常玉(1900-1966)

　　“我的生命中一無(wú)所有，我只是一個(gè)畫(huà)家。” ——常玉

　　“他從不拒絕各種宴請(qǐng)而常常拒絕賣(mài)畫(huà)，人家請(qǐng)他畫(huà)像他約法三章：一先付錢(qián)、 二畫(huà)的時(shí)候不要看、三畫(huà)完拿了就走，不提這樣那樣的意見(jiàn)，同意這三個(gè)條件就畫(huà)，不能實(shí)行這三個(gè)條件就告吹。”——龐熏琴

常玉《紅底白菊》北羅芙奧2017春拍專(zhuān)場(chǎng)　2.8億臺(tái)幣(人民幣6300萬(wàn))

　　近年來(lái)，藝術(shù)家常玉及其作品無(wú)疑是藝術(shù)市場(chǎng)的一大焦點(diǎn)和熱點(diǎn)。2016年11月26日，正逢常玉逝世60周年，其于20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的一幅《瓶菊》在香港佳士得秋拍中以1.03億港元的高價(jià)成交，成為常玉第二件破億元的作品。然而，又有多少人知道，如今名聲大振、舉世矚目的常玉從生前到逝后數(shù)十年卻備受冷落。

　　美術(shù)史上的“缺席”

　　所謂“缺席”，是指本應(yīng)占有一定席位，卻因各種原因未能出現(xiàn)在應(yīng)有的席位上。之所以說(shuō)常玉在美術(shù)史上“缺席”，并非指其未在歷史上留下任何痕跡，常玉就是這樣一位個(gè)性爽朗、風(fēng)格獨(dú)特、成就卓越，本應(yīng)被歷史所銘記的藝術(shù)家。

　　時(shí)空疏離——難以引起本民族的重視

　　20世紀(jì)初，為尋求中國(guó)藝術(shù)的出路，廣大青年畫(huà)家紛紛響應(yīng)文化界領(lǐng)袖陳獨(dú)秀、蔡元培等人的號(hào)召，踏上了出國(guó)留學(xué)之路。當(dāng)時(shí)，作為全球藝術(shù)中心的法國(guó)巴黎，成為了留學(xué)群體的首選。第一批赴法的中國(guó)藝術(shù)家隊(duì)伍龐大，其中包括徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、龐熏琹、潘玉良、常玉等。

　　初來(lái)巴黎的幾年，家境富裕的常玉可以說(shuō)將一個(gè)縱情恣意的浪子形象演繹得淋漓盡致——整夜泡在酒吧中喝得爛醉，與周遭的女性縱情地談天說(shuō)地，興致來(lái)時(shí)，拿起隨身的毛筆將對(duì)方曼妙的身形迅速勾勒，這種“波西米亞”式的奢靡可謂是常玉的生活常態(tài)。

　　而后，因?yàn)槔铣＜业募易迨聵I(yè)在國(guó)難中不斷受挫，常玉漸失經(jīng)濟(jì)來(lái)源，生活愈發(fā)拮據(jù)潦倒?？v使如此，常玉也不會(huì)像其他留學(xué)生一樣絲毫“吝嗇”口袋中的法郎。他出入高級(jí)餐廳、去各地旅行、花高價(jià)雇模特兒，稍有錢(qián)財(cái)便立刻散盡，始終奉行著“及時(shí)行樂(lè)”的人生觀，將生活過(guò)得有滋有味。

　　學(xué)有所成之后，留法學(xué)子大都風(fēng)塵仆仆地踏上歸國(guó)之路，以求在救亡圖存的藝術(shù)“戰(zhàn)場(chǎng)”上大展拳腳。他們?cè)趪?guó)內(nèi)組織了一系列的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，掀起了一場(chǎng)場(chǎng)藝術(shù)思潮，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展以及藝術(shù)教育的進(jìn)步做出了杰出的貢獻(xiàn)。而常玉卻選擇“偏安一隅”于那個(gè)遙遠(yuǎn)而浮華的城市，這一留便是整個(gè)后半生。

　　常玉曾有兩次回國(guó)經(jīng)歷：一次是參加好友婚宴，另一次是處理家產(chǎn)繼承相關(guān)事宜，但均來(lái)去匆匆。可見(jiàn)，若非到關(guān)鍵時(shí)刻，常玉是不愿意回國(guó)的，他甚至曾在與友人的書(shū)信中就提到“即使在外討口也不回來(lái)”，態(tài)度十分堅(jiān)定，這種選擇顯然難以受到國(guó)人的理解和認(rèn)可。

