山水
1919年作 立軸 綾本水墨  縱一一六．三厘米，橫四○．八厘米
左上自題：秋之爲(wèi)氣辟鴻蒙，珍重歐陽賦此風(fēng)。我壽蹉跎仍未補(bǔ)，樹根補(bǔ)讀畫徒工。己未夏，吳昌碩，年七十六。
鈐印：“吳俊之印”白文方印、“吳昌石”朱文方印、“半日邨”朱文方印（右下）
鑒藏印：“高羅佩藏”朱文方印

 
  吳昌碩此畫取自元代畫家倪瓚“一水兩岸”式構(gòu)圖，然與倪氏清逸疏淡之畫風(fēng)迥異，此畫呈現(xiàn)出強(qiáng)烈之不穩(wěn)定感與震人心魄之磅礡氣象。倪氏喜側(cè)鋒，善枯筆淡墨，吳昌碩則代之以大膽的濕筆重墨，中鋒行筆。恣縱奔放之水平長(zhǎng)線寫出水紋，亦傳達(dá)出水面空氣運(yùn)走之動(dòng)感。同樣地，遠(yuǎn)景方折奇肆之線條則不僅表現(xiàn)出山形輪廓，亦營造出山巒周遭躁動(dòng)不安之氛圍。前景巨石、大樹垂直聳立，與橫向取勢(shì)之水面構(gòu)成強(qiáng)烈沖突。橫向短線掃出之蘆葦葉與傾斜的葦桿則暗示出河風(fēng)之肆虐。

 
  然而，此矛盾不安的中心卻是一片寧靜。大樹下，茅屋內(nèi)，一文士正潛心研讀。從畫幅左上之題詩推測(cè)，該文士或即爲(wèi)吳昌碩本人。在樹下讀書，是從古至今許多讀書人的共同愛好。然相較于“松下軒窗坐，巖間卷帙開”的愜意，吳昌碩“秋之爲(wèi)氣辟鴻蒙，珍重歐陽賦此風(fēng)。我壽蹉跎仍未補(bǔ)，樹根補(bǔ)讀畫徒工。”一詩似乎別有一番意味。

  
明 吳偉《樹下讀書圖軸》絹本設(shè)色 縱168厘米，橫105厘米 現(xiàn)藏北京故宮博物院

  中國山水發(fā)展至正統(tǒng)派末流由于陳陳相因，導(dǎo)致僵化定型，杳無生氣。恰逢清末民初，政治動(dòng)蕩，東西方文化沖突尖銳，價(jià)值判斷混亂。這時(shí)的中國學(xué)術(shù)界及中國畫壇上出現(xiàn)了全盤否定中國繪畫藝術(shù)的傾向。康有為認(rèn)為西洋畫遠(yuǎn)勝過中國畫，并首先發(fā)難：“中國畫應(yīng)遂滅絕”。陳獨(dú)秀也提出了“美術(shù)革命”論。一時(shí)間，所有輿論均指向中國畫學(xué)衰弊至極，中國文人畫惡劣至極，只有學(xué)習(xí)西方寫實(shí)主義方有出路。

1912年，吳昌碩為美國波士頓博物館題匾：“與古為徒”

  西方文化有其自身之特色，但并不適合東方。中華傳統(tǒng)文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中華文化中自古包含著求新求變之理。《易經(jīng)》即是闡述天地世間萬象變化的古老經(jīng)典。只要深入地體察、思考，也能不斷創(chuàng)新。己未年（1919），吳昌碩已七十六歲高齡。其雖以傳統(tǒng)衛(wèi)道士自居，所繪亦是中國文人畫的經(jīng)典題材——山水畫。然而“與古為徒”亦是“與古為新”。其筆下的山水畫與傳統(tǒng)畫風(fēng)迥異，這表明保護(hù)傳統(tǒng)并不意味著就得做一個(gè)保守的人。

  
清 王鑒《九峰讀書圖軸》紙本水墨 縱142厘米，橫57.5厘米 現(xiàn)藏北京故宮博物院

  清代中后期碑派書法興起以來，金石用筆入畫在花鳥畫中表現(xiàn)得尤為突出，相得益彰，大放異彩。然而，山水畫領(lǐng)域卻并未有太大突破。山水畫在傳統(tǒng)中國畫壇是專業(yè)含量最高之畫科，用筆復(fù)雜，大都經(jīng)過層層微妙的皴擦點(diǎn)染疊加而成的。金石用筆能夠充分應(yīng)用于造型、用筆、結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)的折枝花卉。在山水畫中卻難以得到最大限度的發(fā)揮。吳昌碩的革新在于其簡(jiǎn)化了傳統(tǒng)山水畫的圖式，弱化了傳統(tǒng)山水畫復(fù)雜的筆致來突出用筆的趣味。

  此畫物象簡(jiǎn)潔，不描繪細(xì)節(jié)，山石皴法亦減至最略，從根本上簡(jiǎn)化山水畫，故金石用筆渾厚粗獷之特點(diǎn)完全彰顯出來。恣肆之用筆與不穩(wěn)定之結(jié)構(gòu)表明吳昌碩之追求既非自然寫真也非因襲傳統(tǒng)，而在于反映時(shí)代精神內(nèi)涵。吳昌碩以其渾厚蒼茫的金石用筆極大地改變了傳統(tǒng)山水畫的面貌和審美趣味。在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，不失為一次“以古為新”保護(hù)中國民族文化的有益嘗試。

  盡管窗外的世界一片混亂，吳昌碩心中卻一片澄明。

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