南朝畫家張僧繇有《醉僧圖》傳世，唐代書法家釋懷素為這幅畫作了一首詩——《題張僧繇<醉僧圖>》，詩云：“人人送酒不曾沽，終日松間掛一壺。草圣欲成狂便發(fā)，真堪畫作醉僧圖。”事見宋郭若虛《圖畫見聞志》卷5。懷素的詩被收入《全唐詩》卷808(其中，“掛”作“系”，“作”作“入”)。臺灣故宮博物院藏有一件絹本《醉僧圖》，署“嘉定庚午劉松年畫”款。嘉定庚午是嘉定三年(1210)，劉松年是南宋畫家，與馬遠、夏珪等齊名。畫中有一執(zhí)筆僧人，研究者認為就是懷素(王元軍《懷素評傳》)。畫的右上角有行書懷素《題張僧繇<醉僧圖>》。懷素原詩中的“終日”此處作“每日”，其義未見太大出入(《全唐詩》所改二字亦屬此類)。值得注意的是，這里將“草圣欲成”改作了“草圣欲來”。一字之改，看似偶然，實際上卻表明改動者不熟悉懷素當時的語境，以致誤讀了懷素原作。詩中“草圣”一詞指的是興盛于唐代的一種特殊的草書——狂草(詳下)，而不是草圣的本義——草書藝術登峰造極的書法家。后世對此誤解的根本原因或許在于對“草圣”本義的執(zhí)著。

　　一　草圣本來是張芝

　　應急赴速的草書形成于西漢，雖然體制尚欠完備，但在非正規(guī)場合的使用十分常見。至東漢，一些重要的書法家，如崔瑗、杜度，開始參與草書創(chuàng)作，并取得了很高的成就。東漢晚期甚至出現(xiàn)了學習草書的狂熱潮流，當時的楷模是被稱作張有道的張芝(趙壹《非草書》)。西晉衛(wèi)恒《四體書勢》：“弘農張伯英(芝)者因而轉精其巧……韋仲將謂之‘草圣’。”草圣之稱肯定了張芝草書的神乎其技，草圣之名因是而傳。《梁武帝與陶隱居<論書啟>九首》：“伯英既稱草圣，元常實自隸絕，論旨所謂，殆同璿機神寶，曠世以來莫繼。”(《法書要錄》卷2)又虞世南《書旨述》：“伯英重以省繁，飾之铦利，加之奮逸，時言草圣，首出群倫。”其中“曠世以來莫繼”、“首出群倫”二語可以看作“圣”字的注腳。

　　二　草圣的書體被傳揚，“草圣”衍生書體含義——狂草

　　張芝的草書藝術以極強的感染力為后人所追慕。唐韋續(xù)《五十六種書》稱：“一筆書者，弘農張芝臨池所創(chuàng)。其狀崎嶇，有循環(huán)之趣。”唐張懷瓘《書斷》也記述了張芝的一筆書，并且還介紹了東晉王獻之對這種書體的傳承：“然伯英學崔、杜之法，溫故知新，因而變之以成今草，轉精其妙。字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟王子敬(獻之)明其深指，故行首之字，往往繼前行之末，世稱一筆書者，起自張伯英，即此也。”從王獻之的《十二月割至帖》、《委曲帖》和《忽動帖》等作品中即可領略上述書體的藝術特點。米芾《書史》評價《十二月割至帖》說：“此帖運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂一筆書。”王獻之甚至還繼承了“草圣”這一稱號。唐李嗣真《書后品》云：“子敬往往失落，及其不失，則神妙無方，亦可謂之草圣矣。”(該文還稱王羲之為“草之圣”)

