眾所周知，謝靈運(385—433)是著名的山水派詩人的鼻祖。然而，他也是一位書法家，并且在當時享有很高的聲譽。據《宋書》本傳記載：“靈運詩、書，皆兼獨絕，每文竟，手自寫之，文帝稱為‘二寶’。”此評在《南史》卷19中亦有相同的記載。當然，也有人不以為然，如南齊人王僧虔《論書》曰：“宋文帝書，自云可比王子敬，時議者云：‘天然勝羊欣，功夫少于欣。’……謝靈運乃不倫，遇其合時，亦得入流。”(《南齊書·王僧虔傳》)羊欣(370—442)，字敬元，是晉宋之際著名書法家兼書法理論家，泰山南城(今山東費縣西南)人。其書法得王獻之親授，隸、行、草兼善，楷書似王獻之而能亂真。王獻之是羊欣以及謝靈運之母的舅舅。雖然南齊人王僧虔對謝靈運書法有所貶抑，但謝靈運書法方面的成就，不僅在他生前獲得了愛好書法的宋文帝的極高贊賞，而且在他死后四百多年仍然得到書法理論家的肯定。例如晚唐張彥遠在其《法書要錄》卷5中認為，“翰墨之妙可入品流者”，在秦有李斯一人，在漢有蔡邕、杜操二人，在晉有山濤、嵇康、庾亮、謝尚、謝奕、謝安、王導、王羲之、王獻之等六十五人，在宋有武帝、文帝、謝靈運、謝方明等二十五人。由此可見，謝靈運于中國書法史上的確是占有一席之地的。

　　就專攻與特擅來看，草書方面，謝靈運前與嵇康、鐘繇、桓玄，后與王僧虔、歐陽詢、虞世南等共二十二人可謂并駕齊驅;隸書方面，前與蔡邕、鐘會、衛夫人，后與陸柬之、褚遂良、釋智永等共二十五人相提并論(《法書要錄》卷8)。從上文敘述可以看出，謝靈運書法藝術的涵養，顯然淵源于王、謝家族得天獨厚的文化條件與傳統。而就脈絡相承關系來考察，謝靈運繼承和發揚的正是王獻之這一門派風格：“謝靈運母劉氏，子敬之甥，故靈運能書，而特多王法。”(虞和《上明帝論書表》，見《全宋文》卷55)子敬即王獻之，他是王羲之的第七子，也是謝靈運的七舅爺。而謝靈運也的確堪稱王獻之書法藝術的真正傳人：“逸少秉真、行之要，子敬執行、草之權。父之靈和，子之神俊，皆古今之獨絕也。……其八分即二王之右也。子敬歿后，羊(欣)、薄(紹之)嗣之。宋、齊之間，此體彌尚，謝靈運尤為秀杰。”(《法書要錄》卷4引張懷瓘評語)謝靈運也正是由于楷模子敬而能似之，以至于達到亂真的效果，所以也就耍開了小聰明，常常借秘書省工作之便，造假亂真，偷梁換柱。對于謝靈運此舉，王僧虔在他的《論書》中作了無情的曝光：“昔子敬上表，多于中書雜事中，皆自書。(謝靈運)竊易真本，相與不疑。元嘉初，方就索還。《上謝太傅殊禮表》，亦是其例。親聞文皇說此。”(《全齊文》卷8)事情發生在元嘉初年，而宋文帝只是小范圍地談說此事，似乎并未公開罪罰謝靈運。細細揣測，可能是兩個原因。其一，文帝特別欣賞謝靈運的才學，極贊其兼而獨絕的詩與書為“二寶”，而謝靈運仿真且能亂真的手段更證實了他書法藝術的高超，文帝私下談說此事，實際在一定程度上，流露了他暗地稱奇叫絕的心態。其二，宋文帝書法，“自云可比王子敬”，他是個王獻之崇拜者，而且他與謝靈運風格相近，都汲取、得力于王獻之：“宋文帝有子敬風骨，超縱狼藉，翕煥為美。康樂往往驚遒，……量其直置孤梗，是靈運之流。”(《法書要錄》卷3)君、臣都是書法迷，又都癡迷于王獻之，實屬王獻之一派。基于這樣的情形，文帝當能設身處地，理解謝靈運非法卻合情的藝術行為。事實上，從謝靈運的生平經歷來看，文帝是多所體諒甚至偏袒謝靈運的。

