吳觀岱(1862—1929)，初名宗泰，字觀岱，后以字行，號潔翁、江南布衣等，室名適庵、觚廬，江蘇無錫人。工人物、山水、花卉，擅書法。清末至民國初年，在北京、無錫、上海等地畫壇頗有聲名。傳授弟子有諸健秋、楊令茀、徐北汀、秦古柳、顧坤伯等。生前有《廉南湖、吳觀岱詩畫冊》《觚廬畫萃》等行世。

　　少小艱難，志于丹青

　　清同治元年(1862)，吳觀岱出生在無錫城的一個貧寒家庭。他自幼喜愛繪畫;及長，其父將他送至一醬園當學徒，可他堅持不從，遂被逐出家門。吳觀岱從此寄食鄰家。主人知他喜愛繪畫，于是拿出一幅名畫讓他臨摹，臨本竟然肖似原作。鄰家主人視他是個可造之材，就與吳父商量，讓他從師習畫，以畫為業。但吳父堅持不同意，鄰家主人又與其叔商量。最后由其叔將他送至同邑畫家潘錦(晝堂)處學畫，每月由叔父供束脩。某日，潘師持一銀圓，說該銀圓為贗鼎，讓吳觀岱與其叔調換，而其叔不認。這使得吳觀岱左右為難，既憤又恥，無奈只能離開潘師。

　　從此，吳觀岱常去裱畫店觀摩裱在墻壁上的佳作，然后返家背臨，以賣畫為生。時間久了，裱畫店主不許他再到店內觀畫，并對他言道：“吾家所裱畫，佳者若都有背臨本，一旦被畫主人得知后，當會責怪是吾將原畫借與你臨摹。因此你不能再到我店里來看畫。”所幸，這時吳觀岱的繪畫技藝已經趨于成熟，只是尚無畫名而已。

　　今天我們所見到的吳觀岱最早的繪畫作品，是其作于清光緒十一年(1885)仿新羅山人筆意的《劉海戲蟾圖》。該作品雖屬背臨之作，筆線也難見流暢、飄舉，但所繪人物的面容、表情卻十分自然生動，殊為難得。

　　劉海戲蟾圖

　　吳觀岱在無錫賣畫為生，畫技日臻完善，自然少不了求畫之人。城內有一錢莊籌備開業，主人請吳觀岱作了一幅畫張掛在大廳。錢莊開業，前來道賀的客人看到這一作品后都嘖嘖稱贊。這也引起了邑中名士廉泉的注意。廉泉認為吳觀岱是位繪畫天才，不久便招他相見，并言道：“公之家況吾已盡悉。公肯從我入都，則不愁生(活)事，且公畫更當有成也。”吳觀岱聞后頗為高興，但答稱：“我無資斧(盤纏)耳。”廉氏即對吳言道：“為公籌之矣，一切余任之。”就這樣，吳觀岱在廉泉的幫助下去往北京，不但得以飽覽歷代名畫，還結識了許多京華名家，畫藝大進。

　　初入京城，有聲畫苑

　　廉泉(1868—1932)，字惠卿，號南湖、小萬柳居士，江蘇無錫人。5歲入學讀書，后于江陰南菁書院學習。16歲中秀才，19歲與安徽桐城吳芝瑛結婚。光緒舉人。光緒二十二年(1896)任戶部主事，翌年薦升戶部郎中，是年正式定居北京。精詩文，善書法，嗜書畫、金石。光緒三十年(1904)冬，辭職南歸，移居滬上。翌年，在上海曹家渡購地營造別墅，題名小萬柳堂。光緒三十二年(1906)，在上海集股創辦文明書局，編印新式學堂教科書。

　　吳觀岱于光緒二十三年(1897)隨廉泉初到北京，時年35歲。廉泉把收藏的書畫名跡供吳氏閱覽參考，其中以清畫家石濤作品為最多，對吳氏影響也最大。廉泉知吳氏家境貧困，為使吳氏在京城能夠安心藝事，他每至年末都給吳家寄資相助。廉泉又見吳氏繪藝日益精進，就設法讓他去清內宮如意館做供奉。這些便是《中國美術大辭典》“吳觀岱”詞條中“廉惠卿嘉其為人，偕去北京，薦入內庭……曾在北京大學講畫學”的來由。