　　唐代張旭更是發(fā)揚了這種書風。唐蔡希綜《法書論》云：“邇來率府長史張旭，卓然孤立，聲被寰中，意象之奇，不能不全其古制，就王(羲之)之內彌更減省，或百字五十字，字所未形，雄逸氣象，是為天縱。又乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動。議者以為張公亦小王(獻之)之再出也。”王獻之已然被稱為草圣，既然張旭被視為王獻之“再出”，那么張旭也有理由被冠以草圣之名。唐任華《懷素上人草書歌》云：“吾嘗好奇，古來草圣無不知。豈不知右軍與獻之，雖有壯麗之骨，恨無狂逸之姿。中間張長史，獨放蕩而不羈。”可知張旭亦有草圣之稱(按：張芝傳世作品《冠軍帖》等今草五帖曾受到質疑，或以為張旭所作，見米芾《跋秘閣法帖》、黃伯思《法帖刊誤》;或以為王獻之所作，見包世臣《藝舟雙楫》。即使果如所疑者，也并不影響“草圣”概念的傳遞)。

　　顏真卿《懷素上人草書歌序》也勾勒了草書發(fā)展的主要線索：“夫草稿之作，起于漢代，杜度、崔瑗，始以妙聞;迨乎伯英，尤擅其美。羲、獻茲降，虞、陸相承;口訣手授，以至于吳郡張旭長史。”此處涉及書家除了上文提到的幾位之外，還有虞、陸二人。虞為虞世南，陸為陸柬之。張旭之母陸氏是前者的外孫女、后者的侄女，因而張旭至少間接地得到了他們的“口訣手授”。虞世南曾得王羲之七世孫智永親傳，智永又規(guī)模羲、獻，所以張旭能夠遠接伯英、羲、獻正脈。虞世南“下筆如神”(唐竇冀《述書賦》卷下)，張旭之書“變動猶鬼神，不可端倪”(韓愈《送高閑上人序》)，正可看出二者的淵源。虞世南《筆髓論·釋草》云：“草即縱心奔放……或體雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱于狂逸，不違筆意也。”這樣的主張正是張旭的創(chuàng)作理念，而“縱心奔放”、“縱于狂逸”也正是張旭草書的藝術特征。這樣，草書就以清晰的脈絡從漢代發(fā)展到了唐代，草圣張芝也有了數(shù)百年之后的傳人——草圣張旭。

　　張旭草書廣為流傳之時，草圣概念悄悄地發(fā)生了變化，并最終衍生出了書體含義。高適《醉后贈張九旭》：“興來書自圣，醉后語尤顛。”這里的“圣”字就是用來修飾張旭之書的，而不是稱呼張旭其人的，盡管還沒有構成“草圣”一詞。杜甫《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》：“斯人已云亡，草圣秘難得。”這里的“草圣”已經有了明確的書體含義，它指的正是難得的張旭草書。這種變化不難理解。原因有三：一，既然張芝、王獻之皆有草圣之名，那么他們的書體自然可以稱作“草圣體”了。草圣張旭又掌握了他們的書體，那么張旭的書體也是“草圣體”，從而可以簡稱為“草圣”了;二，從構詞方式看，“圣”字后置修飾“草”字，這種用法跟當時常用的“墨妙”、“墨狂”等詞屬于同類，如“負顛狂之墨妙，有墨狂之逸才”(任華《懷素上人草書歌》);三，“圣”在唐代被視為書法審美標準之一，如約略與高適同時的書論家竇蒙在《<述書賦>語例字格》中說：“圣——理絕名言，潛心意得。”這與張旭“皓首窮草隸，時稱太湖精”(李頎《贈張旭》)是一致的。

　　張旭這種“變動猶鬼神”、“縱于狂逸”的草書被后人稱為“狂草”，所以，這里所說的“草圣”等同于后來所說的狂草。換言之，從歷史的角度看，作為書體概念的草圣實際上是后來出現(xiàn)的狂草概念的前身。