　常玉《薔薇花束》1929年

　　文化壁壘——難以融入西方藝術(shù)界

　　常玉的作品色彩濃郁且對(duì)比強(qiáng)烈、形態(tài)簡(jiǎn)潔而不失靈動(dòng)，讓人感覺(jué)極其華麗又異常孤獨(dú)。他善于將東方的筆墨意蘊(yùn)與西方的圖式語(yǔ)匯相融合，一筆一畫(huà)、一停一頓中無(wú)不彰顯出一種對(duì)純粹靈魂和絕對(duì)自由的向往，這種獨(dú)具特色的表現(xiàn)風(fēng)格在現(xiàn)代主義盛行的西方藝術(shù)界受到了一定的歡迎，常玉的藝術(shù)實(shí)踐也因此在西方產(chǎn)生過(guò)一定影響。

　　然而，對(duì)西方而言，常玉畢竟是一個(gè)外國(guó)人，文化的隔膜和壁壘決定了他始終無(wú)法進(jìn)入西方藝術(shù)界的核心。正如吳冠中所說(shuō)：“巴黎這個(gè)藝術(shù)家的麥加，永遠(yuǎn)吸引著全世界的善男信女，畫(huà)家們都想來(lái)飛黃騰達(dá)。到了花都便沉湎于紙醉金迷的浪漫生活中，‘十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名’倒寫(xiě)出了20世紀(jì)巴黎藝術(shù)家的生涯與心態(tài)。在巴黎成名的畫(huà)家大都是法國(guó)人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長(zhǎng)的革新猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺(jué)察不出差異來(lái)。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊(yùn)卻不那么輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個(gè)有素養(yǎng)的東方藝術(shù)家想在巴黎爭(zhēng)一席位，將經(jīng)歷著怎樣的內(nèi)心沖突呵，其間當(dāng)觸及靈魂深處。”與母國(guó)的長(zhǎng)期疏離使常玉難以受到國(guó)人的關(guān)注，中西文化的固有隔膜令其難以融入西方藝術(shù)的核心，再加之其孤傲偏執(zhí)、不媚世俗、我行我素的個(gè)性特征，以至于常玉晚年的生活依舊十分拮據(jù)。他的生命悄然終止于1966年，被發(fā)現(xiàn)時(shí)，其遺容靜謐祥和，仿佛已然了卻了塵緣的一切牽掛。

　　常玉的生活、他的藝術(shù)都是如此的單純，正契合了其好友徐志摩在《再別康橋》中的詩(shī)句：“輕輕的，我走了，正如我輕輕地來(lái)，我輕輕地?fù)]手，不帶走一片云彩。”

　常玉 《青花盆與菊》 20世紀(jì)50年代

　　市場(chǎng)造就的奇跡

　　雖然常玉的藝術(shù)生前被忽視，但所幸有那么一群人——他們并非常玉的親屬摯友甚至與其素未謀面——始終不遺余力地以各種方式支持著常玉，試圖讓世人見(jiàn)證這位藝術(shù)家的不朽，從而也為常玉尋得其應(yīng)有的歷史席位。

　　20世紀(jì)80年代，旅居臺(tái)灣的陳炎鋒最早將常玉的作品引入臺(tái)灣，雖然引入的僅為小幅水彩作品，當(dāng)時(shí)并未引起太大關(guān)注，但無(wú)疑具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。90年代初，臺(tái)灣大未來(lái)畫(huà)室的負(fù)責(zé)人林天民和耿桂英正式將常玉的作品引進(jìn)市場(chǎng)。

　　另外，臺(tái)灣著名的非營(yíng)利藝術(shù)基金組織—臺(tái)北帝門(mén)藝術(shù)中心從巴黎的一位猶太畫(huà)商克勞德·希耶戴手上購(gòu)買(mǎi)了大量常玉的油畫(huà)作品，并于1992年策劃了一場(chǎng)名為“中國(guó)的馬蒂斯—常玉”的油畫(huà)展;同年，“帝門(mén)”將常玉在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的一件油畫(huà)作品《粉瓶小野菊》送入臺(tái)北蘇富比，此作在當(dāng)年春拍中以250萬(wàn)臺(tái)幣落槌，成為常玉第一件在拍賣(mài)會(huì)上成交的作品。更值得一提的是，臺(tái)灣知名的慈善家衣淑凡分別于1995年和1997年在蘇富比舉辦了兩場(chǎng)常玉專(zhuān)拍，常玉的油畫(huà)作品《白蓮》以1325萬(wàn)臺(tái)幣成交，成為常玉第一件破千萬(wàn)元的作品。

