潘天壽 荷花圖

　　潘天壽(1897-1971)字大頤，號壽者，又號雷婆頭峰壽者。浙江寧海人。浙江省立第一師范學校畢業。曾任上海美專、新華藝專教授。1928年到國立藝術院任國畫主任教授。 1945年任國立藝專校長。1959年任浙江美術學院院長。他對繼承和發展民族繪畫充滿信心與毅力。為捍衛傳統繪畫的獨立性竭盡全力，奮斗一生，并且形成一整套中國畫教學的體系，影響全國。他的藝術博采眾長，尤于石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個人獨特風格。不僅筆墨蒼古、凝煉老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。他曾任中國美術協會副主席、全國人大代表、蘇聯藝術科學院名譽院士。

　　潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不茍。他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構圖，含蓄地讓觀者先看靈巖的磅礴山勢，爛漫的山花然后再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面“一覽無余”形成對照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構圖才能，也表述了畫家。

　　潘天壽藝術的可貴之處，主要在于他具有大膽的創造精神，他常說，“荒山亂石，幽草閑花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。”他的書法功力也很深，早年學鐘、顏，后又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸，還能詩、善治印。平時作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。并緝有《聽天閣畫談隨筆》等

　　潘天壽藝術年表

　　1897年3月14日(農歷二月十二日)，出生于浙江省寧海縣冠莊村，原名天謹，學名天授。

　　1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾讀書。文章日課之外，喜歡寫字，熱心于臨摹《三國演義》、《水滸傳》等小說插圖。

　　1910年春，入縣城正學小學讀書，接受西式學校教育，課余喜愛書法、繪畫、刻印。

　　在縣城紙鋪購得《芥子園畫譜》及數本名人法帖，成為他自學中國畫和書法的啟蒙教材，從此立志畢生從事中國畫。

　　1915年秋，以優異成績考取浙江省第一師范學校，赴杭州就讀。

　　1918年，師范四年級，為同學作《枇杷圖》。

　　1919年，為同學作《紫藤白頭翁》等畫。是年，參加杭州"五四"愛國學生游行集會。大約在1919年至1920年間，與劉海粟在杭州丁家山首次相見。

　　1920年春，參加浙一師進步學潮。夏，畢業，回寧海下正學高小教書。工作之余刻苦自習繪畫、書法、詩詞、篆刻。為趙平福(柔石)作《疏林寒鴉》、《晚山疏鐘》。

　　1921年，經常臨摹民間古舊書畫，鉆研畫論。作《紫藤明月》、《雪景八哥》等畫。

　　1922年春，轉浙江孝豐縣(今安吉縣)高等小學教書。與沈遂貞在孝豐一字閣開書畫展，作品中有指墨畫。作《古木寒鴉》、《長風白水》、《濟公與象》、《禿頭僧》等。

　　1923年春，任教于上海民國女子工校。夏，兼任上海美專中國畫系國畫習作課和理論課教師。結識吳昌碩、王一亭、黃賓虹、吳茀之、朱屺瞻，畫風向吳昌碩接近，由原先的恣肆揮灑向深邃蘊藉發展。作《秋華濕露》等。改"天授"為"天壽"。

　　1924年，任上海美專教授，著手編著《中國繪畫史》。經常參加各種展覽，觀摩古今書畫，結識先輩名家。著重攻寫意花鳥，又攻山水畫。作《行乞圖》、《垂楊系馬》、《貍奴守歲》等畫。

　　1925年1月，在上海完成《中國繪畫史》，2月，在杭州寫成序言。6月20日，與劉海粟、諸聞韻等教授聯名在《申報》刊登啟事，接受訂件，為五卅慘案中死傷的工人、市民舉行義賣畫展。作《晴巒曉色》、《春風淡蕩》、《古梅》等。

