在中國近現代美術史上，關良是難以歸類的異數，繪畫題材、筆墨方式都獨具一格。他的審美意識似比同時代絕大部分人都要超前，也因而，人們對他的理解與追捧遲到了三四十年。

　　關良的畫時常尺幅不大，逸筆草草，全然不講比例，乍一看像兒童涂鴉，讓人很不以為然。而在學界看來，那些稚拙的形態恰恰流露出一種純樸的趣味，是開一代之風的。他的畫講的是“趣味”二字，一種富于生命力的趣味。

　　關良誕辰120周年之際，讓我們重新審視他與他的畫。

　　——編者

 

　　關良是最早將西洋油畫介紹到中國來的畫家之一，他的戲曲人物油畫同樣獨具一格。圖為關良創作于1978年的油畫《唐僧與悟空》，2018年曾于香港拍出996萬港幣

　　齊白石曾在關良的戲劇人物畫冊頁上，揮毫題寫 “關良墨趣”，以示對于后輩的賞識及肯定。而梅蘭芳在觀看了其《別姬》圖后，不禁感慨關良“所畫的戲劇畫自有一種魅人的藝術感染力量……”

　　“我不識劇情，言是《白水灘》，只覺得比戲好看。不管誰是持矛武小生，不管誰是紅胡青面漢。如聞金鼓聲，紙上大鏖戰。傳神之筆殊可贊！”此為郭沫若對畫家關良《白水灘》畫作的題跋，而在其《晴雯補裘圖》中，郭老又作七絕以贊之：“補裘撕扇逞精神，清白心胸鄙襲人。多少晴雯崇拜者，欲從畫里喚真真！”，寥寥數筆，卻俱可見關良戲曲筆墨畫之寫意傳神。

 

　　戲曲人物水墨，是關良最具代表性的繪畫，得意忘形，兼具點睛之妙，風神獨韻。圖為他的水墨畫《貴妃醉酒圖》，上海中國畫院藏

　　有人說，關良的作品雖有天趣，卻顯稚拙，如同兒戲，且多數尺幅較小，相較于傳統大師巨制，似乎難登大雅之堂。而有些人卻推其為“水墨戲畫”的開山鼻祖，更有甚者，從文化傳承及寫意精神而論，認為齊白石之花鳥、黃賓虹之山水、關良之戲曲人物，為近現代畫家難以逾越之高山。

關良《武劇圖》

關良《魯智深倒拔垂楊柳》上海中國畫院藏
 

　　疑者有之，褒揚者亦不乏，然不管嘈雜聲如何，關良先生以其筆墨意趣，題材之純粹，氣韻表現力，以及獨有的個人藝術符號，開辟了迥異于文人畫的藝術新領域。無怪乎，朱屺瞻曾言中國畫壇可以沒有自己，關良卻是不可或缺的大師。

　　筆者私以為，關良的作品“畫人之不欲畫，畫人之不敢畫”，是當之無愧中國水墨畫的先鋒，其戲曲人物，得意而忘形，兼具點睛之妙，風神獨韻也。

　　觀其畫作，不拘泥于對象的解剖、透視和比例，老生端方，小生瀟灑，花臉豪邁，丑角靈活，旦角裊娜，筆風簡樸精煉，盈尺間三兩人物虎步鷹蹦，呼之欲出，演繹著戲劇人生。而傳統文人畫逸筆草草的墨趣，干淡濃濕的飄逸意象，也融于其中，算是“食洋而化，食古而化”的典范。

關良《霸王別姬》

 

　　以高度概括的筆墨描繪戲曲人物，自辟蹊徑，成為關良有意識創作的“偏愛”

　　關良的戲曲人物，可溯源至其少年時那些香煙小畫片的稚子涂鴉，如“武松打虎”“豹子頭林沖”“西游記”“桃園三結義”等，就是這些可被隨手丟棄的畫片，將他引入色彩、線條、造型的藝術國度，從此影形相隨。