　　三　懷素出現(xiàn)后，草圣的書體含義得到強化

　　懷素雖然是僧人，但他的主要精力卻放在草書藝術上。釋貫休《懷素上人草書歌》：“師不譚經不說禪，筋力惟于草書妙，顛狂卻恐是神仙。”懷素草書主要取法二王(羲之、獻之)和二張(芝、旭)(《明一統(tǒng)志》卷65)。他對前輩張旭以草書擅名十分仰慕，想方設法趕到洛陽請教于張旭弟子鄔彤。鄔彤“與懷素為群從中表兄弟”，對懷素并無保留。他對懷素說：“草書古勢多矣……張旭長史又嘗謂彤曰：‘孤蓬自振，驚沙坐飛，余師而為書，故得奇怪。’凡草圣盡于此。懷素不復應對，但連叫數(shù)十聲，曰：‘得之矣!’”向鄔彤學習了一年之后，懷素又向張旭的另一個學生顏真卿請教，顏真卿授以屋漏痕之法，“素抱顏公腳唱嘆久之”。顏氏還心折于懷素對草書的理解，說：“噫!草圣之淵妙，代不乏人，可謂聞所未聞之旨也。”(陸羽《唐僧懷素傳》)懷素終以再傳弟子的身份繼承和發(fā)揚了張旭的“草圣”藝術，讓顏真卿覺得“若還舊觀”。顏氏還說：“開士懷素，僧中之英，氣概通疏，性靈豁暢，精心草圣，積有歲時，江嶺之間，其名在著。”指出了懷素以草圣這種書體得名于時的情形(《懷素上人草書歌序》)。

　　從現(xiàn)有的資料看，贊頌張旭的詩文作品并不是他本人邀取的。懷素卻不是這樣，他對來自名人的贊頌有著不加掩飾的渴望。蘇渙《懷素上人草書歌兼送謁徐廣州》：“回首邀余賦一章，欲令羨價齊鐘張……忽然告我游南溟，言祈亞相求大名。”可見懷素不只請?zhí)K渙作贊美詩章，而且還率直地告訴后者將要去廣州請求徐浩(亞相)的提攜以得大名。據(jù)統(tǒng)計，懷素得到了39位當時名流的贊美詩章(《明一統(tǒng)志》卷65)。

　　用作書體含義的書圣概念既已從懷素的前輩身上開始使用，大量出現(xiàn)的贊美懷素書藝的詩文自然又使草圣的書體含義得到進一步強化，略列如下：蘇渙《懷素上人草書歌兼送謁徐廣州》：“張顛沒在二十年，謂言草圣無人傳。”魯牧《懷素上人草書歌》：“身上藝能無不通，就中草圣最天縱。”竇冀《懷素上人草書歌》：“連城之璧不可量，五百年知草圣當。”

　　后世亦有使用書體含義的草圣概念贊美懷素草書的。如：宋杜衍《題懷素<自敘卷>后》：“狂僧草圣繼張顛，卷后兼題大歷年。”元郝經《懷素<青簾><斗將>二帖歌》：“青布高垂夸美酒，醉僧扶書賒幾斗……唐家既滅酒家亡，青簾草圣千載后。”

　　宋代黃庭堅被公認為張旭、懷素草書的傳人，他對此也很自負：“近時士大夫罕得古法……數(shù)百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳。”(《豫章先生遺文》卷11)人們也把他的草書稱為草圣。如：宋韓元吉《南澗甲乙稿》卷16：“山谷(黃庭堅號)草圣數(shù)紙，《醉帖》尤奇。”宋釋惠洪《石門文字禪》卷27：“山谷醉眼蓋九州，而神于草圣。”

　　后人還時常把書體含義的草圣概念同其他書體概念并列使用。如：明朱謀垔《畫史會要》載唐寅語曰：“工畫如楷書，寫意如草圣。”明豐坊《童學書程》：“楷書既成，乃縱為行書;行書既成，乃縱為草書;學草書者，先習章草知偏旁來歷，然后變化為草圣。”

　　上述情況說明，書體含義從草圣本義逸出，已是青山遮不住的事實。

　　四　執(zhí)著于草圣本義，誤解草圣后起之義

　　在草圣被作為書體概念使用的過程中，其指稱草書家的本義并未因此而喪失，恰恰相反，它仍然被頻繁地使用著，甚至還出現(xiàn)了新的草圣，如黃庭堅。宋楊萬里《誠齋集》卷2：“涪翁(黃庭堅號)浣花醉圖歌，歌詞自作復自寫……詩仙不合兼草圣，鬼妒天嗔教薄命。”又明文征明《跋山谷<李白憶舊游詩卷>》：“山谷書法，晚年大得藏真三昧……謂之草圣，宜矣。”黃庭堅的草書成就已如前述，他本人被稱為草圣應該是當之無愧的。問題是有論者沒有意識到草圣本義和后起之義并行的事實，在他們看來，草圣的本義是其惟一含義，這就會導致對使用草圣后起含義的文本產生誤解。

