傅山的《丘壑磊砢圖》

　　任軍偉

　　傅山(1607—1684)，山西陽曲(今太原)人。初名鼎臣，字青竹。后改名山，字青主，又字仁仲。他的別號甚多，常見者有公它、公之它、石道人、薔廬、隨歷、丹崖翁、丹崖子、僑山、僑黃、松僑、濁堂老人、青羊庵主、朱衣道人、酒道人、酒肉道人、不夜老人、西北老人等。入清后著道裝，改名真山，號僑黃真山、五峰道人、龍池聞道下士、觀化翁、大笑下士、老蘗禪等。傅山在書畫、文史哲和醫學等方面皆有卓越的成就，是中國古代思想文化史上的一座奇峰，“清初六大師”(梁啟超曾把傅山與顧炎武、黃宗羲、王夫之、顏元、李颙并稱為清初六大師)之一，被譽為“學究天人，道兼仙釋”、“博極群書，時稱學海”。傅山還擅書畫，富金石收藏，精于鑒別和篆刻，一生著述甚豐，主要有《霜紅龕集》、《荀子評注》、《奇書》、《左錦》、《明紀編年》、《鄉關聞見錄》、《辨證錄》、《石室秘錄》、《洞天奧旨》、《傅青主女科》、《傅青主男科》、《紅羅夢》、《驕其妻妾》等，另有諸多書畫作品流傳后世。

　　傅山的生命幾乎跨越了整個17世紀。他祖上有人為官，但到其父時已家道中落。傅山幼小聰慧，15歲應童子試，20歲入稟三立書院，深受老師文翔風、袁繼咸(兩人均為山西提學)賞識，后因老師袁繼咸被誣入獄，傅山率領同學數百人入京為之申冤，遂開始聞名。即在此時，他開始向太原名士梁擅學習繪畫。明清易祚之時，傅山著道裝，因涉嫌反清，被捕入獄，由此上演了歷史上有名的“朱衣道人案”。出獄后，傅山名氣更大，其行跡也遍及大江南北，加之同顧炎武、李因篤、戴廷栻、魏象樞、申涵光等著名文人密切交往，其思想更加成熟和系統。但傅山身上的強烈個性，使他在各方面都顯得十分另類，他以書畫創作伴隨一生，又因精于文學、醫學而倍受時人崇敬。在書法史上，傅山書名與王鐸并列，又與邢侗、董其昌、張瑞圖、黃道周等大家前后相接。他生活的年代，“南方四僧”相繼問世，“四王吳惲”先后成名，若從整個時代考察，傅山與這些畫家及畫派之間并無直接關聯，其作品的創作也未受到當時風行的“南北宗論”思想的影響。這種特立獨行的畫家品格，在那個仿古風氣盛行的時代，尤其顯得難能可貴。

　　傅山的書法，篆、隸、真、草無一不精，尤以行書見特色。馬宗霍在《霎岳樓筆談》中稱：“青主隸書，論者謂怪過而近于俗;然草書則宕逸渾脫，可與石齋(黃道周)、覺斯(王鐸)伯仲。”傅山也工畫，長于山水，善繪墨竹，其畫作同其書法作品一樣，皆有一股桀驁不馴的奇氣。從傅山傳世的五六十幅繪畫作品看，其各自的畫法、結構、體裁和內容等幾乎都不相同，屬于典型的“逸品”畫或文人墨戲，王士禎《池北偶談》中便有傅山“畫入逸品”的記載。傅山繪畫以其古拙的意境，給人一種磊落不凡的氣概，具有縱橫揮灑、自饒骨韻的藝術特色。今以《丘壑磊砢圖》為例，對傅山繪畫的風格特征作一簡要評析。

　　《丘壑磊砢圖》(天津市藝術博物館藏)是傅山《山水花卉圖》冊中的一頁，畫幅取材于生活中的自然景物，以寫生寫意的方式創作而成，體現了傅山借景物抒發內心憤懣不平和抑郁不得志的情感，這也正應了秦祖永在《桐陰論畫》中說他“胸中自有浩蕩之思，腕下乃發奇逸之趣”之說。《丘壑磊砢圖》只有縱25.2厘米，橫25.7厘米，畫幅雖然很小，但其中飛瀑、紅楓、山石、長廊、柏樹之間的層次很分明，條理很清晰。近景是雄氣敦厚的懸巖、山石與紅楓、古柏相映襯，別有幽致，豐富而不繁雜。幾重遠山也有深遠之勢。水流分三組走勢：近處一組自右側陡崖傾瀉而下，落入長滿柏樹的深谷;中間一組分數層由遠流來，勢不可擋，最后流入長廊后再墜入屋后的深谷;另有小股水流由屋前流出，同自崖頂流下的水流匯在一處，流入近前的深谷。紅楓悄然，水流湍急，在咫尺之內表現出了雷霆萬鈞的氣勢。為了增加水的流勢，傅山竟將長廊畫小來反襯水流的巨大。回廊橫亙，清幽潔雅，構成了可觀可居之所。張庚在《國朝畫征錄》上稱傅山“善畫山水，皴擦不多，丘壑磊砢，以骨勝”。這幅畫筆致超越，頗有古拙之趣，且在色彩的使用上也很大膽，朱紅的楓葉，翠綠的山石，重墨點出的樹葉，它們之間交相輝映，加上直貫而下的白色飛瀑，畫面不僅氣韻生動，而且意味深長?！肚疔掷诔`圖》當是傅山繪畫中的頭等精品。

