五代荊浩匡廬圖

　　五代的隱逸畫家荊浩是水墨山水畫演變的關鍵人物，他將唐代吳道子的筆描與項容的潑墨技法結合，擴展筆墨描寫山水的能力。荊浩的畫風后來由關仝、李成和范寬繼承，演變成永恒不朽的巨碑式山水。《匡廬圖》是一幅仿古作品，保留五代山水的特征，但是結合了北宋宮廷畫院的風格，再現(xiàn)與隱逸主題相關的山水形象，向荊浩這位雄偉風格山水之父致敬。

　　作者荊浩，荊浩為五代·后梁(公元十世紀)時河南沁水人，字浩然，唐末至后梁畫家。因戰(zhàn)亂隱居于山西太行山之洪谷，自號洪谷子。擅畫山水，精于寫生，開創(chuàng)以描繪高山峻嶺為特色的北方山水畫派。曾撰《筆法記》一書，論山水畫的構思、構圖和筆墨技法，為第一部山水畫論著作。

　　“匡廬”即廬山，又名匡山，傳說殷周時期匡裕結廬隱居于此。定王征召不應，王派使者訪之，僅存一空廬。廬山位于江西，屬南方山水，而荊浩主要表現(xiàn)北方山水，作此“匡廬圖”是否別有含義呢?

　　本幅畫與范寬《溪山行旅圖》不同，近、中、遠三景并未全部放在畫幅的中軸線上，而是將近景的松石、茅舍移至畫面右下角，中間以廣袤的水域隔開，與左上方體積龐大的遠景主山相對。畫家采用「平遠」和對角線的構圖設計，與宋人《岷山晴雪》十分類似，都受到北宋末流行的小景山水畫的影響，這暗示《匡廬圖》的成畫年代應晚于十一世紀。

　　主峰由垂直片狀的山體結組而成，山石的輪廓用尖銳轉折的筆法勾勒，邊緣整齊，彷佛刀切割過，渲染則是在巖面內(nèi)側施濃墨，靠近輪廓的外側留白。這一類山巖的造型、筆描與南京棲霞山出土的十世紀浮雕，或是傳世貫休〈十八羅漢圖〉上的山石相近，帶有平面、程式化的風格，因此顯現(xiàn)出濃厚的仿古意味。

　　描繪山石的皴法是從范寬變化而來，畫家以密如雨點的皴紋，刻劃巖石粗礪堅硬的質理。然而，除了點、擢的中鋒用筆外，還可見到側鋒斜砍的筆法。這種「小斧劈」皴的使用，在李唐《萬壑松風圖》可以見到典型的例子，顯示〈匡廬圖〉與北宋末宮廷畫院的風格密切相關。

　　前景幾株松樹佇立于煙霧中，松干的質理和尖細的松針描繪十分細膩寫實，可見畫家觀察自然入微，并且具備高超的寫生技巧。據(jù)荊浩《筆法記》記載，他隱居于太行山洪谷，嘗見古松「皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢」，為之驚異，遂攜帶紙筆寫生，得數(shù)萬本。〈匡廬圖〉這位畫家的畫藝真可謂得到荊浩的神髓。

　　本幅畫「匡廬」的標題，乃是根據(jù)元人柯九思在畫上所題「寫出廬山五老峰」而來，畫中描繪崇山峻嶺、群峰環(huán)抱之勢，疊嶂聳入云霄，瀑布直瀉、飛流直下三千尺，正符合騷人墨客心中完美的廬山形象。廬山，它也是隱士喜愛結廬之地，畫中可見山間屋舍內(nèi)，擺設有書法屏風，有童仆攜琴而入，點出高士隱居的主題，這應當是后人認為本圖作者為荊浩的原因之一。

　　荊浩的山水畫以畫面的宏偉其實而著稱。宋元人稱他的畫為“全景山水”他著名是山水畫有《匡廬圖》。這幅畫從畫面上看是“鳥瞰式”的全景構圖，他從不同的視點去觀察山峰、村屋、路徑和飛流的瀑布，并把它們巧妙的融合在一起，使整個畫面的空間層層推進，將最高的主峰置于群峰的簇擁之中，更顯得氣象萬千，氣勢磅礴，表現(xiàn)出了一種“天地山水之無限，宇宙造化之壯觀”的局面，從而體現(xiàn)出了北方山水的壯觀和美麗。