　　唐李肇《國史補》卷中：“長沙僧懷素好草書，自言得草圣三昧。”由于懷素之前已經出現(xiàn)了至少四位有草圣之名的書法家(二張、二王)，所以這里懷素所說的草圣不可能是某位或某幾位草圣，而是狂草這種書體。后人可能沒有意識到草圣也可用作書體概念，因而感到這句話不好理解，于是在各自的敘述中對此做了改動。宋代董逌《廣川書跋·北亭草筆》：“懷素于書，自言得筆法三昧。”又宋朱長文《續(xù)書斷·妙品》：“釋懷素……自云得草書三昧。”又宋《宣和書譜》卷19：“釋懷素……自謂得草書三昧。”分別把“草圣”改為“筆法”和“草書”。上述三部著作在書法理論史上都享有很高聲譽，竟然都對懷素原話做了改動，這應當不是偶然的。事實上，類似的情況是很常見的。本文起始部分提到的劉松年所畫《醉僧圖》的題詩中將懷素原作的“草圣欲成”改為“草圣欲來”，也是因對“草圣”理解的偏差所引發(fā)的“臆改”之舉，劉氏對畫面的處理也說明了這一點。試申言之：

　　懷素酷愛飲酒，“一日九場醉”。如此惡劣的嗜好，卻因有助于他的藝術活動而具有積極意義。陸羽《唐僧懷素傳》：“懷素……飲酒以養(yǎng)性，草書以暢志。酒酣興發(fā)，遇寺壁里墻、衣裳器皿，靡不書之。”很多詩人描繪了懷素創(chuàng)作前喝酒發(fā)狂的情形：“長幼集，賢豪至，枕糟藉曲猶半醉”(竇冀《懷素上人草書歌》);“十杯五杯不解意，百杯以后始顛狂”(任華《懷素上人草書歌》);“金樽竹葉數(shù)斗飲，半飲半傾山衲濕”(釋貫休《懷素上人草書歌》)。但是懷素畢竟是出家人，所以飲酒之舉使他“為常流所笑，深為不便”(懷素《食魚帖》)。當他看到張僧繇的《醉僧圖》時，想必引發(fā)了某種自我認同感，甚至得到了解脫，愜意之下，揮筆題詩。

　　懷素并無被人稱道的詩才(除了這一首，《全唐詩》另外只收了一首，而贊美他的詩卻有數(shù)十首)。這首詩就很直白，起、承二句“人人送酒不曾沽，終日松間掛一壺”簡直無異于白話。第三句筆鋒一轉：要創(chuàng)作草書(“草圣欲成”)，就要(通過酒來)引發(fā)顛狂的精神狀態(tài)(“狂便發(fā)”，義同“便發(fā)狂”，為諧調平仄而調整語序)。這句詩說明懷素從畫中僧人的樣子看到了自己類似的行為。“草圣欲成”在這里并不特別重要，其主要作用在于導出“狂便發(fā)”，這才是張氏《醉僧圖》畫面與懷素個人情愫的契合點。全詩最后一句也正是由此引發(fā)的，道出了懷素的一個想法，即他覺得可以把“喝酒發(fā)狂”這樣的情節(jié)畫到《醉僧圖》里(真堪畫作醉僧圖)，是否揮筆作書并無所謂，因為懷素明言“真堪畫作”的是“醉僧圖”，而不是“作書圖”。

　　劉松年干脆把《醉僧圖》畫成了“草圣作書圖”：畫中一株松樹上掛著一個小葫蘆，松樹旁的草圣坐于石上，上身豎直，另有兩個恭敬童子，一奉墨盒于側，另一個雙手張開橫幅卷軸站在草圣對面。草圣左手拄石，右手執(zhí)筆而書，略無醉態(tài)，多有閑雅，這樣的畫面使人很難相信它是一幅《醉僧圖》。劉氏如此處理這幅畫，表明他是把“草圣”理解為草書家(懷素本人)了。不是說畫中人不能寫字，問題在于，把“草圣欲成”改為“草圣欲來”，就只能這樣了。因為既然“草圣欲來”(其實這四個字并不通順，或許畫家將其粗略地理解為“草圣來了”)，那么畫面中怎么能沒有草圣呢?如果不寫字，又怎么能證明那個人是草圣呢?