　　關于謝靈運書法藝術的特點，唐代張懷瓘《書斷》評價說：“模憲小王，真、草俱美。石蘊千年之色，松低百尺之柯。雖不逮師，歙風吐云，簸蕩川岳，其亦庶幾。”(《法書要錄》卷8引)此品境界正是上引《法書要錄》卷3中“康樂往往驚遒”與“量其直置孤梗，是靈運之流”云云者。遺憾的是，謝靈運的書法作品今已不可見，其藝術造詣如何也無從直接感知與領略。或許，借助于《南史》本傳中的一段關于謝氏藝術沙龍的場面描寫，可供我們發揮一些想像：“(謝)瞻，字宣遠，……與從叔混、族弟靈運俱有盛名。嘗作《喜霽詩》，靈運寫之，混詠之。王弘在坐，以為‘三絕’。”另外，唐人張彥遠《法書要錄》卷五中的有關記載，也有助于我們了解謝靈運的書法風格：“復見三謝兩張，連輝并俊。若夫小王風范，骨秀靈運。快利不拘，威儀或擯。猶飛湍激石，電注雷震。(謝靈運，陳郡人，宋侍中秘書監。今見帶名行書七行。)”值得贊賞的是，《法書要錄》之編撰，特別強調實錄，“翰墨之妙可入品流者”皆著者張彥遠“前后所親見者”，而“其所不睹，空居名額，并世所傳拓者，不敢憑推，一皆略焉”(《法書要錄》卷5)。由此說明，謝靈運書法真跡，唐代猶存。至于宋佚名《宣和書譜》卷16《草書四》著錄謂謝靈運有草書《古詩帖》藏于御府，這恐怕令人懷疑。世存草書作品一卷曰《古詩四帖》，傳為唐代張旭所作，寫于五色箋上，共40行，縱28.8厘米，橫192.3厘米。其所書作品前兩首為庾信的兩首《步虛詞》，后兩首為謝靈運的《王子晉贊》和《巖下一老翁四五少年贊》。此《古詩四帖》現藏遼寧省博物館，其非謝靈運所書，自毋須爭辯。除非出現令人震驚的考古奇跡：《古詩四帖》中兩首《步虛詞》的作者，實為謝靈運而非庾信。以現有史料文獻推測，謝靈運的書法作品大約于兩宋以后便逐漸失傳了。但猶須提示的一點是：據稱今傳王獻之書跡中，可能混入了羊欣的作品;而從上文所述謝靈運借秘書省工作之便造假亂真、偷梁換柱的史實看，世傳王獻之書法作品中，是否混入了謝靈運的手筆，亦未可知。

　　謝靈運作為詩人與書法家之外，同時又是一位畫家。然而關于這一點，見于史傳文字記載的材料簡直微乎其微。值得慶幸的是，唐代張彥遠《歷代名畫記》中的一段記載，給我們保存了極有價值的一點信息。《歷代名畫記》卷3曰：

　　(唐)會昌五年，武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者，唯存一二。當時有好事者，或揭取陷于屋壁。已前所記者，存之蓋寡。先是宰相李德裕鎮浙西，創立甘露寺，唯甘露不毀，取管內諸寺畫壁，置于寺內。大約有：顧愷之畫《維摩詰》，在大殿外西壁;戴安道《文殊》，在大殿外西壁……

