【用 筆】

　　吾國文字，先有契書而后有筆書(筆書中有毛筆書、竹筆書，說文:聿，筆也，作隸，從手執竹枝點添書字之形象也。漆汁濃膩，不易行走，故筆畫頭粗尾細，形如蝌蚪，故稱蝌蚪文焉)。吾國繪畫亦先有刀畫，而后有筆畫，其發展之情況，大體與文字相同。

　　潘天壽 1924年作 水云山中74×43cm

　　吾國最早之刀畫，始見于舊石器時代周口店所發掘之削刮器(或系雕刻器)刻有板簡單對稱之裝飾線條，為原始之繪畫。吾國最早之毛筆畫，始見于新石器時代彩陶，此種彩繪陶器全用線條繪成，運線長，水分飽，流動圓潤，粗細隨意，點畫之下筆收筆處，每有蠶頭蠶尾，證其為毛筆所繪無疑，但不知其毛筆之制法與長沙戰國墓葬內出土之毛筆有所同否?(長沙戰國墓葬內出土之毛筆，以竹管為套，木枝為桿，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附縛于木桿下端之周圍，與近代所制之毛筆，先以獸毫制成筆頭，插于竹管之內者不同。)

　　制筆之毫料，有柔軟強健之不同，筆頭之制法，有長短胖瘦之各異。因之書寫之功能與點線之形象，亦全異樣。近代通用之各種毫料中，豬、鹿毫強，雞鴨毫軟(豬毫太悍，雞毫太弱，殊不合作畫之用，已近淘汰之列)，兔狼毫健(兔肩檢毫，毫毛色黑者紫毫甚強強健)筆毫柔中帶健(羊須強健，可制大扁額筆)，柔健之毫易用，強悍之毫難使。初學畫者，從羊毫入手力量宜。筆頭之制法，瘦長適中之筆易于掌握其性能，短胖或過長之筆，難以運用其特點，然瘦長者易周旋，短胖者易圓實。筆之制法以尖、齊、圓、健為上品，故書畫家亦有喜用破筆禿筆者，取其破筆易老，禿筆易圓挺而不露鋒芒也。殊非常例。

　　羊毫細而柔軟，含水量強。筆鋒出水慢，運用枯墨濕墨，有其特長。作畫時，調用水墨顏色，變化復雜，非它筆所及。紫毫、鹿毫、獾毫強勁，含水量稍弱，筆鋒出水快，調水墨顏色較單純，學者可依各人習性與畫種等諸關系，選擇其適宜者應用之可耳。

　　畫大寫意之水墨畫，如書家之寫大字，執筆宜稍高，運筆須懸腕，利用全身之體力、臂力、腕力，才能得寫意之氣勢與物體之神態。作功細繪畫之執筆、運筆與小正楷同。

　　潘天壽 1945年作 松蔭夜話100×43.5cm

　　畫事用筆，不外點、線、面三者，然線實由點連接而成，面亦由點擴大而得，所謂積點成線，擴點成面是也。苦瓜和尚云:“畫法立立于一畫”。一畫者，一筆也。即萬有之筆，始于一筆也，蓋吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始也，然而點卻系最原始之一筆，因線與面實由點擴積而得也。故點為一畫一面之母。

　　潘天壽 1948年作 荷 75×34CM

　　畫事起于一點，雖體積細小，須慎重考慮，嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，少一點不得，乃佳。作點作線，大筆要圓渾沉著，細筆要純實輕快，故大筆筆頭宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，細筆筆頭宜于尖瘦，如兔毫中之“衣紋”、“葉筋”筆是也。

　　潘天壽 1948年作 西風古道135.3×33.6cm

　　苦瓜和尚極善用點。有風雪睛雨四時得宜點，有正反陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞、藻絲、纓絡、連牽點，有空空闊闊干燥無味點，有有墨無墨飛白如煙點，有如膠似漆邋遢透明點，以及沒天沒地當頭陽面點，有千巖萬壑明凈一點，詳矣。然尚有點上積點法，未曾道及，恐系遺漏耳。點上積點之法，可約為三種：一、醒目點，二、糊涂點，三.錯雜紛亂點。此三種點法，工于積墨者，自能知之。

