物，不僅長于詩詞文賦，在書畫方面也是卓有所成，他與當時兩粵文人保持著非常良好關系，所居住之鶴洲草堂在當時幾乎成為廣東文人雅集的中心，廣西于式枚及廣東著名詩人兼畫家張維屏、黃培芳、熊景星、何翀、陳澧、陳璞、潘恕、袁杲、汪浦等均觴詠其中，居巢、居廉兄弟也是常客。

　　居廉與楊交往最久，交情也最深。在居廉傳世的有上款的作品中，贈予椒坪的就有十數件，時間跨度從1861年到1903年，長達四十余年。楊永衍在作于1887年的一首詩中寫道：“皓首論交四十年，盟同松柏老逾堅。菊花時節桃花浪，佳日春秋共放船。”據此則居、楊交游的最早記載至少可上溯到道光十七年(1837年)左右。

　　在居廉的畫作中，隨處可見二人交往事。如1861年的《黃香月季》(香港攻玉山房藏)、1864年的《桂花苔石》(香港攻玉山房藏)、1892年的《白苦瓜》扇面(廣東省博物館藏)、1888年的《斗蟀圖》斗方(廣東省博物館藏)等均反映出居廉、楊永衍及其與當時文人雅集的情況。1883年，居廉曾致函楊永衍，邀其招蕭伯瑤、潘蘭史共赴詩約，中有“風特凄緊，寒云滿山，舊雨不來，茅齋誰共蒼頭”句，足見二人交誼之深(此札現藏廣州博物館)。

　　此外，居廉尚與當時的文人、書畫家如符翕(1840??年)、邱誥桐(1868??年)、馮瑞蘭、何翀(1807?1883年)、陳璞(1820?1887年)、何桂林、蕭伯瑤、寶筏(1838?1891年)、馮瑞光、伍延鎏、潘寶(1852?1892年)、龍鳳鑣(1867?1909年)、梁天桂、冼斌、蒙而著、蘇道芳、張崇光、尹爟(1860?1932年)、關樞南、常謙、崔詠秋、劉玉笙、葛紹棠、吳春生、李桂馨、蕭毓芬等均有往還唱酬。事實上，居廉的交游遠不止此，由于難以窮盡材料的緣故，疏漏者當不在少數。有學者認為居氏兄弟“在故鄉定居二十年，但在藝術界，一直缺乏切磋的畫友，他們不免會在精神上感到寂寞吧”，其實只要稍為熟知居氏藝術活動的人都會知道，這種多余的感嘆顯然是不合史實的。

　　居廉與居巢藝術活動中的最大不同之處在于，居巢幾乎不收弟子，而居廉則廣招門徒。因為這一點，使居廉及其畫風影響廣東畫壇數十年，并使其無可置疑地成為清末廣東畫壇之盟主。

　　居廉晚年在番禺隔山十香園開館授徒，開近代美術教育之先河，一時桃李之盛，直可冠絕嶺南。即使在嶺外，也少有出其右者。光緒十三年(1887年)，符翕撰《居古泉先生六秩壽序》便稱其“歷年授弟子三十余人”，這個數字，其實只是代表居氏早年授徒的情況。很多在后來的畫壇上嶄露頭角的弟子，均是在此年以后游于門下的。而晚年弟子，要遠比早期弟子多得多。李健兒《廣東兩畫人——黎簡與居廉》稱其弟子先后凡五六十人，應該是比較接近史實的。據說在清末民初，廣東學校的圖畫教員中，多數是居氏學生。在 20世紀 40年代居廉誕辰120周年之際，以高劍父、周紹光、張純初等為主的居氏弟子在當時報刊上做了一個紀念專輯，其中所登同門弟子錄有如下諸家楊小初、蔣為謙(撝谷)、歐陽榮(墨先)、周端(梓重)、黎雍(思堯)、張逸(純初)、梁梅村、黃琴一、蔡德馨(蘭譜)、李清臣、李鹿門、徐立夫、陳芬(柏心)、梁松年(鶴巢)、劉侗壽(仲青)、葛璞(小堂)、伍德彝(懿莊)、陳鑒(壽泉)、高侖(劍父)、鄭游(少甫)、陳韶(樹人)、容祖椿(仲生)、孫志荃、張澤農、周紹光(朗山)、關蕙農。