　　陶宗儀在他的《輟耕錄》中曾把“中國畫”的門類做了劃分，其“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。”這個分類，與北宋《宣和畫譜》“十門”之分、南宋鄧椿《畫繼》“八類”之分，都有一個共同之處，即都將“佛菩薩相”這樣的宗教畫列于諸門類之首。而晉宋之際自著名畫家顧愷之在建康瓦官寺畫《維摩詰像》、戴逵畫《文殊像》以來，壁畫“佛菩薩像”可謂蔚為風氣，經久不衰，影響深遠。這一文化現象說明，佛教自東晉以來在中土迅速傳播，首先從精神領地上廣泛征服士人階層，并且因此使文學、繪畫等藝術與佛教保持著同步發展與繁榮的態勢。古人已把謝靈運稱作“在家菩薩”，而謝靈運又的確是晉宋之際重要的佛學家。在當時佛經的傳譯活動中，謝靈運參加過《大方廣佛華嚴經》、《大般涅槃經》的潤改，注釋，甚至可能翻譯過《金剛經》，編有梵漢字典《十四音訓敘》，撰寫過《辨宗論》以響應和發揮竺道生的“頓悟成佛”說，還創作了大量的具有佛禪意蘊的詩賦文章如《石壁立招提精舍》、《和范光祿祗洹像贊》、《維摩經十譬贊》、《凈土詠》以及《佛影銘》等等。《和范光祿祗洹像贊》共三首，分別是《佛贊》、《菩薩贊》、《緣覺聲聞合贊》。從上引《歷代名畫記》的記載中可以看到，謝靈運繪畫的題材正是“菩薩像”，并且，其壁畫《菩薩像》即使經歷了晚唐會昌五年(845)的滅佛浩劫，仍然幸存六壁之多。可見謝靈運生前所畫的《菩薩像》作品，在數量上是相當可觀的，而在藝術上也應該是很有自家風格的。所以繪畫界認為，謝靈運繪畫與六朝時期諸名家一樣，是占據著一席之地的：“顧寶光、袁倩之師陸探微，以善‘人物’名;謝約之‘山水’，謝靈運之‘佛像’，謝稚之‘孝子列女’等故事圖，亦皆獨步一時。”而“寶光之弟彥先，靈運之弟惠連，要皆不弱其家聲者也”(鄭午昌《中國畫學全史》，上海書畫出版社，1985)。即此實可見謝靈運乃以“佛像”類創作蜚聲畫壇。

　　既然謝靈運所繪“佛像”堪稱“獨步一時”，那就難怪遠在廬山東林寺的慧遠還要盛請謝靈運撰寫《佛影銘》這樣的文章了。晉義熙八九年間，慧遠在東林寺鑿峰筑臺，雕畫佛影，“地勢既美，像形亦篤”，自撰《萬佛影銘》后，興猶未盡，于是遙請謝靈運撰銘相和。又，大約十二年后，即宋景平二年(424)，范泰于祗洹寺立佛像并撰《佛贊》后，“遠送《像贊》”，囑謝靈運“同作”，于是謝靈運有《和范光祿祗洹像贊三首》，即《佛贊》、《菩薩贊》、《緣覺聲聞合贊》。而同時謝惠連亦有佛菩薩像贊之類作品寄呈。由此可見，時人之所以多以《像贊》之類的文體與謝靈運相贈酬唱和，乃由于謝靈運原乃一位畫家，并且，其在“佛菩薩相”繪畫方面有著“獨步一時”的地位和影響。

　　取名為“甘露寺”者，在南方并非一處。據《嘉定鎮江志》記載：“甘露寺，在北固山，唐寶歷中(825—827)李德裕建。”鎮江甘露寺乃“西殿東塔”布局，代表了唐代“以殿堂為中心，塔居其次”的典型風格，可惜唐末毀于火災，后來又多因大風、雷電襲擊，總是屢建屢毀。因而，堆存于甘露寺“天王堂外壁”的“謝靈運《菩薩》六壁”，大約于唐末五代之時就已經蕩然無存了。

　　(作者單位：河北大學人文學院)

　　(《文史知識》2004年第10期)

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