常玉 《瓶菊》 20世紀(jì)50年代

　　21世紀(jì)以來(lái)，常玉的作品愈發(fā)受到國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界的肯定，在每一次拍賣(mài)中其作品均取得了令人意外的成績(jī)，其畫(huà)作的市場(chǎng)行情更是扶搖直上。特別是2011年春拍中的《五裸女》和2016年秋拍中的《瓶菊》成交價(jià)均過(guò)億元。從2000年底至2016年底的16年間，常玉作品的價(jià)格上漲近13倍，作品的拍賣(mài)總成交額高達(dá)81億新臺(tái)幣(約17.76億元)，名列亞洲20世紀(jì)藝術(shù)家的第四位，僅次于趙無(wú)極、吳冠中與朱德群。

　　據(jù)Artprice統(tǒng)計(jì)，常玉在1999年的“全球藝術(shù)家榜單”中名次僅列位第635;2006年首度擠進(jìn)了百大藝術(shù)家之列，名列第67;2013年一舉擠進(jìn)前五十大，名列第33位;近兩年已步入前十。

　　藝術(shù)品作為特殊的商品理應(yīng)符合最基本的商品流通規(guī)律，即“價(jià)值決定價(jià)格”。但對(duì)于常玉而言，首先是其作品價(jià)格的不斷攀升，才引發(fā)了人們對(duì)他及其作品本身的關(guān)注，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了他作品中潛藏的巨大價(jià)值。這是一種對(duì)“價(jià)值規(guī)律”的“逆反”現(xiàn)象，卻使得常玉及其作品成為藝術(shù)市場(chǎng)中的奇跡。

　　“常玉熱”引起的反思

　　回首常玉的創(chuàng)作歷程，“裸女、盆花、動(dòng)物”是其表現(xiàn)的主題內(nèi)容，“華麗而孤獨(dú)”是其作品的獨(dú)特風(fēng)格，“思念和鄉(xiāng)愁”是其心中的情感訴求，“簡(jiǎn)約空靈”是其向往的美學(xué)意境。

　　深受母體文化的滋養(yǎng)以及深諳傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的技法令常玉的作品飽含著“書(shū)寫(xiě)性”的筆墨趣味和“寫(xiě)意性”的東方情韻;同時(shí)，他的作品中所表現(xiàn)的夸張的形體、平面化的構(gòu)圖、極度簡(jiǎn)約或極度強(qiáng)烈的色彩又有著明顯的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影子，而這絕不是刻意模仿，而是基于思想觀念和創(chuàng)作理念的相似，即對(duì)真情實(shí)感的表達(dá)和自由精神的求索。

常玉 《八尾金魚(yú)》 20世紀(jì)30年代至40年代

　　常玉有著不輸于同時(shí)代徐悲鴻、林風(fēng)眠之輩的藝術(shù)領(lǐng)悟力和實(shí)踐表現(xiàn)力;但是，未能像其他藝術(shù)家一樣被歷史銘記。

　　當(dāng)前，常玉的作品在藝術(shù)市場(chǎng)上穩(wěn)居高位，其市場(chǎng)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值可以說(shuō)均獲得了社會(huì)的廣泛認(rèn)可。然而，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域依然難以找到與之相匹配的歷史記錄和客觀評(píng)價(jià)?？梢?jiàn)，長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)常玉的誤讀顯示出了近現(xiàn)代美術(shù)史寫(xiě)作中的一些弊病，值得我們深刻反思。

　　常玉對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的影響雖然長(zhǎng)期漂泊在海外，但常玉從未斷絕過(guò)與國(guó)內(nèi)藝術(shù)圈的聯(lián)系，也從未拋棄過(guò)自己的母體文化，或是與文藝界的友人們書(shū)信交流，或是寄作品回國(guó)參展。總之，常玉始終都以各種方式關(guān)注并影響著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