　　1926年7月，所編《中國繪畫史》。由商務印書館出版。冬，與俞寄凡、潘伯英發起創辦了上海新華藝術?？茖W校。

　　1927年春，新華藝專招收第一期學生，潘天壽出任教育系主任教授。

　　1928年初春，應邀擔任杭州國立藝術院中國畫主任教授，兼書畫研究會指導教師。自此一直定居杭州。同時兼任上海美專、新華藝專等校授課教師。

　　是年冬，與王一亭、劉海粟在名醫徐小圃家宴請日本畫家橋本關雪。橋本關雪與他筆談："南畫創于中華?？上也皇侵袊耍辉谥腥A長大，對各地名勝古跡觀光機會不多，每隔一二年便來旅行寫生一次，以彌補缺陷、增強修養。"潘天壽在歸途中對劉海粟說："我們生在中華真是三生有幸。橋本很用功，一心想繼承我國南宋諸大家的神韻，可惜感情欠深沉，下筆仍是島國人本色，作品回味不多。我們要奮力筆耕，不能讓東鄰畫家跑到我們前面去啊?作《緋袍》、《青山白云》等畫。

　　1929年春，赴上海參觀唐宋元明古畫及石濤、八大專題展，作《讀八大石濤二上人畫展后》詩。是年夏，參加藝專組織的訪日美術教育參觀團，走訪了東京美術學校，帝國繪畫館、博物館等機構，了解日本藝術教育情況。作《雞冠八哥》、《西湖秋色》。

　　1931年，參加"藝苑"畫展，作品《蘭花》收入美術展覽會專號。作《江洲夜泊》、《石壁飛瀑》、《山居圖》、《霜天暮鐘》等。

　　1932年，與諸聞韻、吳茀之、張振鐸、張書旂等組織"白社"國畫研究會，主張以"揚州八怪"的革新精神從事中國畫創作。曾先生在上海、南京、杭州和蘇州等地舉辦畫展，甚獲好評，并出版二集《白社畫集》，其中收入了潘天壽的《江洲夜泊》、《梅蘭竹石》、《贈悲鴻魚鷹圖》、，芭蕉雄雞》、《窮海禿鷲》、《石梁飛瀑》、《松壑鳴泉》等作品。10月，參加"新華藝專教授近作展覽"。

　　1933年，作品參加徐悲鴻在法國巴黎主持的"中國近代繪畫展覽"。10月17日到22日，"白社"第二屆畫展在中央大學禮堂舉行。修改《中國繪畫史》，編寫《中國書法史》初稿。作《夕陽山外山》、《鱖魚》等作品。

　　1935年春節，"白社"第三屆畫展在杭州開幕。加入朱念慈所創"莼社"。9月，參加"百川畫會"。作《江洲夜泊》、《山居圖》。

　　1936年，所編《中國繪畫史》經修改后再版，列入"大學叢書"。8月，"白社"第四屆畫展在蘇州公園圖書館舉辦。作《夢游黃山》。

　　1937年4月1日，潘天壽作品《墨貓》、《行書立軸》在南京美術陳列館舉辦的"第二屆全國美術展覽會"展出。《江洲夜泊圖》在"中國畫會第六屆展覽會"展出。

　　1938年，整理舊詩稿，編成《詩賸》一冊。

　　1939年春，在國立藝專繪畫系主持中國畫專業。

　　1940年，作《楚蘭圖》。

　　1941年，作《禿筆山水》、《山居圖》、《蘭竹石》、《小城山水》等。

　　1943年，編寫《中國畫院考》。整理歷年詩作，編為《聽天閣詩存》付梓。作《秋酣》、《行書畫論手卷》。

　　1944年，潘天壽的《中國花卉畫之起源及其派別》一文發表于《前途》雜志第1卷第4號。編著教材《治印叢談》。作《山齋晤談》、《黃山虬松》、《觀瀑圖》、《微雨薔薇》、《江洲夜泊》等。