　　潘天壽 1948年作 指墨松鷹圖

　　吾國繪畫，每以筆線為骨架，故以線為骨，骨須有骨氣，骨之氣也。以此為表達對象內心生氣動力之基礎。故愛賓云:"骨氣形似，皆本乎立意，而歸于用筆。

　　吾國書法中有一筆書，史載創于王獻之。其說有二，一、狂草一筆連續而下，隔行不斷;二、運筆不連續，而筆筆氣勢相連續。如龍蛇飛舞，隔行貫注。實則書家作書，筆畫稍多時，字間行間，每須停頓，筆頭中所沁藏之墨盡，寫之即成枯竭，必須向硯中蘸墨，前行與后行一筆相連，極難自然，以美觀之，亦無意義，以此推論，以第二說為是，繪畫中亦有一筆畫，史載創于陸探微，其法亦有二，大體與書法相同，以理推之，亦以第二說為是。吾國文字與繪畫之組成，以線為主，線以骨氣為質，由一筆至千萬筆，，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成，如行云之飄渺于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氫氤于天地，氣之氫氤于筆墨，一也，故知畫者必知書。

　　潘天壽 1948年作 丹僧

　　筆不能離墨，離墨則無筆。墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者相依則為用，相離則俱毀。

　　繪畫以表現之技法，不外點線面三者。中國繪畫，以線為主，點為次，面為末。歐西畫以面為主，點為次，線為末，兩者恰成相反，而各成其風格意趣。

　　潘天壽 1959年作 江天新霽72×241cm

　　執筆以撥鐙法為量妥，指實掌虛，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而運于筆鋒，則全身之力，可由筆鋒而達于紙矣。運筆要點與點相連，畫與畫(劃)相連。點與點連得密些。即為積點成線，積點成面之理。點與點連得疏些，整整斜斜，繽紛歷亂，遠近相應，疏密相顧，而求一氣。

　　潘天壽 1960 墨蘭56×40cm

　　線與線連得密些。即成為線上相接之長線或線線相碰之密線。線與線離得疏些，如下棋落子，聲東擊西。不相干而相干，縱橫錯雜，完成整體。使畫面上之點點線線，一氣呵成，全面之氣勢節奏無不在其中矣。氣勢節奏在其中，而氣韻也自然成矣。畫中兩線相接，不在線接而在氣接，換言之即兩線不接之接。兩線相讓，須在讓而不讓，不讓而讓，古人書法中常有擔夫爭道之喻，可以休會。

　　潘天壽 1943年作 山水114×47.5cm

　　用筆須在凝練中求暢快，暢快中求凝練，此可與書法中屋漏痕、折釵股，二語互相參證。

　　濕筆取韻，枯筆取勢，然太濕則無筆，太枯則無墨;;筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣不在天才工力間。作線最忌信筆，信筆者即隨筆滑去之筆也。既無所謂落筆，亦無所謂收筆，自然不會理解，無垂不縮，無往不復之意趣。與之言:“入木三分”，“積點求線之理，可謂對癡之說夢矣。以顫筆作書畫。雖非鄭重純實之語，然勝于信筆多矣。執筆須平直，筆鋒須圓尖，以圓鋒直下，著于紙面上，所成之線與點，即是圓筆中鋒矣。

　　【用 墨】

　　墨為五色之主，然須以白配之則明。老子曰：“知白守黑”。

　　繪畫用墨以油煙為主。松煙色黑無反光，宜于用濃，有精神。用以作字殊佳;用以作畫，每發青灰色，不甚合用，如以松煙與油煙合研，可免此病。

　　吾國繪畫，自古以來，每以五色兼施，故曰丹青。唐宋以來，漸向水墨發展，以墨為繪畫之主色。如墨之煙質不精良，則工不純到，雖有好紙筆，在能手應用下，亦暗淡無光，難以為力。故畫家必須搜求佳制，以為作畫時之應手武器。墨以黑而有光彩者為貴。

　　用墨之要點有二：一、研墨要濃，二、所用之筆與水要得法。以清水凈筆，蘸濃墨調用，即無灰暗無彩之弊病，老手之善-于用宿墨者，尤致意及之。

　　用墨難于枯焦潤濕之變，枯焦而能華茲，潤濕而不漫漶，即得用墨之要訣矣。

　　潘天壽 1961年作 竹禽圖76×41cm

　　畫家以水墨為上，王摩詰、王洽等倡導以來，宋之董叔達，僧臣然、米元章繼之，發揚光大，而用墨之法全矣，嗣后波濤漫湮，壯闊-無垠，為東方繪畫之特色。近時為賓老參此上乘憚，真得其奧竅外，寥若晨星不禁惘然。

