八大山人(1626—1705)是明宗室弋陽王的后裔，末世王孫。19歲那年，國破家敗，他扶母流離，成了逃竄山林的難民;23歲剃發(fā)為僧，并且樹拂稱宗師;而他的宗教信仰并非堅定不移，55歲發(fā)狂還俗，回到南昌，以賣畫為生，藝事日精，成為人們仰慕的畫家。

　　他的本名，失傳已久。據(jù)前些年江西發(fā)現(xiàn)的朱氏譜牒，實為“統(tǒng)”。在他眾多的傳世作品上，未見署此名字，合理的推測，大概是因為環(huán)境險惡而隱姓埋名。稱“傳綮”，是他的法名。他還有許多奇怪的名款見于作品中，如：刃庵、雪個、個衲、廣道人、灌園長、法綮、個山、個山人、人屋等。他在還俗后取了個“驢”的名字，據(jù)啟功先生推考，“驢”字在明末可以俗寫作“耷”，后人為山人作記，諱“驢”不雅馴，徑改為“耷”，遂有朱耷之稱。60歲許，他才自號“八大山人”，凡作名款，這四個字寫得如“哭之”又似“笑之”，離奇詭異，哭誰笑誰，令人玩味。

　　八大34歲時已有畫作流傳。他一生主要從事繪畫，并且以畫家負盛名。他的畫作很奇特，渺無人煙的荒山剩水，拱背縮頸的野雀，一足而立的孤鳥，白眼向人的游魚，翻動倒掛的荷葉，殘枝焦葉中半掩的花朵，都是離譜的大膽造設，筆墨恣放，氣息流轉。常人看了他的畫會大感荒寒苦澀;行家則洞見冷逸高古的格調;研究者認為是八大心靈的圖式、精神的影像。

　　八大作畫繼承著文人畫的傳統(tǒng)：重水墨而輕色彩，重性靈而輕程式，強調詩書畫多種藝術的結合，以全面的文化修養(yǎng)來顯示自己的格調。在筆墨形式方面，書與畫的關系最為密切，二者不僅在“理”的層面上關通，在“法”的層面上也相得益彰。對八大的繪畫與書法都作過分期研究的王方宇先生注意到，八大59—69歲之間的花卉畫中，書法怪偉，畫法雄奇，而山水畫的筆法以及構想、布局的顯著進步，是因為書法的進步。這不是空穴來風的推測妄斷。八大在68歲(1693)所畫《山水冊頁》中有一頁臨書，末有跋語，他說：“畫法董北苑(五代畫家董源)已更臨北海(唐朝書法家李邕)書一段于后，以示書法兼之畫法。”在另一頁中又題到：“昔吳道元(吳道子)學書于張顛(張旭)、賀老(賀知章)，不成退，畫法益工，可知畫法兼之書法。”這是八大通會之際的經(jīng)驗總結，甘苦之言。在八大那里，他的畫格、畫境的變遷升華，筆墨由拘謹而奔放，由稚薄轉雄渾，與他的書法自方轉圓，由摹形到寫性靈，從細心追蹤前人到放意地寫出自家面目“八大體”的歷程正是同轍?？梢哉f，書法是八大繪畫形式語言的根基。尤其是晚年，他作畫舍棄末節(jié)，以呈現(xiàn)景物內在的神韻為旨歸，其筆墨精神全憑書法線條的內在力量來表現(xiàn)。

　　八大學書早而成就晚。60歲以前，他學習過各種書體，下過漫長的工夫。寫草書，有古帖的根據(jù);寫楷書，取唐人的骨法;作行書，尚宋學明;還摹寫過篆隸。雖然能做到形態(tài)的“似”，臨一家有一家的規(guī)模，卻談不上融會貫通，想自作主張而不能。八大50余歲有了變法自新之念，殫精竭力地按自己的追求去營造。到他能寫出成熟的“八大體”，已經(jīng)是年垂七旬的老翁了。

　　從獨具風格的“八大體”來辨析，60歲以前對他影響至深的書家，是唐朝歐陽詢、宋朝黃庭堅、明朝董其昌。他學書，奠基于歐的楷書，這層童子功似乎奠定得異常堅實。變法之前，筆形多見方棱瘦硬;“八大體”形成之后，筆形的方瘦被汰除了，而多呈字勢的方 ，歐字的影響由外形潛為內勢，當然也與后來吸收了李邕的法式有關。八大書法的易方為圓，與他40歲許銳意臨摹董其昌行書相表里。八大心儀董氏，他學畫，與他學書一樣親見真跡少，所臨董源、趙大年、倪瓚等文人畫派的畫作，都是從董其昌的臨本中轉臨下來。近取要比遠尋容易。八大學董后能寫一筆流轉秀雅的董字行書，幾乎可以亂真。董其昌的墨法，避濃燥而好淡潤，墨色華滋，富有變化。這一特點，八大忠實地繼承下來，并且將董的筆情墨韻化為自己書法的血脈，不僅化解了學歐字所難免的板滯結習，在爾后形成的“八大體”中，筆致的流轉，淡墨的滋潤，布白的疏宕，也是從董氏那里收獲而來。八大學黃字稍晚于學董。在學董有成的50歲許何以傾心黃字呢?以八大的性情而言，大概是他不甘心如董氏那樣一味地淡雅秀潤下去，他還有一股身世和藝能賦予的傲氣、不平之氣積郁于胸，需要借助某種風格形式得到快意的噴發(fā)、會心的表現(xiàn)。從他藝術發(fā)展的軌跡來看，50余歲時，八大正處在變法求新的徬徨狀態(tài)。也許黃字擒縱分明的豪放恣肆吸引了他，使他心有所悟;而八大對黃字的開發(fā)利用，使他寫字更為放膽。黃字開合奇肆的特點，在后來的八大體中得到冥符合契的轉換，那就是怪偉。這怪偉，既是藝術的，也是其心態(tài)的折射。

　　“八大體”的形成，當然不是歐、黃、董三家的簡單雜交，其他書家或顯或隱的影響，畫法的兼入，都應當有實際的作用。但是，這三家的形態(tài)、筆意、風格經(jīng)過八大心靈的激揚，構成了八大變法自新的支撐點：借歐法開拓方勢，挹韻活暢血脈，憑黃字造險逞怪。這是不是可以看作“八大體”創(chuàng)制之初的“三維”特征呢?

