中國書籍的插圖起源很早，隋唐時便有了版畫插圖。到了明代，插圖書籍更加普遍，小說之類的通俗讀物更是幾乎無書不圖，精美的插圖構成了出版史上一道絢麗的色彩。

　 古代插圖是木刻版畫，即刻工在木板上雕出圖案再印刷出來，這首先需要畫家作出畫稿，否則再好的刻工也刻不出優秀的作品。因此版畫和繪畫之間有許多相似之處，如在構圖上，版畫插圖即體現出中國畫鮮明的特點。王伯敏先生說：“版畫的構圖特點之一，即在于畫面上不受任何視點所束縛，也不受時間在畫面上的限制。”(王伯敏《中國版畫史》，上海人民美術出版社，1961，77—78頁)可以看出，這種構圖特點正是中國畫中運用“散點透視”的結果，其特點，如陳兆復先生所說：“是指畫家打破固定視圈的限制，將其在不同的視點上，不同的視圈內觀察所得的事物巧妙地組織在一幅畫里，畫面似乎有幾條不同的視平線，幾個不同的視點。它的空間立場是徘徊移動，游目周覽，猶如‘搖頭攝影’那樣，掃視物象的各個側面，視點似乎是在移動的了，所以又叫做動視點透視。”(陳兆復《中國畫研究》，云南人民出版社，1982，25頁)

　　中國畫運用的“散點透視”和西洋畫中的焦點透視迥然不同，焦點透視固然能把固定視野中的事物描繪得更精確真實，但散點透視卻因不受視圈的限制，便于把不能處在同一時間、同一地點但又相互關聯的事物處理在一個畫面中，因而表現出更大的完整性和敘述性。正因為散點透視有這樣的特點，其在《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》、《長江萬里圖》、《江山如此多嬌》等長卷中廣泛應用。如宋代畫家張擇端的《清明上河圖》，畫卷從右向左，描繪了從鄉村到城市的一路景色，寂靜的郊野、來往的船只、熙攘的人群、熱鬧的酒樓……畫家的視點是流動的，隨著流動的視野展開了一幅汴城內外的全景圖。

　　古代小說中的插圖不少是表現復雜的故事情節，散點透視在構圖中用的相當多。如萬歷四十二年袁無涯所刊的《忠義水滸全書》，有圖一百二十幅，為小說插圖史上的代表之作。《火燒翠云樓》一幅，表現的是一段火辣的戰斗場面，小說中各個事件發生在城里城外的不同地方，也并非同時發生的，但畫家卻把在不同時間、不同地點的事件濃縮在一幅畫中。畫面雖然繁復，卻不顯雜亂，按照主題的需要，作了精心的布置，縮短了左右各個空間的距離，翠云樓、留守司、東西南北四個城門以及城外的護城河，都好像近在咫尺。北京城的這場戰斗就好像發生在一個小院里一樣。畫家的眼睛不是集中于一個焦點，而是飄忽四方，用“心靈的眼，籠罩全景”，打破了特定的時間界限，打破了特定的空間界限，把這段緊張、熱烈的故事凝固在了紙上。書中其他的一些插圖，如《怒殺西門慶》、《菜園中演武》、《石秀明心跡》等也是如此。

　　散點透視是通過流動的視角來取景，強調“流動”二字。若就視角與景物高下位置關系而言，中國畫又常常愛用俯視視角和平視視角來取景，潘天壽先生說：“如果要畫故事性的題材，可用鳥瞰法，從門外畫到門里，從大廳畫到后院，一望在目，層次整齊。而里面的人物，如仍用鳥瞰透視畫法，則縮短變形而很難看，故仍用平透視來畫，不妨礙人物形象動作的表達，使人看了滿意而舒服。”(潘天壽《潘天壽美術文集》，人民美術出版社，1983，164頁)鳥瞰法就是俯視視角，就像鳥兒在天空俯瞰下蒼，則取景可以極大，表現較大的場面。不過場景中的人物則要用平視法，才能細致地表現人物的動作情態。如《水滸全傳》(袁無涯本)之《斧劈羅真人》一圖，下面的紫霄觀廟門只露出房頂一角，院里翠柏森森，怪石嶙嶙，在環境的充分描繪之后，羅真人的神態卻是用平視法來表現的。

　　版畫插圖除了在構圖上與傳統中國畫有諸多聯系，還與中國畫善用線條表現的手法分不開，周蕪先生說：“以書籍為主體的我國傳統的版畫藝術，旨在復制生產，便于行廣而及眾，達到一定的目的。畫家為適應木刻需要的線描畫，他撇開了渾染皺擦的表現法，這種‘洗去鉛華，獨存本真’的線描本身，乃是一種創造。”(周蕪《徽派版畫史論集》，安徽人民出版社，1984，14頁)