　　潘天壽 1962年作 秋到南國雁初飛

　　油煙墨在淡用時，發灰色、青色、紅色者均系下品，不堪使用。

　　用墨須淡而能渾厚，濃而不死板，枯而不浮澀，濕而不漫漶。

　　云山如于王洽、米點見于董源，襄陽漫士，攝取王董筆墨之長，演為一家之派，風格遒上，不同凡響，足為吾輩接受傳統，發展傳統之秘竅。

　　畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦墨破墨積染取厚重，此意北宋米襄陽知之。

　　潘天壽 1962年作 禿頭僧圖 134×67.5cm

　　畫事用墨難于用筆。故吾國繪畫，由魏晉以至有唐，均以濃墨線作輪廓，色彩為體制，吳道子作人物山水尚如此。故荊浩筆法己有：“有筆無墨”之評也。自王摩詰始用渲淡，王洽繼之以潑墨，項容、張躁、巨然、董北苑承之，大為振展。至北宋米漫士大合以焦墨、枯墨、積墨、破墨諸法，可謂得墨法之全。原繪畫以筆為骨干，以墨為血肉，有筆無墨，非也，有墨無筆亦非也。仰稽古昔，翹首時流，能兼而有之者，有幾人哉?諺云：后來居上，吾深有望于年青一輩耳。

　　潘天壽 1962年作 蛙石圖67×38.5cm

　　繪事用筆難，用墨更難，過此關者，自能知之。

　　墨自王右丞、王洽創始渲淡法、潑墨法以后，變化百端。然墨自筆出，倘非兼言用筆之法，不足以明墨法變化之道。反之，言用筆者。須兼言墨法，始能明相輔相成之理。

　　墨中膠性過重者，煙為膠淹，每灰暗而無光，且書寫時，易滯筆而不流暢。墨中膠性過輕者，膠不固煙，每黑而無光，且易飛脫，烏煙滿紙，均非佳制。

　　潘天壽 1962年作 鷹石圖214×47cm

　　用枯筆每易澀滯而無氣韻，然運腕沉著，行筆中和，靈活而不浮滑，行緩而不澀滯，則氣韻自生，用濕筆每漫漶無骨趣，然取墨清淡，下筆松爽而骨趣自至，知此可悟米家景致勾皴點染，層次整然而有滿紙淋漓之妙，與倪民之渴筆儉墨，其一筆一畫，縱橫錯雜，而達痕跡俱化之境。

　　破墨二字，始見于山水松石格，至北宋米囊陽盡得其秘奧。至元明，此法已不講求，故僅如以濃破淡，以干破濕，而不知以淡破濃，以濕破干諸法，原用墨之道，濃濃淡淡，干干濕濕，本無定法，在干后重復者，即謂之積，在濕時重復者，即謂之破耳。是全由作者在熟練變化中，隨手應之而已。

　　潘天壽 1963年作 雁蕩山花123×121cm

　　潑墨法，以較多重不均之墨水，隨筆揮潑于紙上而成者，與積墨固不相同，與破墨亦全異樣。

　　墨能得淡中之濃，濃中之淡，即不薄不平矣，其關鍵往往在用水用紙之間。

　　【用 色】

　　吳缶翁云：“事父母色難，作畫亦色難。”

　　天地間自然之色，為畫家用色之師也。然自然之色，非畫家心源中之色也。故配紅媲綠，是出于群眾之心手，亦出于畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。

　　吾國繪畫，向以黑白為主色。詩云：“素以為絢兮。”考工記云：“凡繪畫之事，沒素工。”素，白色也，畫面上空處之底，即白色也。又莊子云：“宋元君得畫圖，眾史皆至，輯而立，舐筆和墨“。墨，黑色也。彩陶繪畫即以黑色為主彩也，一幅畫中無黑與白，即成花紙花布矣。

　　潘天壽 1964年作 雙雛圖59.5×34.5cm

　　西洋以紅黃蘭為三原色，吾國祖先，都以紅、黃、藍、黑、白五原色，因吾日常接觸之萬有色彩中，隨處均有黑白色也。黑白二者亦為萬有色彩濃淡深淺之色素也。畫中需要黑自二色，是應眼中習見之要求也，誰能外之。