　　1945年，在重慶舉辦個人畫展，甚至獲好評。作《淺絳山水》等。

　　1946年，作《幽蘭靈芝》、《秋風紅菊》等。

　　1947年，潘天壽《佛教與中國繪畫》一文收入王扆昌主編中華民國36年《美術年鑒》。作《水墨山水》。

　　1948年，潛心創作，數量劇增。作有《萱花貍奴》、《垂楊系馬》、《秋夜》、《靈芝》、，舊友晤談》、《盆蘭墨雞》、《秋意》、《喬松》、《柏園》、《松下觀瀑》、《松鷹》、《行乞》、《濠梁觀魚》、《煙雨蛙聲》、《讀經僧》、《磬石墨雞》等，由此確立了他在藝術上的獨特面貌。

　　1949年，作《耕罷》。

　　1950年，任中央美術學院華東分院"民族美術研究室"主任，與吳茀之竺一起大量收購、鑒定民間藏畫，分類造冊，裝裱修整，充實院系收藏，為教學提供了充分的直觀教材。作人物畫《踴躍爭繳農業稅》、《文藝工作者訪問貧雇農》、《種瓜度春荒》。

　　1952年，作《豐收圖》。

　　1953年，與吳茀之、諸樂三等人赴山東講學。作《江南春雨》、《江洲夜泊》、《和平鴿》、《焦墨山水》。

　　1954年，著《中國畫用具材料常識·毛筆的常識》一文。為北京飯店作《小憩》、《紅荷圖》。作《竹谷圖》、《之江遙望》、《美女峰》、《睡貓》、《江洲夜泊》、《晚風荷香》。

　　1955年，作《對于文藝思想的體會》的發言，明確提出了自己對于發展民族藝術的主張。認為要創造中華民族的新文化，一定要研究繼承過去遺留下來的文化遺產，重視發展民族形式。強調"真誠、堅毅、虛心、細致地研究古典藝術"。作《靈巖澗一角》、《梅雨初晴》。

　　1956年，撰寫《顧愷子》一書和《吳道子的生平概況》。作《石榴玉簪》、《恭賀年禧》、《越王臺》。

　　1957年，撰寫《中國畫題款之研究》、《談談中國傳統繪畫的風格》。在《美術》1957年第1期上發表《回憶吳昌碩先生》一文。在《美術研究》1957年第1期上發表《吳道子的生平概況》，第4期上發表《誰說"中國畫必然淘汰"》。作《記寫雁蕩山花》、《瑩瑩山水》。

　　1958年，作品《露氣》參加12月莫斯科舉行的《社會主義國家造型藝術展覽會》。作《鷲石圖》、《鐵石帆運》、《小篷船》、《松鷲》、《長松流水》。

　　1959年4月1日在《文匯報》上發表《要有更美的畫》。撰寫《花鳥畫簡史》初稿。應邀以《鷲鷹》、《小篷船》、《江天新霽》等作品參加蘇聯舉辦的《我們同時代人》展覽。作《記寫百丈巖古松》、《晴晨》、《江天新霽》、《國色天香》、《江山如此多嬌》。

　　1960年，作《夕陽山外山》、《堪欣山社竹添子孫》、《松石》、《小龍湫一截》、《百花齊放》、《初晴》、《映日荷花別樣紅》。 1961年4月，在北京"全國高等院校文科教材會議"上，提出中國畫系人物、山水、花鳥三科分科教學的建議，寫《中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習的意見》。作《攜琴訪友》、《春塘小曖》、《松鷹》、《抱雛》、《梅蘭夜色》、《晴巒積翠》、《小亭枯樹》、《雨后千山鐵鑄成》、《梅鶴》、《微風燕子斜》、《雁蕩寫生》、《水墨花石》。