　　線描畫直接用線條來表現事物的形態，正是中國畫之所長，歷代的大畫家多善于用線條來表現。如東晉顧愷之的畫被譽為“春蠶吐絲”;北齊曹國畫家曹仲達的畫被譽為“曹衣出水”;而唐代大畫家吳道子的畫更被譽為“吳帶當風”?？梢哉f線條的運用是中國畫的一大特點，木刻版畫撇開了渾染皺擦，而用流動的線條來反映對象的神情氣韻的特點，這在《水滸葉子》中有鮮明的體現。

　　《水滸葉子》是明末畫家陳洪綬所畫、新安刻工黃肇初刊刻的一套酒令牌子，此牌后被清初醉耕堂用作《水滸傳》的人物插圖，又屢被翻刻，影響頗大。所畫的四十個英雄好漢，個個神采煥發，線條或圓潤秀挺細如游絲，或森然蒼勁狀如松柏。如表現衣飾就十分變化多端，魯智深的衣衫，純用波浪線條，動勢強烈，有飄然出世之感;而索超的衣衫，則線條細密繁復，威武莊嚴，符合大將軍的身份。此外，線條豐富的表現力能夠細致清晰地描繪出各種復雜的局面，因此尤其適合用來繪制故事情節插圖。

　　較早的小說戲曲插圖，無論是建陽的上圖下文式還是金陵整幅大版，繪制還較粗略，深受民間故事畫的影響，構圖時還常常以舞臺場面作參考。如萬歷三十四年臥松閣所刊的《楊家府世代忠勇演義志傳》中的《十二寡婦征西》一圖，畫家重在表現人物的情態動作，而完全淡化了四周的景物，遠處的群山只是一抹橫線而已。中國的戲曲、書法、詩歌、繪畫等藝術形式，在表現方式上都有相通的地方，皆講究因虛以襯實。如戲曲于舞臺上不布置逼真的布景，全靠演員靈活運用一定的程式手法和舞蹈動作來展開劇情，達到雖無布景卻景象一一呈現，即所謂“實景清而空景現”的藝術境界。繪畫中也常常省略背景的刻畫，而著重表現人物的行動姿態，如東晉顧愷之的《女史箴圖》、明代徐渭的《驢背行吟圖》等。有的畫甚至全無背景，人物孤零零的，如同懸浮太空里，觀者不以為怪，反而在這空白里讀出了更多的內容。

　　版畫插圖在許多方面體現了傳統繪畫的特點，但插圖和單幅繪畫有著不同的目的功能，單幅繪畫可以獨立表現自己的個性和情趣，而插圖則需要傳達文字內容的意思，不得不受其限制。一方面，不但人物的行貌，而且人物所處環境，都應該符合原著的精神;此外，古代小說中的許多插圖描繪故事情節，而故事總是發生在一定的背景之下，因此除了要刻畫人物的動作表情外，還要通過環境的細致描繪才能更好地表現這段故事。

　　明代小說的插圖從上圖下文方式，到每回前面只有一二幅圖，插圖的敘事力量已經大為減弱。上圖下文式的插圖，由于畫幅狹小，無論人物還是背景都是示意式的，很難進行細致的描繪。但依靠每頁一圖的插圖形式，圖像對整個文本的敘述力還是很強的，如建陽余象斗所刊的《水滸志傳評林》，全書插圖就多達1236幅!

　　幾千字，甚至上萬字一回的文本只配一二幅插圖，圖像的敘事能力無疑是減弱了。但由于版面擴大，畫家發揮的空間變大，特別是徽派版畫之背景完全脫離了以舞臺演出寫實為基礎的表現手法，而以想象出來的實景描繪之，人物造型也是活生生的人，而不是舞臺形象的再現，從而使插圖的表現力大為增強，部分彌補了圖像減少的缺陷。正如明代夏履先《禪真逸史·凡例》所云：“圖像似作兒態。然史中炎涼好丑，辭繪之，辭所不到，圖繪之。昔人云：詩中有畫。余亦云：畫中有詩。俾觀者展卷，而人情物理，城市山林，勝敗窮通，皇畿野店，無不一覽而盡。其間仿景必真，傳神必肖，可稱寫照妙手，奚徒鉛塹為工。”畫家只有傳神地表現大千世界，才能使文與圖合，把文字敘述的意象空間和圖像敘述的可視空間完美地融合起來，達到“詩中有畫，畫中有詩”的境界。