　　風格定型之后的“八大體”，也有許多活生生的筆墨特點。筆畫形態(tài)是圓渾的，無鋒芒，用書法的術語說，是藏鋒。但這并不是有意采取藏鋒的技法寫成的，而是使用折了鋒穎的“禿筆”的效果。八大寫字，不管是寫大字還是小字，是草書還是楷書，對筆的選擇恐怕不像晉唐宋元書家那樣計較精良。他對鋒穎的細節(jié)表現(xiàn)似乎不怎么在意，運筆迅疾，落落大方，不賣弄頓挫提按的技巧。他的“圓筆”顯得單純簡樸，而且多呈弧勢，很顯張力，富有高古渾樸的美感。

　　他處理筆畫，盡量使其單純明快，求其簡靜，采用的是“減筆”手法。對字的結構，他的用心就比較多了。常態(tài)是穩(wěn)重，他寫得傾斜，眾人取肥他作瘦;該放縱處，他要收斂起來，人作大方他逼仄，故意與結字的公共秩序較勁。好像是鳧脛雖短他要續(xù)，鶴脛修長他要截，不顧續(xù)短之憂，不怕截長之悲。好在他造型的手段高強，惹是生非的移位之后都能化險為夷，絕處逢生，反收動人心魄的變形之美。八大結字的另一個特點是注重對比。由于有繪畫的構圖經(jīng)驗兼入，他對字內空白塊面的運用有著特殊的敏感。他常常把字內空白集中到字的某一個部位，造成大塊面的白，與實寫的筆畫(黑)形成互依互動的對比。書法家通常只是把字的結構理解為筆畫間的組合關系，講對比、講變形局限于看得見的筆畫的交結樣式。八大獨具慧眼，他不是把空白當作筆畫交結后剩余的邊角，放任不管;也不是作為墨痕的被動陪襯。他利用空白作造形變形的積極手段，大膽運用空白虛靈空遠的視覺效果，讓書寫時被動出現(xiàn)的空白，常常處于視覺的主導地位，雖虛卻實，猶如園林中設置的池水一泓，現(xiàn)出空靈透敞的美妙。前人形容八大的書法怪偉、險絕、冷雋、恣放，其實都與八大善于用留白呈態(tài)生勢相關。王維有句詩：“空山不見人，但聞人語響”，可以移來形容八大借虛白造書境的機趣。

　　八大愛臨書，老而彌篤，《石鼓文》、《禹王碑》，還有魏晉以來各家如鐘繇、索靖、大王、王僧虔、歐陽洵、褚遂良、李邕、蘇軾、米芾、倪瓚、王寵的法書，都是他晚年臨寫的對象。《臨河敘》是他晚年經(jīng)常書寫的作品，現(xiàn)在存世者也有十許本?！杜R河敘》是《蘭亭序》的異文，錄在《世說新語》中，有文辭而無其書作。八大寫《臨河敘》而不臨《蘭亭》，不知道是因為手中無此帖還是別有懸想。他在所寫的一本《臨河敘》中題到：“晉人之書遠，宋人之書率，唐人之書潤，是作兼之。”遠者神韻，率者氣豪，潤者勢全，兼之于筆下，這大概就是八大晚年作書所求的理想境界了。一再寫《臨河敘》，深意或許在此。晚年臨書，因為有幾十年筆墨生涯的積淀，眼高手熟，臨寫的指向可以透過形質直探氣息神采，所謂“唯觀神采”、“遺貌取神”。八大臨寫的各家法書，盡管形質上還是本家的自運多，因為涵容古意，晚年的行書、楷書漸歸沉厚收斂，變法前后張揚在形態(tài)表面的險絕怪偉淡化為含蓄，進入到筆厚意遠的書法境界。

　　晚年的八大，傾注心力最多的恐怕是草書。變法以前的草書作品不多，零星地見之于題畫，作方筆，有隸波，字橫張，近乎章草，但寫得疏陋，不圓活。59歲在《雜畫冊》上題寫的草書，筆形趨圓，欲恣肆狂放而不得草法草勢的要領，形神都很散。變法之后的十年間(60歲—70歲)，八大銳意臨寫草書，68歲寫出的“時暢乾稱”橫披，是他草書成熟的標志。寫草書，他受到索靖、王羲之的影響，臨寫得很在意，提按、側筆、出鋒，都一一臨出，模擬二家草法的形質，不像臨寫其他各家法帖那樣用自家的筆墨出之。索、王二家，他傾向王羲之，親和王書筆勢連綿、遒潤多姿，這些特點在八大70歲以后寫出的草書詩軸、尺牘中都有得體的表現(xiàn)——用他特有的圓厚筆調表現(xiàn)草法、草勢。在楷書、行書作品中，他也不時地露出草書的崢嶸。草書的成熟，為他所營造的“八大體”劃上了功德圓滿的句號。

　　(《文史知識》1996年第2期)

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