　　1962年4月，在杭州召開的"全國高等院校文科教材會議"上，提議國畫專業應把詩詞、書法、篆刻等列為正式課程。秋，"潘天壽畫展"在新落成的北京中國美術館展出，隨后又到上海、杭州等地展出。冬，參加美院舉辦的素描教學討論會，提出中國畫要有自己的基礎訓練方法。在《東?！冯s志1962年10月號上發表《談黃賓虹山水畫的成就》。為緬甸駐華大使館作《雨霽》，現藏于釣魚臺國賓館。作《南天秋雁》、《青綠山水》、《梅花芭蕉》、《晴霞》、《菊竹》、《石榴》、《欲雪》、《魚樂》、《秀竹幽蘭》、《記寫少年時故鄉山村中所見》、《寫西湖中所見》等。

　　1963年元旦，"潘天壽畫展"由上海美協、中國畫院主辦，在上海美術館展出。在潘天壽主持下，學生馬進良(敬良)等協助，美院正式成立書法篆刻科。事理《聽天閣詩存》。作《小龍淵下一角》、《雁蕩山花》、《聽天閣圖卷》、《春酣國色》、《無取限風光》。

　　1964年，"潘天壽畫展"在香港展出。作《泰山圖》、《暮色勁松》、《光華旦旦》、《蛙石》。

　　1965年春，隨學校師生到上虞縣參加農村社教運動。作《菘菜》、《指墨南瓜》、《紅菊醺風》、《數點梅花》。

　　1966年春，作《梅月圖》。6月初，"文化大革命"爆發，被關進牛棚監禁達三年之久。

　　1967年初，被帶到嵊縣參加批斗大會。

　　1968年，浙江美院"打潘戰役"達到以高潮。

　　1969年初，被押往家鄉寧?？h等地游斗，回杭州途中在一張香煙殼紙背面寫下最后首詩：“莫此籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。”4月，重病中被押往工廠勞動。由于心力衰竭引起昏迷，送醫院搶救，此后即臥床不起。

　　1970年8月，因得不到及時、認真的治療，出現嚴重血尿。

　　1971年5月，在聽了向他宣讀的"定案結論"(定案為"反動學術權威"，敵我矛盾)后，憤慨疲備至極，又大量出血，再度送往醫院搶救。

　　1971年9月5日，天明前，潘天壽在冷寂黑暗中長辭。[3]

　　人物評價

　　潘天壽精于寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動，引人入勝。

　　潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠;勾石方長起菱角;墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝煉和沉健。

　　潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不茍。他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產出不平凡的藝術能力感染。

　　潘天壽的出身與齊白石相似，自小就經受了農村勞動生活的鍛煉。但其學養卻近似于黃賓虹。而由于他晚齊、黃二十多年，所接受的教育比之齊、黃更多現代性。和齊、黃一樣，潘天壽沒有從師于某一著名的大家，也是博采眾家，集詩、書、畫、印為一，用自己的天賦、氣質和后天的閱歷統馭畫筆，開拓出一條蹊徑。他對傳統下的功力也很深。馬遠、夏珪的雄健，戴文進的強勁，沈石田的老辣，八大的奇倔，吳昌碩的樸茂，他都有所吸收與研究。其特點是邊納邊吐，總以自己的強悍個性和與眾不同的心理素質把它們消化，把那些異己的因素排掉，而從不被種種非個性的傳統因素(哪怕是大師的、具有充分表現力的、革新的)所淹沒和改造。他在浙江第一師范的老師李叔同(弘一法師)書贈的偈語“學無古人，法無一可，竟似古人，何處著我”，與他的強烈個性氣質完全相契。吳昌碩在晚年成為潘天壽的忘年交，他在驚嘆潘天壽“年僅弱冠才斗量”、“天驚地怪見落筆”的天資、氣魄之余，曾擔心他筆路險絕，易入危途，在贈給他的一首長詩中寫道“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷”，吳昌碩這一擔心清楚地證實著潘天壽藝術道路的履險入絕特色和他的獨特氣質。他的指教使年輕的潘天壽反省了自己的“行不由徑”，加強了對傳統的鉆研，但并沒有改變自己的基本選擇。在吳昌碩謝世的第二年，他在自題作品中寫道：“予不懂畫，故敢亂畫，說是畫好，說不是畫亦好，不妄自批評，被譏蜀犬，懶頭陀如是說法。”其獨行如是。不理解潘天壽這一心理與行為特質，就難以進一步理解他“獨樹有門戶”的藝術探索與藝術風格。