　　與國(guó)內(nèi)文化界友人聯(lián)系密切

　　一直以來(lái)，常玉與國(guó)內(nèi)文化界的新派詩(shī)人徐志摩、邵洵美等人都保持著密切聯(lián)系。徐志摩和邵洵美可謂常玉的終生摯友，他們?cè)?0世紀(jì)20年代也留學(xué)于法國(guó)。而后，雖然前兩人活躍在國(guó)內(nèi)文壇，而常玉流連在巴黎畫(huà)壇，但相近的創(chuàng)作觀念和審美取向使得三人之間深厚的友誼一直得以堅(jiān)定地維系著。

　　徐志摩在中國(guó)雖以詩(shī)聞名，但其在藝術(shù)欣賞上有許多獨(dú)到的見(jiàn)解，他深受羅杰·弗萊的影響，對(duì)塞尚、馬蒂斯、畢加索等人的作品十分贊賞，是國(guó)內(nèi)最早介紹和宣傳西方現(xiàn)代主義各藝術(shù)流派的主力軍之一，主張“憑著繪畫(huà)的形象,表現(xiàn)靈性的經(jīng)驗(yàn)”，這種“重表現(xiàn)”繪藝術(shù)理念也是常玉所倡導(dǎo)的。徐志摩曾在《巴黎的鱗爪》一文中詳細(xì)描繪了常玉在法國(guó)的生活，并提到常玉與他在藝術(shù)方面有過(guò)多次真摯交流，言辭中可以感受到兩人在對(duì)“美”與“自由”的追求上，有著許多共識(shí)。徐志摩還在其主辦的《新月》雜志上刊登過(guò)常玉的作品，常玉早期被冠以“宇宙大腿”的作品就得名于徐志摩。

　　常玉與邵洵美的友情更是深厚。1927年，他參加邵洵美結(jié)婚彌月之喜宴，還在宴席上繪制了一幅傳統(tǒng)的水墨《雙松圖》贈(zèng)予新人。常玉一生執(zhí)著地表現(xiàn)著女性，甚少描繪過(guò)男子，卻為邵洵美做過(guò)一幅肖像速寫(xiě)，雖逸筆草草，卻將邵洵美略帶憂郁的詩(shī)人氣質(zhì)表現(xiàn)得十分生動(dòng)，足見(jiàn)其白描功底的扎實(shí)。當(dāng)時(shí)，邵洵美深受波德萊爾等詩(shī)人的影響，作品中暗含著對(duì)大都市浮華背后骯臟糜爛的批判和反抗，這與常玉筆下的“裸女”形象有著很大程度的契合度。

　　邵洵美曾撰寫(xiě)過(guò)一篇名為《近代藝術(shù)的寶貝》的文章，深刻地剖析了常玉的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作理念，并在其主辦的《金屋》月刊和《時(shí)代畫(huà)報(bào)》上刊登了常玉的作品，開(kāi)了國(guó)內(nèi)以期刊形式介紹常玉的先河。此后，徐志摩的主辦的《新月》月刊，沈從文任主編的《小說(shuō)月報(bào)》以及由張光宇、張振宇、葉淺予等人創(chuàng)辦的《上海漫畫(huà)》都相繼刊登了常玉的作品，成為常玉與國(guó)內(nèi)畫(huà)壇保持聯(lián)系的重要紐帶。

常玉 《聚瑞盈馨》 20世紀(jì)50年代

　　并未脫離中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)程

　　雖然長(zhǎng)期旅居在國(guó)外，但常玉從未忘記過(guò)自己的母體文化，也從未缺席過(guò)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的進(jìn)程。他時(shí)刻關(guān)注著國(guó)內(nèi)的藝術(shù)形勢(shì)，與一些志同道合藝術(shù)家保持著交流，和國(guó)內(nèi)興起的一系列前衛(wèi)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著互動(dòng)。

　　常玉參與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展進(jìn)程的主要方式包括：其一，與友人的書(shū)信來(lái)往，通過(guò)與他們的思想交流間接地影響中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)思潮;其二，在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)一些有影響力的藝術(shù)類(lèi)期刊發(fā)表刊登發(fā)表作品;其三，郵寄作品回國(guó)參加一些“前衛(wèi)性”的藝術(shù)展覽。1927年，常玉應(yīng)劉海粟之邀寄作品回國(guó)參加“天馬會(huì)”的最后一次展覽，其現(xiàn)代性的畫(huà)風(fēng)很快贏得了眾人贊賞，以至于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)很多有影響力的期刊雜志爭(zhēng)相刊登其作品。