　　其實，居廉實際的弟子遠不止此數，由于居廉授徒時間較長，弟子更替頻繁，即使當時人也很難全面掌握其數量,以上列舉乃為大家所常見的傳人。有關具體情況還有待于資料的深入挖掘與進一步考證。

　　三、居廉的繪畫藝術

　　據筆者不完全統計，至目前為止，公庫所藏居廉書畫作品共計1042件(此計數乃根據實際數量而計，統計范圍僅限于中國大陸、港澳地區)。這些為數眾多的作品中，以花鳥草蟲為主題的最多，約占百分之九十強，人物次之，約占百分之六，山水再次之，約百分之三，書法最少，約占百分之一。簡又文稱其畫“以草蟲花卉為最精，靜物鳥獸又次之，人物山水又次焉”，這與其傳世作品之比例是吻合的，現將各種題材作品之藝術特色分述如次：

　　1.花鳥畫

　　提起居廉的畫藝，自然會想到撞水撞粉之法，而居廉的撞水撞粉之法是與他的花鳥草蟲分不開的。正如上文統計所顯示，居廉擅畫花鳥草蟲。他的花鳥畫上追惲南田，下承宋光寶、孟麗堂，在師承前代的同時銳意變革，參入己意。高劍父的一則畫學筆記很能說明畫家“變法”之道：“古師(居廉)師乃兄梅翁，一變也;梅翁師南田，一變也;南田遙接宋人衣缽，又一變也。曠觀歷代名手，無不變，且無不善變。”居廉也正是在惲南田、居巢、宋光寶、孟麗堂的基礎上加以蛻變，并參以寫生，筆致兼工帶寫，賦色華妍，尤其注重從造化中吸收靈感，參以寫生，因而花鳥草蟲，涉筆成趣，形成了一種被稱為“居派”(又稱為“隔山畫派”)的典型畫風。

　　居廉的花鳥草蟲畫中，為數最多的莫過于時卉、嶺南瓜果的寫生，這類作品也是居廉畫藝之精華所在,所謂撞水撞粉之法也多是運用于這類作品中。居廉早期的這類畫中，由于受到前人及居巢影響較深，因此還未完全脫出樊籬，畫中流露出的文人畫趣味也非常明顯。

　　咸豐七年(1857年)所作之《梨花月影》扇面(廣東東莞博物館藏)是居廉較為早年的花卉畫之一，此時居廉與其堂兄居巢均還客居東莞，該畫便是居廉在可園為張嘉謨的兒子張家齊(字汝南)所作。他所描繪的是秋日傍晚時分的折枝梨花，月上梢頭，梨花綻放，花影綽約，單月影、梨花就讓人覺著詩意盎然，空白處更綴以小詩，更平添一種雅趣。在這一時期，居廉在東莞可園和道生園所作之花鳥草蟲冊頁——尤其是后來被稱為“寶跡藏真”的十幾本花卉草蟲冊，成為他早期花卉之經典性作品。

　　居廉晚期的花鳥草蟲畫，是人們最為習見的、代表居廉畫風的作品。此時，他已將撞水撞粉之法運用得爛熟，信筆拈來，便是一幅生氣昂然的佳作。有論者稱其“寫花得向背掩映之神，故極妍盡態，而葉能反折得勢，枝能秀勁生動，又得風晴雨露月雪之變態。多寫生，得花葉形狀之真確，多悟想，得章法位置之巧妙，故能隨意揮灑，遂成妙圖”，當是指他晚期作品而言。

　　居廉一生所作畫作中，大多為扇面、團扇、紈扇、冊頁一類的小品畫，條幅、中堂、手卷較為少見，高頭大軸幾乎沒有，在晚期更是如此。其原因是與他的鬻畫生涯分不開的。一方面，居廉在晚期，求畫者日多，為了應酬，只能選用一種多快好省的題材形式來應付門庭若市的來者，自然，小品畫便是這樣一種最經濟、省力的選擇;其次，居廉在小品中能將畫藝發揮得游刃有余，在一些大件作品中駕馭筆觸的能力就略顯有些力不從心。這在他的花鳥畫中表現最為明顯。