　　清末民初的北京畫苑全為清初六大家“四王、吳、惲”畫風所籠罩。而吳觀岱當時所畫人物、仕女、山水主要師法清人華喦，人物畫兼取明人唐寅，且對繪畫技法掌握十分全面，堪稱精熟。這一點，從他作于1907年的《仕女圖》中可見一斑。吳觀岱憑借精妙的畫筆和不同時俗的畫格，在京城嶄露頭角，逐漸為當時京城畫苑名家所矚目?！妒伺畧D》中款識“為藕湖漁隱作”，便是很好的佐證。“藕湖漁隱”是清末民初被京城畫苑稱之為“廣大教主”的畫家金城，乃“民國四大才子”之一。能與這樣的“大名頭”以畫會友，也說明了吳觀岱當時在京城畫苑的地位。

　　仕女圖

　　諸如此類的作品還有《十畝春耕》。此作用筆簡逸灑脫，在細節的描寫上極盡精微，連正在勞作中踏水車的人物都刻畫得形神畢現，畫格清新自然。畫中題謂：“履之先生方家鑒教。弟吳觀岱，戊申三月。”“履之先生方家”指的是清末民初京城畫苑名家賀良樸，其為北京美專教授、北京大學畫法研究會導師，也是中國畫學研究會發起者之一。

　　十畝春耕

　　再看吳觀岱的《柳橋扁舟圖》，款識結尾題寫：“亟圖出之，以就正于竹莊先生。壬子重陽后有九日，梁溪吳觀岱作于京師海王村。”題圖所錄詩意，全為思鄉之情。而“竹莊先生”蔣維喬乃吳觀岱之同鄉，時正在北京任職。“京師海王村”，在北京琉璃廠。自清中葉起，北京的書店、字畫、古玩等業都集中于此。由于吳觀岱在當時北京畫壇上已贏得了聲譽，琉璃廠“清秘閣”也會請其為之繪畫。《梅花箋》圖冊即是在這樣的情況下完成的。

　　柳橋扁舟圖

　　《梅花箋》之一

　　通過對吳氏諸多畫跡的考察可知，吳觀岱自1897至1909年間大體都在北京活動。從1910年起，他回到家鄉無錫，又往返于上海廉氏小萬柳堂作畫、授課。廉氏夫婦尊稱他為“江南老畫師”而不呼其名，這也是世稱吳氏“江南老畫師”的出處。同年，《廉南湖詩吳觀岱畫冊》由上海文明書局以珂羅版行世。但他仍不愿放棄自己十多年苦心開辟的京城市場，所以在民國元年又返京在琉璃廠鬻藝。時年，吳觀岱已滿50周歲。直到1914年，才未見他再有明確記載作于北京的畫跡。吳氏五十余歲后退歸家鄉無錫，以鬻畫自給外還收授畫弟子，并好獎掖后進。

　　繪畫藝術簡述

　　吳觀岱在五十歲前后，畫風有變，所畫人物、花卉兼學清代畫家黃慎。一方面，他自感早年生活景況與畫史所記黃慎“方十八九歲，寄身蕭寺，晝為畫，夜無所得燭，從佛光明燈下讀書”相仿;另一方面，黃慎作畫筆勢放縱、氣象雄偉、深入古法，是吳觀岱所欣賞的畫風。

　　《抱甕灌秋蔬》是吳觀岱于1913年秋作于家鄉無錫仿黃慎筆意的四屏條之一。此圖不僅畫法上效仿黃慎，就連題款的書法也學黃慎，深得黃慎畫筆之精髓。

　　抱甕灌秋蔬

　　吳觀岱前期的山水畫除了師法華喦之外，于南宋趙孟堅，元吳鎮、王蒙，明沈周、文徵明，清王鑒、王原祁、石谿、石濤等都有研習。如作于1901年的《仿趙子固本秋溪飲馬圖》、作于1908年的《背擬王原祁崇山行腳圖》、作于1910年的《師石谿筆意秋山行旅圖》等。1910年前后，吳觀岱對于清初石谿、石濤最為欽慕和服膺。

