在北京國際飯店會議中心舉行的中國嘉德2015春拍“大觀•中國書畫珍品之夜”專場中，李可染作于1976年的《井岡山》以2800萬元起拍，經過幾十次的激烈競價，最終以1.1億元落槌，加傭金后成交價達到1.265億元，超過《韶山·革命圣地毛主席舊居》，創李可染在中國嘉德拍出的最高成交紀錄。

　　五十年代，李可染決心從畫室走向自然，遠游寫生，積累素材。至六十年代，李可染“采一煉十”，構圖日臻成熟，完成由景入境的集約升華。此幅《井岡山》創作于1976 年，是李可染為日本“唐人館”創作的名件;是李可染變“寫生”為“意構”，化“寫境”為“造境”的典范之作;亦是新中國革命圣地山水的經典巨制。

　　新中國山水畫領域的生發—尤其是20 世紀50 至70 年代—所催生出的紅色山水畫，可以說是特定的知識性群體(畫家)對于建國后近三十年這一特定的時代范疇，最直觀、最純粹的思想反饋和文化記憶。從某種程度上講，更是那個時期人民群眾心靈狂想的最佳圖像坐標。紅色山水畫從題材上講，大致可以分為追憶革命歷史、再現政治事件、毛澤東詩意以及革命圣地山水四類。其中，“革命圣地山水畫”特指自20 世紀50 年代開始形成的狂熱朝拜“革命圣地”的文化情景，在藝術領域的視覺表現。

　　嚴格的說“革命圣地”在當時，更像是一個具有紅色意義的抽象符號。具體到山水畫中，則指中國共產黨在中國革命歷程中的一些具有標志性意義的場所，比如韶山、南湖、遵義、井岡山、延安等等。該題材的提出與逐步推廣，就其整個的起承轉合來說，大體從1949 年建國開始到1976 年文化大革命結束，為其主要的發展時期。其中1950 年代為醞釀期，1950 年代后半期至文革前夕為第一階段，文革時期為第二階段。在文革時期，革命圣地山水畫因其題材的特殊性更容易避開政治因素的干擾，從而成為畫家創作山水畫常用的題材，李可染正是該題材最成功的探索者之一。

　　從時間上講，革命圣地山水畫為李可染反復創作，大約要到“文革”中后期。“文革”開始后，李可染作為“反動權威”被剝奪了創作自由，關進牛棚 ;1968 年，由于審查不出其歷史問題，而被解放 ;次年又被召到北京飯店作畫，但不許落款署名。1970 年四、五月間，李可染和許幸之、滑田友等一批老教授又被下放到湖北省丹江口的文化部“五七”干校 ;1971 年，因外交上的需要返回北京為外交部作畫。1973 年夏，美國耶魯大學教授趙浩生拜訪了李可染、吳作人等人，并根據采訪錄音，于香港在《七十年代》十二月刊上發表了李、吳等人評論齊白石的文章。這篇文章亦即 1974 年“批黑畫”運動的導火索，在該運動中李可染的《陽朔勝境圖》遭到批判，畫家精神遭到嚴重摧殘，更迷茫于山水畫到底該畫什么，又該怎么畫。此時，一些喜歡書畫的軍隊老干部，如陳英、魏今非看望李可染，說到“黑畫”的問題，他們建議李可染畫井岡山，畫扛槍的紅軍，畫紅旗，從而最大限度的避免政治因素對于繪畫的干擾。也正是從此時開始，革命圣地井岡山成為了李可染經常畫的題材。

　　本幅《井岡山》作于 1976 年，是畫家專為日本長崎“唐人館”創作的名件，曾著錄于 1977 年出版的《中華人民共和國現代美術》(日本東京華僑總會、長崎唐人館編)。李松和萬青歷在梳理李可染年譜時，曾談到 1976 年李可染有大幅《井岡山》贈與日本華僑總會，即為此幅。

　　1977 年，中國政府為促進中日文化交流，由國家文物事業管理局與東京華僑總會在日本“唐人館”舉辦了中國書畫、陶磁展 ;該展召集了當時著名重要畫家繪制作品參與，并將故宮博物院所藏之陶磁名品送往日本展出，展后將整批作品贈予“唐人館”，以感謝該館對中日經濟發展及文化交流所作的貢獻。由于此展為國家于日本所舉辦之大型展覽，故參展的畫家無不精心繪制作品，如李可染創作了巨幅杰作《井岡山》、《漓江勝境圖》，吳作人則創作了歌頌祖國壯麗河山的《武夷山下》、吳冠中則以表現時代背景的《桂林早春》參加展出。“唐人館”位于日本長崎，原為孔廟，建立于1893 年(明治二十六年)，由居住長崎的中國人所建立，于1905 年開辦學校于此。1945 年，該館于長崎原爆中受損，故于 1967 年重建，重建后不定期舉辦展覽，以宣揚中國傳統美術及文化為宗旨。

　　本幅《井岡山》豎幅構圖，陽光左照。近景處作筆直云松，松下畫軍民三組，紅旗三面 ;中景約占畫面五分之四，寫瀑布飛流、蒼翠疊嶂井岡群峰，溝壑紋理排列肅整 ;又于中景處留白以示氤氳云氣，蒼蒼茫茫，并向右生發出遠山。與畫家稍早的數幅《井岡山》相較，本幅最大的特點是在中景處明顯弱化了主峰與群峰的主次關系，群峰眾星拱衛主峰的態勢被以層疊堆壘的諸峰按遠近關系依次層疊排布的方式取代。同時，近景雖于畫面所占比例較小，卻明顯經過了悉心的拾掇，不僅注意以濃淡筆墨區分松樹的前后關系，甚至松間點景的三組人物也十分精心的對其動態和空間排布作了處理。這樣的處理不僅保持了畫面的厚重感和體積感，景物的層次性和空間節奏也得到了加強。文革后期，李可染大概連續創作有大大小小十幾幅“井岡山”，有《井岡山》、《革命搖籃井岡山》、《井岡山主峰圖》等不同題名，而所署創作年月則以 1976 年居多，可見李可染對一個題材的反復斟酌與推演。此幅《井岡山》最后選定送交東京華僑總會代表中國參展，后由日本唐人館收藏，相信一定是畫家非常滿意的 一幅。

　　以本幅《井岡山》來看，“題材”沒有限制李可染山水畫藝術語言的發展空間，反而讓李可染有了“借題發揮”的機會。所以，“井岡山”讓李可染又有了一次“神思遐接”，從“革命圣地”中拓展出去，將由題材所引發的“形”、“色”處置為種種意象，而將“筆墨意義”與“精神境界”視為根本。猶如“新詩”，只是不受“格律”的束縛，同樣追求“音韻”與“意境”。