　　元代以后的文人畫，大多用色清淡，用筆含蓄。傅山在《丘壑磊砢圖》中卻大面積使用了鮮艷的朱紅色，畫楓葉的用筆也快而尖利。畫中山石突兀，石塊大小錯落有致，畫面疏密相間，構圖奇異，有險中求穩的勢態。各母體間的安排也十分協調，景色雖然險怪離奇，但細細品味卻又很合理，可見畫家匠心獨運。傅山一貫以遺民自居，畫中故意強調朱紅顏色當意有所指。題款中的“土堂猶人”是誰，已無從考證，但根據傅山的行蹤，他1653年和1673年曾在土堂居住過，若以此推算，此畫至少是他47歲以后的作品。

　　傅山曾在其七言古詩《題自畫山水》中寫道：“天下有山遁之精，不惡而嚴山之情。谷口一橋摧誕岸，峰迴虛亭遲臞形。直瀑飛流鳥絕道，描眉畫限人難行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。問此畫法古誰是，投筆大笑老眼瞠。法無法也畫亦爾，了去如幻何虧成。”在這首詩中，傅山很直白地道出了他作畫的心態和對山水的認識，且詩中描寫的景色，同《丘壑磊砢圖》中描寫的景物也極為吻合。

　　《丘壑磊砢圖》畫法精到，是傅山傳世的佳作之一。從以上分析可知，傅山繪畫中的山、石、泉、樹等，皆與常見繪畫中的形象不同，這種不同并非畫家的刻意雕琢，他那首《題自畫山水》詩就道明了畫家創作作品時的心態。雖然其筆法意態古怪，但都是發自本性的“觚觚拐拐”，因為人的本性里沒有媚俗的品質，所以根本就畫不出“娉娉婷婷”的作品。正如傅山在《杜遇余論》中所說：“曾有人謂我，君詩不合古法。我曰我亦不曾作詩，亦不知古法。即使知之，亦不用。嗚呼!古是個甚?若如此言，杜老頭是頭一個不知法三百篇底。”這種思想表現在繪畫創作上，便是“有法無法”，即不死守傳統方法的俗套。傅山的這則言論，很明確地表明了他不因循守舊的思想。只有明白了這一點，我們才能看懂傅山以畫抒情、以形媚道的畫面，也正是在這樣的基礎上，傅山的繪畫才具有了異常雄健的骨力。透過《丘壑磊砢圖》的畫面，再結合其他作品，我們能看出傅山繪畫的以下特征。

　　第一，傅山繪畫中的泉水造型具有鮮明特色。在傅山繪畫作品中，泉水的造型一般被描繪得比較長，這大概寓意著山高水長的傳統理念?！肚疔掷诔`圖》及其他作品中的瀑布皆從天而降，加上峻拔雄健的筆法，使人看了便心情舒暢，如臨其境。在《丘壑磊砢圖》中，幾組瀑布凌駕于崢嶸突兀的山崖之上，透過瀑布可以看見崖下的長廊，這一景色不覺使人想起山西名勝“懸空寺”和“藏孤洞”。山西以山地居多，省內很多城市周圍都有傅山作品中描繪的陡峭山壁，每當夏秋季節大雨過后，雨水自山頂沖下，在陡崖前形成無數飛瀑，景致頗為壯觀。這種景象經過傅山的藝術處理，在畫面上顯得更有視覺沖擊力。傅山畫中的怪異泉水，實源于自然真實。

　　第二，傅山繪畫中的樹石造型十分引人注目。其作品中的柏樹形象和一般文人畫家所描繪的形象不同，這是因為柏樹的形象比較適合傅山的用筆、用墨習慣。柏樹的葉、干，既可用大筆粗寫，以表現厚重的感覺，又可用細筆碎點，使墨的干、濕、濃、淡得以充分展現。在粗寫和細點之間，有很大的創作空間，這對于不守古法的傅山來說，柏樹形象無疑是他傳遞內心情感的極好媒介。再者，傅山長期居住的太原地區，長著很多古柏，耳聞目睹，自然會對柏樹形象十分熟悉。傅山作品中的山石，有時只是作為“配角”，但它們卻體現了畫家別具一格的匠心所在。其作品中碎石技法的表現，在同時代的文人畫作中是絕無僅有的。