　　現有學者稱：“近代模仿‘二石’畫風的畫家最早的是蘇州顧麟士，接著是陳半丁，然后是吳觀岱。而這三人基本就代表了石濤風格在近代繪畫史上的興起。”此種說法正確與否暫且不論，由于其中說到了學石濤最早的是顧麟士，那么不妨從顧氏在石濤作品的兩則題記中加以觀照，以明是非。

　　題記一，見于石濤的《細雨虬松圖》。顧氏題：“……上人山水取神遺貌，意逸筆奇，然實由人物入手，其源蓋出黃鶴山樵。故下筆雖似草草，而周規折矩，彌極精嚴。嘗得其臨趙王孫畫馬，工整精到，信其各體皆得正法眼藏，宜為新羅一生服膺勿替代矣。以所著《畫語錄》印而證之，知上人滲透畫禪，飽嘗甘苦。今人莫明源流，妄擬其筆，抑何淺陋斯甚邪!此《細雨虬松圖》古雅秀潔，撮其詩意名之，實非寫雨也。”

　　題記二，見于石濤的《水墨山水畫》軸。顧氏題：“……石濤畫系干筆見長。此用濕筆焦墨，淋漓盡致，倍極神妙。真筆便佳，何論干濕?又況神與古會，興往不可遏時邪?請與具眼者證之。”從上述兩則題記內容可知，顧麟士對石濤繪畫頗為推崇。從所見顧氏傳世繪畫作品來看，也確實多有“仿石濤筆意”的作品。所謂“滲透畫禪，飽嘗甘苦”，用今天的話來說，就是石濤能以古奧的禪機來闡發畫理，并在創作實踐中加以發揮運用(即創造)，再加上“飽嘗甘苦”的所有生活經驗(包括從大自然中攝取養料)等等，才能“搜盡奇峰打草稿”。而從學者如果不具備這些條件，就難免“妄擬其筆”。因此，從這一意義上來說，畫學石濤，時間上的先后并不重要，重要的是從學者最終得到了什么，即能否在學其畫跡的同時也能師其心，最終跳出石濤而自成家數。這也是中國繪畫史中所有學石濤者走向成功的一條鐵律。據此，顧麟士學石濤，僅得皮相(筆墨程式)而已，并沒有達到真正成功。

　　再看吳觀岱是怎樣學石濤的。他在《仿石濤筆意山水》上題記：“畫學寫意起自元朝，而盛于明代。啟南之蒼古莫及。八大山人長于用筆，而屈于用墨。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆墨之難也。如此，興之所至，筆即隨之，自有天趣。以畫自娛則高，以畫為業則陋耳。”吳觀岱學石濤同樣只是“師古人之跡”，作品中缺少石濤“我之為我，自有我在”，求變革、主創造的精神，而最終未能形成鮮明的個人風貌和獨特畫格。所以他同樣沒有成功。

　　仿石濤筆意山水

　　以上題記還透露了另外一個信息，即吳觀岱在“仿石濤筆意”的作品中竟然想起了“啟南之蒼古莫及”。這大概與他自北京、上海還歸家鄉后，結識了僑寓無錫不久的近代書畫收藏家裴景福有一定聯系。在裴景福那里，吳觀岱欣賞到了不少歷代名跡而受益匪淺。

　　吳氏作于1918的《仿四家山水畫屏》，其中有一幀即仿沈周，并題謂：“霍邱裴氏藏石田老人畫屏一幀，筆墨之瀟灑，豈時史所能學步?偶寫大略，非敢云臨摹也。”其連題識的書法也學沈周。因此，有學者稱：“真正成就吳觀岱畫風的還是沈周，特別是晚期回到無錫后偏向沈周，走蘇州吳門的路子。”從吳觀岱傳世的作品來看，也確實如此。

　　從吳觀岱的從藝經歷、繪畫才能，以及他當時在北京、上海、無錫等地畫苑中的聲名，尤其是他對近現代一批畫家(如賀天健、錢松喦等)的影響來考量，作為吳錫畫家，他確實起到了“開風氣之先”的作用。