《雅集圖》卷，明代，陳洪綬，紙本墨筆白描，手卷，縱29.8厘米，橫98.4厘米，上海博物館藏

　　該卷《雅集圖》是陳洪綬的代表作，清方睿益隸書引首：陳老蓮居士無上神品真跡。同治十年(1871年)歲在辛未嘉平月上浣,為轉畫主人題。方睿益記。右上署“僧悔為去病道人作”。鈐印：悔遲、弗遲。收藏印：陶渻之印、去病父、沈氏藏印、梅花堂、云門讀書處、西遯遯等印。

　《雅集圖》卷居中處置一石案，案上端放一尊雕琢精致的觀音造像和供佛用的水盂、香爐、花瓶。案前一高士，面對造像，盤坐于獸皮之上，展卷吟讀。從圖中署名可知，即為米萬鍾仲詔。緊挨他右側，趺坐在蒲團之上，對著米仲詔若有所指的，就是愚庵和尚。在愚庵和尚之后，王靜虛雙手微握，鞠身而立。陶幼美扶杖伏案，黃昭素正襟危坐。陶君則背身側首，安坐于樹蔭之下。在米仲詔左側的老樹叢中，依次坐著三位高士。陶周望側身依樹，手指微微拈須。袁伯修雙手垂拱，端莊靜穆。而袁中郎則兩手支杖，身體向前微傾。畫中所有人物，雖各具姿態，都沉浸在米仲詔的吟讀聲中。

  《雅集圖》卷局部，明代，陳洪綬，紙本墨筆白描，手卷，縱29.8厘米，橫98.4厘米

　　按史籍記載，圖中人物除愚庵和尚外大多生活于明萬歷年間，曾仕宦明廷。公務之余，雅好讀詩說文，揮毫弄墨，在當時頗著聲望。其中袁宗道、袁宏道兄弟倆，因力排王陽明、李東陽學說而倡導唐白樂天、宋蘇軾詩體，被世目為公安派。《雅集圖》即是描繪當時的社會藝文名流聚首雅集的情景，他們大多為陳洪綬所熟知，因此全圖用較為寫實之法，以米仲詔為中心，展現了特定環境中各個人物的典型特征。可以看出，人物形象，都經過精心描繪，在形似基礎上，力求突出名士風度，表達他們的思想情感和逼真動態。這一形式，與常見陳洪綬夸張畫格，軀干偉岸形象殊有不同，顯露了陳洪綬精湛深厚的寫實功底。可以斷定，畫家是懷著對這些名士的崇仰感悟，來繪制畫幅的。

《雅集圖》卷局部，明代，陳洪綬，紙本墨筆白描，手卷，縱29.8厘米，橫98.4厘米

　　《雅集圖》畫中人物用白描勾勒，線條清圓細勁，有李公麟的筆意。他以吸取趙孟頫把書法融化到畫法上為基礎，熔鑄變化，產生出自己獨特的運筆方法，從而使他的線條即使是淡毫輕墨，也具有濃重的金石味。同時代的崔子忠，雖也以白描人物著稱，并有“南陳北崔”之譽，與陳洪綬相比，則又略遜一籌了。此圖的另一特點是，林木蒼郁，湖石奇秀，布景優美，力求創造典雅環境。而在技法上，以工帶寫，遠師王蒙，近法藍瑛，取王蒙之蒼潤，去藍瑛之媚俗，融會貫通，達到醇厚拙對的藝術效果。在整個畫面中，情景交融，莊重淡泊，起了重要的陪襯、烘托作用。

　　陳洪綬能師古，主張博學古人之長。在為林仲青畫《溪山清夏圖》卷的題識中，他寫道：“今人作家，學宋者失之匠，何也?不帶唐法也;學元者失之野，何也?不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板;宋之理，得元之格，則大成矣。”可見，他博覽宋、元名跡，是為了探究傳統正脈，使畫學振興，師古而不泥古。因此認為只有兼唐、宋、元人之長而盡去其短，才可“橫行天下”。這就是他的藝術思想。而《雅集圖》正是這一指導思想的創作實踐。