　　第三，傅山繪畫的構圖新奇獨特。除《丘壑磊砢圖》之外，其《竹柏圖》軸的構圖形式也很巧妙，它們都體現了傅山繪畫的與眾不同?！吨癜貓D》軸中的樹石以重墨畫成，一叢竹子和一棵柏樹長在碎石堆上，中部被從右方傾斜過來的巨石擋住，竹、樹上面露梢，下面露根，巨石占據的空間與兩頭的根梢正好形成虛實的對比關系，而左上部的題款更增加了樹梢用筆的密度，補充了樹梢用筆較少的缺陷。題款用的字體和用筆方法，也與畫中樹石的用筆極為一致。讓人奇怪的是題款寫法，它用筆直露，率性而為，字形或扁或長，橫劃時不時橫掃而出，形成雁尾形狀，結體隨意，若不聯系畫中內容，這些字便成了文人學者們的隨手涂鴉，根本談不上美。這種通體用筆刻露、直率的畫法，完全不同于“以淡為宗”的文人墨戲，其構圖形式，及畫竹子、柏樹的方法也不同于同時代的任何畫家?，F代畫家潘天壽，其作品的構圖形式就受到了傅山影響，正如他在《中國繪畫史》中所說：“清代繪畫陷于形式之摹擬，而少有振展，惟傅山等抱道自尊，故于繪畫各有獨特的造詣，尤其影響清初畫學者不少。”可見，傅山繪畫還有一定的影響。

　　第四，傅山繪畫在與書法的結合上能夠相互協調。從傅山的繪畫作品可以看出，他能根據創作時的繪畫用筆和作品意境，找到一種與之相匹配的字法落款，使畫面和題字渾然一體。如《山高水長圖》，作品構圖復雜，瀑布山石層次很多，透過中景大石塊上的縫隙可以看見后面的水流，這種借石“透漏”的畫水方法，給人一種含蓄文雅的美感。為了與畫面相協調，傅山在此畫落款處用了同樣筆意的篆隸書體，有些字的筆劃還打著卷。此種現象很值得我們注意，傅山繪畫中的這些題字如同畫出來的一般，傳統“以書入畫”的理論觀念在這里被傅山變成了“以畫入書”，這也正是傅山繪畫反叛傳統、敢于創新的另類特征之所在。

　　傅山繪畫風格怪異突兀，但并未越出傳統文人畫的范疇。縱觀整個繪畫史，文人畫的特征大致有五點：第一，作畫者要具有多方面的文化修養，作畫目的是抒發自己的主觀情趣，而非出售。如吳鎮所說的“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之馀，適一時之興趣”;黃公望所說的“畫不過意思而已”。第二，作畫題材上主要以花鳥竹石、水波煙云為主，很少有畫人物的，并且多以物寓意，富有哲學意味，給人以豐富的想象。如松樹喻人之剛正不阿，竹子喻人之節操持正，梅花喻人之不畏艱難，蘭花喻人之孤芳自賞，菊花喻人之品行端正，荷花喻人之出污泥而不染等。第三，作畫方法上不受程式束縛，因需而異。如蘇東坡畫竹常用朱砂，有時畫竹不分節，從根部到頂部一筆而上，有時又用甘蔗滓畫竹。第四，作品形象處理上重神韻、輕形似。如蘇東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。論詩必此詩，定知非詩人。”倪瓚也說：“余之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”湯垕更認為“古人以形似為末”。第五，作畫形式上強調詩書畫印的結合，融多種藝術于一爐，相得益彰。這是文人畫最明顯的特征之一，并且也是院體畫工和民間畫工所不具備的。以上這些特征，實際上說明了文人畫是“業馀性”的繪畫，因為文人畫家們的追求已經跨越了繪畫表現形式的層面。傅山身上當然也有這些特征，但他繪畫形式的建立，并非受到前代文人畫家的影響，而是得力于他的書法造詣和文史哲等方面的修養。包括董其昌在內，明清文人畫家多推崇“董巨”、“元四家”、“文沈”等代表畫家及畫派，但傅山竟無一言一行一書一畫和這些人物派別有關，非但如此，他還大膽地在自己的畫面上題寫仿“夏珪”、仿“郭熙”等畫家的名字。傅山無疑是文人畫家中一個抱道自尊的特殊人物。

　　(作者單位：《中國書畫》雜志社)

　　(《文史知識》2010年第12期)