　　油畫顏色中之白粉，以其是白色之粉，故稱白粉，卻無人稱之為無色之粉。中國之油畫家，色彩學家，亦均因此稱呼，以其平時跟中實見，有此一色也。與三棱鏡在日光之下光譜反呈紅、黃、藍三主色是另一事，故不能因日光光譜無黑白色而否認目中實有之黑白色也，原畫中萬有之色，來之自然，以應萬人萬眼日常之實見也。

　　畫由五色而成，色由目認而得，彩色，人之所喜愛也，如畫之作成，不被眾人雙目觀賞，則等于無色，亦等于無畫。

　　黑自二色，為五色中最明確者，諺云：黑白分明是也。青與黃為五色中最中庸者。詩云：“綠衣，黃里”。綠為黃與青之間色而以黃為里，以平庸之色配平庸之色，而于調和也。最能勾引吾人之注意而喜愛者，為熱感之紅色。故以紅色為喜色是也。吾國祖先，喜愛明確之色，亦喜愛熱鬧之色。證之新石器時代之彩繪陶器，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳缶廬齊白石諸畫家所作之作品，無不以黑白紅三色為重要之色彩，誠有以也。

　　潘天壽 露氣 1958年作 130×154c

　　東方民族，質地樸厚，性愛明爽故喜配用對比強烈之原色。考工記：“青與白相次也而赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之意，白與黑謂之黻，黑與青謂之黼，五色備，謂之繡。凡繪畫之事，后素功。”素白色，實為全面之基底，性愛明爽，故亦愛配明快之元色，間色，以為對立之原則。民間藝人口決云：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青間紫，不如死。”原繪畫之色彩。是借用自然之色彩為作者內心色彩之反映，是作者品德性格之反映，而成色彩風格不同風格之反映，也就是東方民族整個品德性格之表達。

　　吾國繪畫以白色為底，白底即為畫材背后之空處也，然以西洋之畫語言畫材背后不能空洞無物，倘空洞無物，是違背實際存在之物理也。附不知吾人眼睛之視物，其注意力有一定能量之限度，如吾人注意力集中于某物，無力兼注意并存之彼物，注意某物之某點，即無力兼注意某物之彼點或全體，此即限于個人目力之能量也。畫家作畫，可根據目力能量之要求為要求，不應以攝影之能量作原理而限制之也。

　　西洋之繪畫評論家每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，詩云：“素以為絢兮”，不但素為絢而存在實素為絢而增彩，深知吾國祖先之智慧，已勝人一籌。

　　吾國祖先以紅黃藍黑白為原色，而五原色中，又以黑白二色為紅黃藍三色之主色，故宇宙間萬物之色可借白色而更分明，宇宙萬有之色，可由黑色而消逝。

　　黑白二色為五原色的主色，故其對比最強烈，最明確。東方民族性格明爽，愛用主色之主色，實屬自然，以繪畫之色彩而言，以墨線為骨干，素色為畫底，紅、黃、藍色為配飾，故自隋唐，用破墨、潑墨渲淡諸法以來，水墨畫隨之勃興，并總結出畫家以水墨為上之法語，原非出于偶然。

　　潘天壽 鷹138×69cm

　　吾國繪畫以黑白為主彩，然須注意知黑而守白之理，尤須注意于墨不得色，色不礙墨，更須注意墨不礙墨，色不礙色，自然百彩輝發。設色須注意淡而能深沉，艷而能古厚，自然不落淺薄、嫩弱、火氣、俗氣矣。

　　淡色唯求清逸，重色唯求古厚，知此即近。用色之極境。

　　潘天壽 1924年作 山水138×69cm

　　石谷自許研究青綠三十年，始得青綠作色之法。然其所作之青綠，與仇十洲比，一如文之齊梁漢魏，不可同日而語。蓋青綠重色，十洲能得之于古厚也。

　　色易俗不易古雅，墨易古雅不易俗，以墨配色，頗足以濟用色之難。

　　謝赫六法中隨類賦彩，原為初習繪畫者開頭說法。由此漸進以求配比之法。則對考工記五色相次之理，始能有所解悟。