　　大約在四十年代末，潘天壽的藝術走向成熟，至五十年代后期進入高峰期。正如許多研究者指出的，以這一時期的作品為準，他的風格和創造性可用他自己的印語來概括：“強其骨”、“一味霸悍”。“強其骨”就是以力勝。骨力、骨氣是中國書畫陽剛美的審美標準。

　　為了這個目的，潘天壽強化了線的表現性——“以筆線為間架，故以線為骨”。線可剛可柔，如何運線為骨?他說“可與書法中‘怒猊抉石，渴驥奔泉’二語相參證。”即刻劃出靈動而又強勁無敵的線。元明清以降的文人藝術家強調的以書入畫，多求線條的圓潤、和諧、渾厚或秀雅，潘天壽則求方折、挺拔、生辣和雄勁。“潘天壽的畫中之書與吳昌碩的畫中之書不同。因為吳畫不論在用筆和構圖上主要是草書體或草篆體，大都化觚為圓。潘畫不論在用筆和構圖上則主要是隸書和魏碑體，大都化圓為觚。”幾乎全以方折觚線構造形象，在畫史上前無古人，因而他的“強其骨”就非一般“力能扛鼎”之筆力，而是鐵骨錚錚的獨特風格了。“強其骨”的另一特色是造型和構圖上的雄闊險峻，多方正大折落;他畫山，極少疊嶂重戀或平遠杳杳，而是多取近景，結構一隅，選擇出奇制勝的視角，在物象的配置上強調對比差。吳冠中曾分析潘天壽在構圖上這種善于在平面分割中拉大差距、增強對比的特色，說這種構圖能給人以“強烈、緊張、嚴肅、驚險及激動等等感覺”。他把潘天壽和八大山人的構圖原則進行了對比，認為“八大的畫基于動，表達流逝的美，他努力在形象中追求不定型。潘畫立足于穩、靜及恒久，著意于鑄型，他一再畫雨后山水，一再題這句款：‘雨后干山鐵鑄成’。大都化圓為觚。”這些分析都是很有啟發性的。

　　潘天壽不畫千巖萬壑，不畫本來就能夠喚起崇高感的高山大嶺，而以倚松傍花的小景為對象，但畫面效果卻雄大壯美，與明清山水花鳥畫率多優美、秀潤的特色大異其趣。崇高的對象在某些人的筆下變為優美或者平淡、平易的景象在另外的人手下卻變為雄壯而奇崛，源自審美主體的能動作用。潘天壽繪畫不入巧媚、靈動、優美而呈雄怪、靜穆、博大，即源自他的氣質、個性和學養的審美選擇，然而這種選擇又與時代審美思潮不無關涉。

　　從青年到晚年，他有一以貫之的風貌，從繪畫、書法到詩歌，也有一以貫之的氣象——他的行書多出以扁筆，方圓并用，生辣剛勁而姿致奇峭，適足與畫面相一致;他的詩近于李賀、韓愈和黃山谷，注重煉意煉句，僻拗老健，力排纖柔。“鬃髫倚長劍，起視夜何其”的壯氣，不也與雄奇壯美的畫幅相諧和么?這表明，在潘天壽藝術的背后、心理的深層，那種一以貫之的恒定的東西起著重要作用。這種東西就是他的氣質個性。出色的藝術家都是把獨有的個性氣質發揮到極致，才成就了自己藝術的。

