新安畫派是明清之際的一個獨具特色的山水畫流派。其代表人物是漸江、汪子瑞、孫逸、查士標，因這幾位畫家均是新安郡人，且相互聯系，相互影響，風格近似，故繪畫史稱之為新安畫派。

　　在此新安四家中，學界一般公認弘仁是其首。張庚《國朝畫征錄》云：“新安畫家多宗清(倪云林書齋)法者，蓋漸師導先路也。”又在《浦山論畫》中言：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之……是亦一派也。”

　　漸江(1610—1664)本姓江，新安歙人，家道貧寒且逢明清易代，故雖有遠志，而不能有所為且造成他性情狷僻。事母至孝，母死曾投南明唐王政權。唐王失敗，漸江逃遁武夷山依江南名僧古航，法號弘仁，又號漸江。

　　在武夷山數年之后，弘仁返回故里，掛單于家鄉披云峰下的太平興國寺，此后行蹤多在黃山、齊云(白岳)間，偶也涉足于南京、蕪湖會晤道友，并在晚年西游一次廬山。康熙二年，漸江圓寂于披云峰下的五明禪院，年僅五十四歲。

　　漸江少年就勤奮。他的友人湯燕生云：“其無一日不讀書作畫。”可以說他詩畫并擅，其詩為友人們輯錄印行為《畫偈》。內容多在表現遺民情緒和對自然山水的志趣與感情。然與詩相比，漸江之所長更在作畫。

　　他自己有詩云：“畫禪詩僻足優游，老樹孤亭正晚秋。吟到夕陽歸鳥后，一溪寒月照漁舟。”又云：“我有閑居似輞川，殘書幾卷了余年。王維當日詩中意，盡在前山竹樹邊。”(本文所引弘仁詩均據《畫偈》或黃賓虹輯《偈外詩》)也就是說，他將自己滿腔的孤高與悲鳴的遺民情緒，以及從王維以來的高潔之士的高潔的隱逸情緒全部表現在他的畫里，從而成為一代山水畫的宗師。

　　漸江生活的明清易替時代，我國古代的山水畫已經有了唐代吳道子、李思訓，北宋的郭熙、范、李、董、巨，南宋四家，元四家等巨手，明代也是流派、理論紛呈，和許多畫家一樣，漸江之山水畫也有明確的師承。

　　概括起來說，漸江之師承有三：

　　第一，在初涉畫壇形成自己的風格時，他主要師從當代兩位畫家：一者江寧孫無修。據周亮工《賴古堂集》云：“江寧孫公無修……感時亂……棄家薙發為罻麟和尚弟子……出家后尚時時點染數峰以自適……黃山漸江上人繪事為世所重，然聞上人一水一石皆脫胎于公云。”由此可見孫無修畫今無傳，然孫卻是漸江啟蒙老師也。二者，蕭云從。康熙間曹寅題弘仁畫《十竹齋圖》有云：“漸江學畫于尺木(蕭云從)而品迥其上。”漸江師從蕭云從，應該說是從蕭云從那里開始系統研習唐宋元明等名家畫的。關于這一點，石峻認為：“說弘仁曾學宋人，似乎并非事實，從他作品上看不出有多少宋人的胎息。雖然他有時在山上寫一些像范寬雪景中的密樹，點景梅樹勁挺略如馬遠，相信主要學自蕭云從。蕭是曾致力于宋人的。”(《書畫論稿·弘仁山水特色》，石峻著)我們大約可以這樣說，弘仁在沒有形成自己的風格之初，可能跟著老師對宋代名家有一個系統的研習對話再詮釋之過程，從而為自己繪畫的成熟打下基礎。

　　第二，漸江自覺地追尋元四家，標志他自己繪畫風格的逐漸成熟。《圖繪寶鑒續纂》云：“(漸江)初師宋人，為僧后悉變為元人一派，于倪黃兩家尤為擅長。”這里說得清楚，他是先學宋人后撿擇而宗元人的。他自己也有詩云：“疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。迂翁(即指倪云林)筆墨余家寶，歲歲焚香供作師。”又云：“南北東西一故吾，山中歸去結跏趺。欠伸忽見枯林勁，又記倪迂舊日圖。”從這兩首詩不難看出，他中年以后是有意并刻意學元四家中的倪云林的?，F代學術界也認為他的畫中有學黃公望的事實。比如，時有披麻皴，則是黃大癡筆意;另外，黃公望的《九峰雪霽圖》之洗煉的勾勒方法也為弘仁衷愛。如果說他在一些手法上確實借鑒了大癡，那么，云林那里就給了他更本質的影響。