　　由于對繪畫的喜愛，在東瀛求學之路，關良選擇放棄了投考應用化學專業，轉而進入“川端研究所”學習美術，之后又進入東京太平洋美術學校開始正規學習素描及油畫。

　　藝海的初探，對于關良而言，除了打好扎實的基本功外，對于各個藝術流派的吸收與探索，沖出國內畫壇傳統的清規戒律，也成了他“解放”自己，培養藝術視野及文化修養的重中之重。

　　對于各個來東京展覽的作品，無論印象派、后印象派、立體派、野獸派、學院派，關良皆朝夕揣摩，虛心求教，以期窺得“曲高和寡”的奧秘所在。正是這種“兼容并濟，海納百川”的藝術胸懷，他逐漸領悟印象派色彩中所強調的大自然奇光異彩，如莫奈的《草垛》《教堂》，抑或后印象派中高更那富有裝飾性的圖式語言，梵高夸張又情緒化的造型構圖，以及野獸派馬蒂斯狂野扭曲的人物，幾何化的物體形態等藝術概念追求。

　關良《悟空戲虎》

　　此后，國內突然爆發北伐戰爭，關良在郭沫若的影響下，攜筆從戎。“滿腔熱血報國志，不負丹心鑄忠魂”，在這股巨大的革命洪流中，他以一支畫筆，風餐露宿，繪制宣傳壁畫，開展革命宣傳工作。

　　而在戰火逐漸平息后，關良輾轉于廣州、上海、重慶等地的藝術院校任教，繼續自己的藝術生涯。這時，如何將西洋畫與民族特色結合，成為他對傳統繪畫的思考。

　　在這浩如煙瀚的藝術海洋中，關良猶如初生牛犢，努力跨越東方與西方藝術的界限，取長補短，他用獨立思考與藝術實踐，探索著屬于自己的具有民族氣派和個性特色的藝術畫風。

　　而從小癡愛的京劇戲曲，不正如日本浮世繪一般，是寫著當世風俗的舞臺人生，以高度概括的筆墨描繪戲曲人物，自辟蹊徑，從此成為關良有意識創作的“偏愛”。

　　“近乎此，美在其中”，他開始學習京劇唱戲，每日吊嗓，熟悉唱腔，以至于這位資深票友，連云步、醉步、蹀步、眼神、手勢、身段、乃至于招式等，也了然于胸，信手拈來。

　　“藝術源于生活”，京劇的學習對于關良的戲曲人物畫創作，大有助益，其以“繁簡對比”“寫實與夸張”，包括國畫中的多角透視等技法，既講究造型的刻意傳神，又追求拙中帶巧的“以少少許勝多多許”，如石濤所言“君子唯借古以開今也”，作品別開生面，獨具一格，成為畫壇新意佳話。

　　文壇巨擘茅盾、老舍、葉圣陶、鄭振鐸等，也紛紛題詞盛贊，畫壇前輩潘天壽在《聽天閣詩存》中亦賦詩相贈。

　　“凡事有常必有變。常，承也；變，革也。承易而革難，然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕，偶然得之。”關良在自己鍥而不舍的堅持中，擺脫了古法“十八描”程式束縛，開創了美術界一片新的天地。

除了戲曲人物，關良也留下不少風景油畫。圖為他創作于1980年的油畫《石門》，2011年曾于北京拍出2300萬元

 

　　關良的戲畫尤擅“畫龍點睛”，令人觀之如畫在戲中，恰到好處，進而嘆為觀止

　　藝無止境，已有大名的關良在觀戲之余，仍隨身攜帶筆記本，不斷捕捉記錄戲臺上的瞬間畫面，以至于累積有成百上千張各種戲劇中人物神態的速寫。可見其畫技之精湛，誠乃“厚積而薄發，博觀以約取。”

　　而關良與人稱“活武松”的著名京劇表演家蓋叫天的交往，也大有知音相惜，相見恨晚之意。蓋叫天的京劇，有“武戲文唱”的獨特風格，在數十年的演出中，早已是爐火純青，二人多次交流京劇的表演技巧，如何更為傳神，更具動勢，讓觀眾身臨其境，流連其中。蓋叫天也時常擺出架勢，示范各種身段和動作，讓關良攫取入畫最美的瞬息。