　　此外，每回前只畫一二幅圖給畫家更大的自由空間，可以根據自己的體會，選取該章某一精彩之處作畫，而中國章回體小說的結構特征也給畫家構圖帶來了便利。中國古代小說的結構特點就是：小說文本是由一個個具有相對獨立性的故事單元(或稱為“段”)連綴而成，“段”與上下文之間的關系是相對獨立的。“段”與“段”之間雖沒有邏輯上的聯系，卻講究怎樣把它們巧妙地聯系起來，也就是怎樣“綴段”。“段”的大小要視文章的內容而定，但把一回看作一個大段應無問題。每回有一個回目，回目有單句也有雙句對偶，以后者最常見，而插圖就是根據回目反映的內容來作圖。若說回目概括了該回的主題或大意，那么該回的插圖則是換了一種媒介把這個意思重復表現了一遍。如鄭振鐸先生說：“插圖是一種藝術，用圖畫來表現文字所已經表白的一部分的意思;插圖作者的工作就在補足別的媒介物，如文字之類的表白。這因為藝術的情緒是可以聯合的激動的。”(鄭振鐸《插圖之話》，《小說月報》第十八卷第一號，1927)

　　崇禎本《金瓶梅》的第一回為“西門慶熱結十兄弟，武二郎冷遇親哥嫂”，一看回目我們就知道該回敘述了兩個故事段，分別為“結拜”和“相遇”，再看插圖果然描繪的是這兩個場景。并且在第二幅圖中還畫了一個極矮的矮子，無疑會立即引起我們的興趣，產生繼續閱讀的念頭。至于如何“熱”結，何為“冷”遇，兩個“段”之間又有何聯系等等問題，就要到正文中找答案了。

　　中國白話小說起源于“說話”，“說話”稍縱即逝的特點使得中國白話小說往往平鋪直敘，少有倒敘或插敘;同時口傳文學的特點也重在講故事，而不是冗長的心理分析或者情感描寫。這些特點不僅使文本易懂，而且易畫，畫出來也讓人看了一目了然，清清楚楚。試想，若是現代的諸如意識流、魔幻主義等小說，用插圖該是多么地難以表現啊，即使勉強畫出來，恐怕也讓人丈二和尚摸不到頭腦。因此，作插圖不僅要靠好的畫工，而且和文本自身也有莫大的關系。

　　章回小說另一個特點就是強調“段”與“段”之間的聯系，一段敘述完，總要引出下一段的故事，其間有種種方法可以達到，這正是古典小說謀篇布局之匠心所在。故而連接之處的那個場面或情節往往就是該章的精彩之處，盡管有時并不是回目概括的意思，也是畫家樂意表現的地方。明代杭州容與堂所刊的一百回《水滸傳》，每回有兩幅插圖，表現的都是回目的意思，概莫例外。而袁無涯所刊的一百二十回《水滸全傳》有插圖一百二十幅，但并不是每回一幅，有些回沒有圖，而有些回卻有兩幅甚至三幅，但總是畫家認為特別精彩或關鍵的地方。其插圖也并非都是表現回目概括的場面，而常常把焦點集中在“段”與“段”的連接處。如《水滸傳》第二十二回“閻婆大鬧鄆城縣，朱仝義釋宋公明”，容與堂本的插圖正反映這兩個場面。袁無涯本該回只有一圖，全沒有涉及這兩個場面，畫的是長廊里一人正在舉拳打人，旁邊有幾人相勸;右邊則有三人打著燈籠匆匆趕來。原來這幅畫表現的正是宋江在柴進家遇見武松的場景，這個場景就是該回內容和武松故事的聯結處，畫家敏銳地捕捉到這個場面，把它表現了出來。

　　正如該書《發凡》所說：“此書曲盡情狀，已為寫生，而復益之以繪事，不幾贅乎?雖然，于琴見文，于墻見堯，幾人哉!是以云臺凌煙之畫，《豳風》、《流民》之圖，能使觀者感憤悲思，神情如對，則像固不可以已也。今別出心裁，不依舊樣，或特標于目外，或疊振于回中，但拔其尤，不以多為貴也。”插圖重在“插”，也就是參與進去，因此“但拔其尤，不以多為貴也”;但插圖能使觀者達到“感憤悲思，神情如對”的境界，則插圖也固不可少矣，如同電影中的插曲一樣能打動觀眾的心弦。

　　                                                                                                           (作者單位：四川師范大學文學院)

　　                                                                                            (《文史知識》2007年第5期)（版權所有 轉載請注明出處）