　　需要說明的一點是，題畫詩還不能確定是劉松年親筆書寫的。即使不是劉氏所寫，他所畫的也足以證明他對懷素詩作(特別是草圣一詞)的理解是不準確的;如果是他人所寫，那同樣說明書寫者改動懷素原作是出于對草圣概念的誤讀。

　　懷素此詩有草書刻帖流傳，改詩的人看到的也許正是這樣的刻帖。由于他不知道懷素詩中的“草圣”指的是草書，就會覺得“草圣欲成”講不通;由于“成”和“來”兩個字的草書寫法很接近，所以他可能覺得改成“草圣欲來”會好一些。殊不知改動后的“草圣欲來”既已不倫，更無法與“狂便發(fā)”構成一句有完整含義的、能夠讓人理解的詩，改動后的這一句也無法與其他三句構成一首前后通順、能夠讓人理解的詩。

　　此外，居然還有人認為懷素詩中的“草圣”指的是張旭，懷素以醉僧喻張旭，用來開玩笑的(馮立《隋唐畫家軼事》)。這當然是荒唐的，不必贅言。

　　五　狂草概念出現(xiàn)后的語境中，草圣還給了書家

　　狂草(草圣)藝術興盛于唐代，狂草概念卻直到明代才出現(xiàn)。這時，張旭、懷素的草書開始被稱作狂草，如婁堅《學古緒言》：“伯高(張旭)、藏真(懷素)相繼以狂草名世。”模擬旭、素草書的，也被稱作狂草，如王世貞《藝苑巵言》：“徐天全有貞……狂草出入素、旭，奇逸遒勁。”又“解大縉(解縉)……狂草名一時，然縱蕩無法，又多惡筆，楊用修目為鎮(zhèn)宅符”。

　　我們注意到，狂草概念出現(xiàn)后，盡管草圣和狂草都可用于指稱旭、素草書，但是學習旭、素狂草流派的、藝術水平不高的后人草書，卻只能稱之為狂草，而不能稱之為草圣。其原因在于，狂草概念源于所指稱草書的外在形態(tài)，因而是一個中性概念，與其他書體概念一樣帶有通俗化的特點。而書體含義的草圣概念源于書家含義的草圣概念，后者所包含的審美價值判斷的因素仍有保留。雖然狂草概念缺少了一些美學內涵，但因為在使用中有效地避免了歧義的產生而顯得極為便利。

　　狂草概念出現(xiàn)后的語境中，草圣的書體含義逐漸廢止，草圣又還給了書家。或許是因為狂草概念的便利，也許人們淡忘或忽視了草圣曾經有過的雙重含義，披覽狂草概念出現(xiàn)后的有關文本，“草圣”用作書體概念的情況是十分少見的——它又回到了初始的狀態(tài)。《辭海》、《辭源》兩部工具書對“草圣”的解釋均只有草書家一義，就很好地說明了這一點。

　　應當指出的是，兩部辭書舉出的使用草圣一詞的例子都是杜甫《飲中八仙歌》“張旭三杯草圣傳”一語。我們知道，同詩中還有“李白一斗詩百篇”的句子，兩相對照，可以推知張旭的“草圣”和李白的“詩”一樣，指的都是作品。結合本文所分析的草圣用法及所引杜甫“斯人(張旭)已云亡，草圣秘難得”一語，我們更有理由相信“張旭三杯草圣傳”中的草圣指的是草書而不是書家。所以，兩部辭書選用這句詩作為草圣(書家)使用的例子，不能不說是個遺憾。

　　(作者單位：中國勞動關系學院文化傳播系)

　　(《文史知識》2006年第9期)

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