　　2.人物畫

　　居廉的人物畫并非所長，但也能獨出機抒，在晚清嶺南畫壇可圈可點。他的人物畫，大抵可分為仕女、鐘馗、壽星、羅漢、文人雅士、市井人物幾類。

　　居廉的仕女也如從兄居巢，大抵從改琦、費丹旭得徑，賦色雅妍，寫實重于寫意。高劍父在《跋居師仕女》中稱其“鮮畫仕女，偶一染翰，雅秀絕俗，別繞風致”。他的仕女畫直接受湘籍畫家葛本植的影響較大，葛氏流寓廣東時間較長，又同時與居氏共事于東莞，后來又在廣州生活了很長時間，所以高劍父說，“(葛本植)與吾師友善，花晨月夕，唱和于嘯月琴館中，輒與吾師縱論藝畫至燈深人靜，蓋無意中受其影響未可知也 ”。葛氏的仕女畫傳世極少，從已梓行的《幽閨圖》(廣州美術學院藏)中可以看出他的基本風格與居氏有驚人相似之處，只是設色更為淡雅，運筆較為細膩和文氣。

　　居廉所畫鐘馗在傳統基礎上多所創意，逸筆灑脫，在畫意與筆法上均有其獨特之處。1897年的《鐘馗》立軸(香港崇宜齋藏)乃是用朱砂和米汁，衣紋外用沒骨之法為之，居廉自稱“未知有古人意否，是又卻鬼之法也”，這種畫法在一幅作于1903年的《鐘進士》軸(廣東省博物館藏)中也同樣得到運用，想必屬于居廉畫鐘馗之首創。此外，居廉所繪之鐘馗還有一種類型，便是用極為漫畫、寫意的筆調刻畫諸小鬼頂禮膜拜鐘馗的情形，如1876年的《鐘馗小憩圖》團扇和《四鬼敬禮圖》團扇(均藏香港中文大學文物館)。這種創意頗似羅聘的鬼趣圖。

　　壽星與羅漢也是居廉人物畫中常畫之題材。他的壽星所畫非常特別，一般是左手握仙桃，右手拄拐杖，橢圓形、近乎夸張變形的光頭和一臉的銀須，臉部之顏色也是用淺紅，雖然有些老態龍鐘，但人物精神面貌極佳，正如居廉常在畫中所題識一樣：“矍鑠精神，現壽者相，花甲重周，添籌無量。”居廉作于 1890年的《壽星》軸(廣東省博物館藏)、1899年的《壽星》軸(香港藝術館藏)和 1903年的《壽星》斗方(廣東東莞博物館藏)便是這類壽星的真實寫照。

　　居廉所畫的達摩(羅漢)多用簡筆，衣紋線條用枯筆重墨，賦色清淡。作于1879年的《達摩圖》軸(廣東東莞博物館藏)可代表這種風格。該圖表現的是達摩渡海的情景，達摩腳蹬樹枝，身披長袍，神態安然地在水上緩行。從全畫看，它與仕女畫最大的不同在于，仕女畫將賦色與筆法融于一體，寫實多于寫意，此畫純用墨線表現人物外形，寫意多于寫實。而人物之面部則用淺絳渲染，刻畫出達摩悠閑、泰然之神情。其他的諸如1882年的《達摩像》軸(香港中文大學文物館藏)和1888年的《無量壽佛》軸(廣東省博物館藏)也有著極其相似的筆墨與意境。

　　3.山水畫

　　居廉的山水也和居巢一樣遠紹 “小四王”之一的王宸(1720?1797年)，從其根源來講，還是受“四王”一類的清初正統山水影響較大。其畫大多枯筆重毫，氣韻荒古，間亦有潤澤、秀雅之趣。一般說來，大致可分為兩種類型：

　　一種乃臨寫古人，氣韻高古，從 “四王”處討生活，還保持著“四王”以來的繪畫傳統;從形制上講，以畫軸居多，如1876年的《意筆山水》軸(香港中文大學文物館藏)、1896年的《山水閑游》軸(廣東省博物館藏)和1888年的《仿王蓬心山水》軸(香港中文大學文物館藏)等。一般構圖較為繁復，用筆勁健，意境深遠，不是簡單重復古人筆墨，而是有所創意，融入了自己的筆情墨趣。

　　另一種乃秀雅、精致的山水小品，該類畫一般以古人詩意或以傳統文人所向往的一種隱居生活為主題，頗似居巢的文人清趣類的人物畫意境，很有些文人畫的意趣;從形制上講，以扇面畫居多。