　　京劇的情景連貫，人物的情感在不同時刻、場景下也并不一致，因此只有準確描繪出特定“動勢”中人物的精神面貌，心理狀態，才能避免如同“劇照”或“廣告畫”般的千篇一律或單薄沒有生氣，也才能在一幅靜止、有限的宣紙中，以藝術的手法，使作品更為耐人尋味。

　　因此，關良極為在意瞬間的動勢，氣氛的營造。而“傳神首在眼睛”，六朝畫家張僧繇曾有“畫龍不點睛，惟恐龍飛去”的美談，在與蓋叫天抱膝談戲時，他也一再言明眼神的精髓，如其“斗雞眼”“對眼白”等絕技，對于戲臺效果的烘托。

　　如其作《悟空戲虎》，畫中老虎眼神里透著驚悚，全然不見山中猛獸的威武，而悟空眼里那一瞟的自信及戲謔，流露無疑。

　　“畫龍點睛”，對于關良而言，或飛筆直戳，或橫筆帶拖，或方，或圓，或尖棱，或偏斜，無不令人觀之，如畫在戲中，恰到好處，進而嘆為觀止。

　　在《石秀探莊》中，老者瞳仁中的緊張，水滸英雄石秀的怒瞪，關良以筆墨形式宣泄而出，躍然于紙上，而石秀一身黑衣，又頓增一份壓迫感，予人以“戲”入畫又以畫“品”戲的情趣。

　　而無論《悟空戲虎》或《石秀探莊》，關良的管形線條中，飄逸輕盈，又有濃淡、高低、起伏的筆墨變化，相較于文人畫講究的“一波三折”，更有戲曲的動態節奏感。

　　線條直指本心的一幅幅經典，同他筆下的戲曲人物，演繹著人生百態

　　朱新建即曾言“關良先生作品表面看是堅持傳統的文人畫觀念，但實際他的用筆已不是傳統的‘一波三折’的書法用筆。線條更加直率、執著，更加‘直指本心’”。齊白石亦曾在關良的戲劇人物畫冊頁上，揮毫題寫“關良墨趣”，以示對于后輩的賞識及肯定。而梅蘭芳在觀看了其《別姬》圖后，不禁感慨關良“所畫的戲劇畫自有一種魅人的藝術感染力量……”

　　新中國成立后，關良與李可染等畫家作為文化代表，應邀赴德國柏林參觀、訪問以及交流經驗。當時柏林藝術科學院，正在展出莫索林奈的版畫作品，而且該院的展覽日程本來早已密集安排，并無空暇檔期挪出為關良、李可染等安排畫展。

　　不過，基于對中華文化作品的喜愛，幾經研究，藝術科學院決定將其他畫展都延后推遲，而關良他們的畫展卻以最快速度被“特殊安排”。

　　畫展十分成功，求畫者絡繹不絕，而作品卻猶如杯水車薪，以至于關良不得不請示大使館，出面應對這些接踵而至的購畫人。萊比錫“伊姆茵采爾”出版公司也為他出版畫冊紀念。

　　因為特定的歷史原因，從小喜歡戲曲鐘鼓，又以戲曲人物畫聞名的關良，遭受沖擊并沉寂了很長一段時間。待大地春回，綠柳正茂，關良湮滅多年的創作欲望再度復燃，其飲了幾口平日里并不沾邊的白酒，重執畫筆，并一揮而就，畫了幅《三打白骨精》，宣泄心中許久的陰霾與憤慨。葉圣陶見而題詩“不辭反覆繪三打，想見興懷玉宇清。石窟飛天堪媲美，如斯藝事倍精英。”

　　“老牛明知夕陽短，不待揚鞭自奮蹄”。關良以古稀之年在藝途中繼續創作那些久違的戲曲人物，豹子頭林沖、黑旋風李逵、行者武松、美猴王孫悟空……一幅幅經典，同他筆下的人物，演繹著驚心動魄、千回百轉的人生百態。

　　郭沫若曾言：“舊劇臉譜及裝束，本身已富有畫意。良公取此以為畫材，為國畫別開一生面，甚覺新穎可喜。其筆意簡勁，使氣魄聲容活現紙上，尤足驚異”。