　　但任何氣質個性又總是歷史的產物，潘天壽關心國事，多“感事哀時”，他是個志潔的文人，亦常以“懶道人”、“心阿蘭若住持”這樣的別號表明自己清高的心跡。但他的繪畫作品卻沒有一般士大夫畫家貫有的那種自憐自哀和疾俗憤世。誠實、光明磊落、強倔而深沉、時時關心著祖國與民族的命運——這些個人品質與時代意識統一在他身上。早年經亨頤、李叔同的影響，畢生從事藝術教育事業的歷程，抗日戰爭期間顛沛流離的磨難，擔負教育、學術重任所喚起的時代使命感……這些，都不可能不化作一種潛在的意識，進入他的藝術。他作畫的苦心經營，正表明著這種非天性的因素如何以理性和“第二天性”(化作無意識、潛意識的時代感等)的方式發揮著作用。不少欣賞潘天壽藝術的人都感到，他作品風格的大氣磅礴和至險至奇，雖包涵了個性卻不是一任天然的個性流露，而大多出自他的慘淡經營。和吳、齊、黃相比，潘的經營性無疑要多的多。他晚年對指頭畫的巨大興趣和悉心研究追求“不雕”境界，追求“如錐的畫沙，如蟲的蝕木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕跡。”再三強調“無筆墨痕”、“誤筆”、“誤墨”和“偶然效果”的“自然”意味，也許與他意欲對“做”和“經營”的損失作補償的動機有些關系。不過，其他畫雖減弱了雕痕，并沒有在構圖措意上改變一貫經營的特色。某些巨幅指畫，對于擴展指畫的表現力，對他“常中悟變以悟常”的追求，都是很有價值的。但紙面過大而指掌有限，有時致使工具、指趣與平面空間尺度有些失調，反而未必比小幅指畫自然有趣。

　　傳統文入畫一向把“自然”、“平淡天真”視為藝術的最高境界，潘天壽也這樣看。從反對做作、雕飾、過分華麗巧艷的意義看，無疑是積極的。但藝術創作離不開一定的技藝(尤其是古典藝術)，因此不可能不“做”，不可能全然“不雕”。所不同的，是“做”的程度不同，“做”法不一，有的近自然，有的近雕做而已。有些形式(如建筑藝術)·有的表現手法(如象征)如果一味求自然、天然，大約就要損壞它自身的長處和特征。繪畫也不能一概以“天然去雕飾”為最高準則。像潘天壽所追求的雄大、奇偉一類風格，不可能采取像金冬心或齊白石的寓雋永于質樸的表現方式。齊白石的畫讓人感到親切，潘天壽的畫讓人感到震動;一個洋溢著生活的情采和趣味，一個勃發著精神的張力和豪氣。前者以自然流露為上，后者以刻意經營為工。在審美形態的存在序列中，它們并無高下之分，而只有美學性格的差異;觀者愛好選擇的區別，亦只是樂山樂水之分。晚年的潘天壽，對于自己雄奇闊大風格的追求還不曾臻于極境，而以“不雕”為目標的指畫對這種追求產生的力大約是反向的。就潘天壽以奇雄闊大風格向充滿著纖弱、枯索而公式化的國畫現狀挑戰言，他超越了傳統，進入了現代;而就他以“不雕”等理論模式約束自己的“一味霸悍”言，他又回到了古典傳統的規范。他一生的奮斗，正與西方美術思潮對中國美術的起伏沖擊同時，他認為中外美術的混交，可以促進美術的燦爛發展山，但他自己的創作卻畢生堅持從傳統自身求出新，不伸手向外來因素借鑒(盡管他在求學期間曾接受過李叔同的西畫教育)。他在風格上和吳、齊、黃的差異，并無超出傳統材料工具、表現方式和審美趣味這個統一的大圈。因此，他追求的雄大、奇險、強悍的審美性格，依然未出“壯美”這一傳統審美范疇，沒有由借鑒西方文化精神而轉為崇高性。他是傳統繪畫最臨近而終未跨入現代的最后一位大師。