　　我們知道在元四家那里倪瓚是在理論上和繪畫實踐上發揮最完備的一個巨子。他的主要理論：一個是人格上的據于儒、依于道、逃于禪(倪瓚《良常張先生像贊》一文中語)的儒道并舉的理想;另一就是用繪畫表達三家合流所結成的胸中逸氣。我們認為弘仁之學云林，首先是對他此種人格理想的認同，并且可以說在人生旅途中弘仁就是依托之而實踐的;其次云林依照這種理想所結成在作品中的簡括高妙而蘊含豐富的逸氣，也啟發了漸江簡明、清剛而高雅絕俗的風格在作品中的展開。

　　第三，當然，漸江的過人之處在于他學云林并不死板。蓋倪瓚生活在太湖之畔、江南水鄉，他的畫多平遠清明構圖。漸江是以皖南的景秀高聳山川為材料而學之的。鄭錫珍先生說：“倪瓚因長期居太湖之中，習見那種平遠山水，因此，他畫小山、竹樹、疏林、遠岫表現了一種天真疏淡的意境。漸江長期住在黃山、白岳，習見層巒陡壑，老樹虬根，于是加以概括提煉、表現了一種偉峻沉厚的意境。”(鄭錫珍著《弘仁髠殘》)因此，鄭先生認為漸江學云林學其精神。若推究精神實質，則是追尋云林那里的既超然高潔又孤傲平潤的內心世界及所達到的人格境界。

　　漸江所以學倪瓚而又能超越之，主要得力于他師古人更師造化。他有一首詩云：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”

　　漸江師黃山白岳創造性地發揮了法天地的古訓。黃賓虹論其畫云：“(漸江)畫多層巒陡壑，偉峻沉厚，非若世之疏林，自謂高士者比。”(見陳傳席《中國山水畫史》)這就是說，他通過師法黃山，已經超出了倪云林疏林寒樹的風格。他曾寫《黃山真景冊》五十幅，用黃山真的精神與氣質來融煉畫的筆墨和構圖，從而形成了他所獨具的筆如鋼條，墨如海色，每每縱橫交織地展現山石體態與體積，達于靜穆、嚴正、樸實、恬潔清峻的風格，真正如賀天健先生所說，得“黃山之質”(賀天健《黃山派與黃山》)。他的盟友查士標對此評價道：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。昔人以天地萬物為師，況山水能移情于繪事而神合哉。”(轉引陳傳席《中國山水畫史》)由此看來，黃山之靈秀山川是漸江的真正老師，這個老師讓他完成了自己對山水畫追求的巔峰。賀天健先生亦云：“漸江的風格究竟從哪里來的，我說是從黃山得來的。”

　　總之，從蕭云從而師法宋人，他打下了初步的基礎，師法倪云林他變化了自己的氣質，而師法黃山，他最終結成了自己的風格。

　　一般說來，漸江的這種風格就是新安畫派的主導性風格。那么，怎樣認識這種主導性風格呢?我們知道漸江生活的清初時代，畫壇流派紛呈。僅就下江這一帶就有金陵、婁東、四王，稍后還有揚州畫派等。他們的一個共同的特點就是都標舉師法古人，以標舉不同的古人以表明自己的特殊追求。我們認為師法古人或曰復古不是什么壞事，用現代解釋學的觀點看無論當時的哪個流派，他們師法古人都是為了重新解釋古人，以重建傳統，也即是對古人予現代詮釋以提供給自己時代的人，從而作為安身立命之資。漸江之突出者在于他的師古人主要從主體的精神氣質入手，追求倪云林則追求他中年之后的“奇情”。他說：“倪遷中歲具奇情，散產之余畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負平生。”正因如此，他真正領悟了倪云林筆墨高秀之神韻。另外，還有重要一點，漸江是參以造化來學云林的，其目的是為了尋找屬于他自己筆底所表現的黃山之上的云林式的簡峭、明潔、雅逸、清冷之神韻。如果說云林筆下有太湖之濱的蒼茫和遠韻，那么，漸江則追求到了黃山所特有清剛透明的氣質。雖都是簡潔，而漸江之高就是把握了屬于他自己筆下的簡潔底蘊，故而成為一代宗師。

　　弘仁的畫，在他的生前就已名貴。據周亮工《讀畫錄》載：“江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林……咸謂漸江足當云林。”

　　從某種意義上說，所謂“新安畫派”正是在他的影響和帶動下形成的。其中一部分是他的友人，如查士標、孫逸、汪之瑞，他們與弘仁并稱海陽四家或新安四家。另一部分則是他親炙的弟子，如江注、祝昌、姚宋。

　　由于這些人的共同努力，在皖南、在清代初年，新安畫派最終在婁東、虞山、金陵畫派外，以“風神懶散，氣韻荒寒”之風格獨樹一幟。

　　(《文史知識》2000年第6期)