　　1932年，以龐熏琹為首成立的決瀾社，其藝術(shù)宗旨也與常玉的的創(chuàng)作理念有很大程度的契合，這從決瀾社社員倪貽德所撰寫(xiě)的《決瀾社宣言》便可以看出。決瀾社以力挽狂瀾之意命名，其在中國(guó)進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐與當(dāng)時(shí)西方各現(xiàn)代流派前衛(wèi)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)幾乎是同步的。決瀾社在國(guó)內(nèi)先后舉辦了4次展覽，身在法國(guó)的常玉雖不是社員，但他曾多次受到邀請(qǐng)，并郵寄作品回國(guó)參展，很多社員也深受常玉和巴黎畫(huà)派藝術(shù)風(fēng)格的影響?？上У氖?，決瀾社于1935年因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、時(shí)局動(dòng)蕩而被迫解體。雖然僅存在4年，但決瀾社在中國(guó)繪畫(huà)界聲勢(shì)浩大，掀開(kāi)了中國(guó)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)的新篇章，作為盟友的常玉，對(duì)決瀾社在國(guó)內(nèi)進(jìn)行的一系列前衛(wèi)的藝術(shù)活動(dòng)起到了很大的促動(dòng)作用。

　　在藝術(shù)創(chuàng)作中“綻放”自我

　　與同期旅法藝術(shù)家比較，徐悲鴻提倡通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)性喚起人民的救亡意識(shí);林風(fēng)眠、劉海粟等提倡借助現(xiàn)代主義的表現(xiàn)性解放國(guó)人陳腐的思想，龐熏琹則希望通過(guò)藝術(shù)上的集群結(jié)社來(lái)擴(kuò)大社會(huì)效應(yīng)，雖然各自提出的“路徑”不同，但他們的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)顯然都是基于民族大眾，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，他們的價(jià)值取向是一致的。不像上述藝術(shù)家一般關(guān)心民間疾苦，常玉給人的感覺(jué)總是慷慨灑脫、放浪不羈，因?yàn)樗P(guān)注的更多的是自我生命的本體。他曾感言：“我們的步伐太過(guò)時(shí)，我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫……”在他看來(lái)，怎樣活出真實(shí)而完整的自我，怎樣在藝術(shù)創(chuàng)作中充分“釋放”和“綻放”自我才是人生的終極目的和價(jià)值所在。雖不及徐、林之輩胸懷天下，但無(wú)論對(duì)生活還是對(duì)藝術(shù)，常玉都能保持著一份最真誠(chéng)的執(zhí)著和最純粹的堅(jiān)定。正如西方現(xiàn)代藝術(shù)先鋒杜尚所說(shuō)：“我最好的作品是我的生活。”杜尚和常玉雖生活在不同的文化環(huán)境，卻有著如此相似的價(jià)值觀念，兩人都可謂是對(duì)自由精神的不斷求索者，而這份對(duì)“自由”的堅(jiān)定追求，正是常玉執(zhí)著留在法國(guó)的原因。

　　然而，漂泊在異國(guó)他鄉(xiāng)的游子又怎會(huì)不思念自己的祖國(guó)呢，所以，一只小小的磁州窯瓶子、一塊樸素的川蜀桌布、一個(gè)不起眼的中式花盆，于常玉來(lái)說(shuō)就是整個(gè)中國(guó)。這便是常玉在藝術(shù)上的價(jià)值取向，即通過(guò)“本我”最真實(shí)、最完整的“綻放”來(lái)表達(dá)其對(duì)“大我”的永恒敬仰和尊重。

　　盡管晚年的生活窮困潦倒，盡管被美術(shù)史長(zhǎng)期邊緣化，常玉卻能始終堅(jiān)守自己的創(chuàng)作理念和藝術(shù)信仰，他是一個(gè)敢于以生命和尊嚴(yán)來(lái)捍衛(wèi)自由的真性情的創(chuàng)作者，更是一位值得國(guó)人乃至世人永遠(yuǎn)銘記的藝術(shù)家。