　　4.指畫

　　很多典籍均記載居廉長于指頭畫，但長期以來因為畫跡的闕如未能引起學界的注意，甚至一直懷疑其是否精于此道。所幸筆者在其數千件作品中如大海撈針般發現其兩件指畫作品，印證了史籍所載，同時也解決了居廉研究史中一個懸而未決的疑難。

　　這兩件作品之一為1855年所作的《松鶴圖》扇面(廣東省博物館藏)。無獨有偶，另一件作品也是《松鶴》扇面(廣東東莞博物館藏)，但無紀年。

　　前者是為順德籍畫家馮瑞蘭(字介眉)所作，作者自稱是仿高鐵嶺寫生法，從畫風來看，已與高其佩相去甚遠。作者所繪一鶴立于松樹上俯視眾生，表現出鶴之清高與脫俗，似乎已具有了人的意志。后者也為紙本墨筆，所寫一白鶴棲于松枝作欲飛狀，并襯以花卉。構圖簡潔，墨韻明凈，體現出居廉于指畫有著嫻熟的技巧。

　　兩件指畫均是逸筆草草之作，雖然藝術價值并不如其他花鳥一樣筆精墨妙，但卻反映出居廉多方面的藝術才能。

　　5.書法藝術

　　居廉以繪畫見長，兼擅書法、詩詞。在其傳世的作品中，書法作品極少，僅占百分之一、二，大量的書法體現在畫的題識中。

　　居廉是一個職業畫家，以賣畫授徒為生。在其鬻畫生涯中，也不乏欣賞其書法者。所以在其傳世的作品中，我們可以看到一些以書法為目的的扇面、掛軸、對聯，且均有上款。這說明，在居廉的藝術活動中，雖然不以“三絕”見稱，而實質上書法仍然為人所重。

　　居廉書法也如同其畫，在一種商業氛圍濃厚的應酬圈中誕生。雖然居廉不以臨池為能事，但亦可見其較為深厚的書法功底。其書運筆柔和，結體修長，氣韻連貫。其書并未表現出明顯的師承某家某派,但從字里行間依然可見古意。

　　四、結語

　　居廉作品因其清新的風格，嫻熟、具象的寫生技巧，雅妍的視覺美感而倍受人們的推崇，尤其是不同層次的人——不管是文人墨客，還是樵夫野叟，不管是達官貴人，還是市井俚俗，都能在他的畫作中找到自己所好。據說到了晚年，由于畫名日盛，求畫者踵接，居氏無奈只好找人代筆，為后世鑒定居氏作品者提供了很多值得玩味的課題。他的畫風在當時影響極隆，有論者稱其為“隔山畫派”(或“居派”)。光緒末年，除居廉的拜門弟子外，在廣東學居派的也極多，到處可見撞水、撞粉，花鳥草蟲，很多畫家徒得其形而失其神，流于刻板，一時流風所至，畫風萎靡，故又有“居毒”之稱，更受到一部分文人畫家之攻訐。其實這并不能怨居氏，只是習畫者舍本逐末，未能真正理解居廉畫中三昧，因而形成流弊。這也從另一方面印證出居氏畫藝之魅力。

　　居廉的筆觸幾乎廣涉花鳥類畫科中絕大多數花鳥草蟲，人物畫也是仕女、壽星、鐘馗、隱士、市井俚俗等人物無所不精，山水也能遠紹前賢，而且還長于指頭畫。他較為長壽，精力旺盛，是晚清廣東畫壇僅有的高產畫家，畫跡流布極廣，不僅廣東，在鄰近的廣西、福建、江西、湖南也能常見其畫跡傳播;同時，他廣收門徒，桃李滿天下，弟子們薪火相傳，成為居廉畫藝最有力、也是最廣泛的傳播者，尤其是晚期弟子高劍父、陳樹人創立了于近代嶺南畫壇影響極其深遠的“嶺南畫派”，衣缽相傳，余緒一直綿延至今，人們在談及“嶺南畫派”時，總會追根溯源直到居廉。如果我們從當時的歷史情境、在近代嶺南畫史 —甚至全國畫史上的地位等多角度去俯視居廉，就會發現他的意義已經超越了他的繪畫本身。

　　(作者為廣東省博物館研究館員)

　　選自《中國書畫》09年02期