　　在荊浩的這幅《匡廬圖》畫中，山勢雄偉而樹木矮小，畫中遠處的樹木好象沒有樹枝，山在遠處也沒有明顯的皴，山高與云齊平，水在遠處似乎沒有波紋但又像人的眉毛在隱隱運動。畫中的山山勢挺拔從而看到山腰間的云霧繚繞，而上山的路徑就淹沒在這繚繞的云山霧海中了。

　　整個畫面也是有層次的，在第一個層次在一個寬闊的水面有一只小船，船夫在慢悠悠地撐著小船要靠近岸邊，似乎要將觀賞者帶入那美麗的畫境。由石坡而上，山腳畫有屋宇院落，竹籬樹木環(huán)繞，屋后有石徑環(huán)繞著山。山腳煙水是一片蒼茫，有長堤板橋，有一個人騎馬欣賞美景，悠然自得。

　　再一個層次是兩懸崖之間有飛瀑噴瀉而下，擊在石頭上似乎發(fā)出轟轟的聲音。順著路徑而上，一個小木橋橫架于溪澗之間，兩邊危壁高立似乎讓人感覺人在空中而不是在地上。

　　在陡峭的山勢中，山崖垂直而下好象有一把利斧直劈而下但往下劈的時候沒有太多的規(guī)范使整個山崖給加崔嵬和險峻了。前面的山巒和后面的山巒有機的組合在一起，使人看起來山與山之間也有賓客之分也有君臣之分，后面的山似乎在向前面的山打躬作揖。畫中的山不多也不少，山多了會使整個畫面顯得很亂變得更加擁擠;而山少了會讓人感覺到山的單薄和畫面的空白。山的遠近分明，遠處的山不連接近處的山，而近處的山也不遠離遠處的山;在水和水之間也是和山與山之間的一樣的。在山腰中山峰似乎迂回擁抱在一起，在山腳下有一些房屋、小橋點綴著整個畫面，是畫面看起來更加生動有生氣一些。

　　在整幅畫中，樹的形態(tài)也是不一樣的。樹枝曲中見直，瘦勁有力。畫中的樹排列的很有曲線，群山把樹林當做是一種屏障，而樹林也把山當作是一中依靠，就像人與衣服一樣，人是山而衣服是樹林，山借樹林為衣樹林借山為骨，樹木雖多卻不繁密顯得山的秀麗，而山的不擁擠也顯得山的挺拔。在樹林森密的地方有一旅店，在旅店的旁邊有一古渡，古渡旁邊有水，水面顯得十分寬闊。

　　荊浩在這幅《匡廬圖》中把后面的疊水以及水墨微妙的層次處理的很好避免了山中的瀑布因為線條的處理而顯得生硬，畫采用了水墨暈染的方法以及豐富的層次體現(xiàn)了山、水、樹和景物之間的距離。

　　這幅畫畫面真實感很強，可以看出畫家對自然景象的真實體驗是非常深刻的。整幅畫感覺是籠罩在一片雄偉剛勁與寂寞幽靜相互交融之中，似乎是在一種寂靜的感覺中來到了一個遠離人間煙火的世界，而不是依然存在在那個現(xiàn)實的世界之中。在這么一個與山水相伴的自由世界里才發(fā)現(xiàn)這不是自己所要追求的境界嗎!在這個世界里是那么的安靜詳和，讓你感受這超脫人間的美——空靈。感受著這幅畫有一種“雞吠之聲相聞，老民雖老死不相往來”的味道。

　　荊浩的這幅《匡廬圖》畫中的圖象效果表明了荊浩這個時期的畫家尋求真實自然的動機的富于成果的實踐，既是將客觀的自然存在與圖象再現(xiàn)的相似性盡行盡可能的接近。荊浩通過“墨”的使用將真實的圖象的含義表現(xiàn)了出來，文化傳統(tǒng)提供的繪畫的工具是毛筆，毛筆的吸水和墨色在筆頭上因水產(chǎn)生的變化給畫家提供了最接近的與自然相似效果的可能性，在樸素的經(jīng)驗方法的指導下，畫家開始憑借感性經(jīng)驗描繪真實的山水結果。