一)清末民初：新思維蒙發(fā)期。前述，從道光年間(1821-1851)開始，即1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)淪為半殖民地、半封建社會(huì)，越來(lái)越多的畫家聚居到新開辟的通商口岸上海和廣州，他們最先接受維新思想和外來(lái)文化，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫進(jìn)行大膽的改革和創(chuàng)新，在“正統(tǒng)派”外別樹旗幟，形成了以任伯年、吳昌碩為代表的“海上畫派”和高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的“嶺南畫派”，也可稱之“新國(guó)畫派”。

　　1911年，辛亥革命推翻了清王朝建立中華民國(guó)，中國(guó)歷史進(jìn)入大動(dòng)蕩和大轉(zhuǎn)變時(shí)期。文化藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)于創(chuàng)新與保守、西化與兼容的爭(zhēng)論就此開始。為了回應(yīng)主張改革的新派畫家，1918年北京著名畫家金城、周肇祥、陳師曾等組織了以“精研古法，博取新知”為目標(biāo)的“中國(guó)畫研究會(huì)”，得到了總統(tǒng)徐世昌的積極支持。

　　1919年，“五四”文化運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)畫發(fā)展弊端受到了前所未有的激烈批判，康有為指出“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣”，陳獨(dú)秀提出“要革王畫的命”(即清四王，起源于宗師董其昌，工具為仿宋元人縮本畫及跋冊(cè))和“美育代替宗教”的革命口號(hào)。而1923年，以黃君璧(時(shí)年27歲)為核心的14位畫家在廣州成立了“癸亥合作社”，1925年又?jǐn)U大為"國(guó)畫研究會(huì)"，連續(xù)出版《國(guó)畫特刊》，并舉辦展覽，以維護(hù)藝術(shù)的民族性等理由批評(píng)嶺南派的改革觀點(diǎn)和作品。

　　(二)民國(guó)時(shí)期：新體制創(chuàng)建期。1927年，由孫中山所創(chuàng)立的中華民國(guó)與封建軍閥的爭(zhēng)戰(zhàn)基本結(jié)束，國(guó)民黨和共產(chǎn)黨的第一次合作宣告破裂，以蔣介石為核心的國(guó)民政府在南京成立。同一年，吳昌碩在上海去世，齊白石則在北京完成了他的“衰年變法”，中國(guó)畫進(jìn)入了一個(gè)分化與變革的新階段。1928年，蔡元培倡建中國(guó)第一所國(guó)立高等美術(shù)學(xué)府--國(guó)立藝術(shù)院(今中國(guó)美術(shù)學(xué)院)在杭州成立，并由林風(fēng)眠(時(shí)年28歲)首任校長(zhǎng)，進(jìn)而將中國(guó)傳統(tǒng)宮廷畫院與西方現(xiàn)代新學(xué)制度結(jié)合起來(lái)，為國(guó)畫的傳承與發(fā)展提供了組織保證，從此畫家兼美術(shù)教育家的“學(xué)院派”主導(dǎo)中國(guó)畫壇。

　　之后，弘揚(yáng)傳統(tǒng)、中西兼溶和現(xiàn)實(shí)主義畫派成中國(guó)畫壇主流。一些既具有革新精神，又堅(jiān)持弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)藝術(shù)的畫家應(yīng)運(yùn)而生，其代表人物有齊白石、黃賓虹、潘天壽和傅抱石，世稱弘揚(yáng)傳統(tǒng)的“齊黃潘傅”。而一些留洋歸國(guó)的青年畫家，主張中西兼溶，吸收西畫優(yōu)秀成分，畫模特兒、辦展覽、出畫報(bào)，形成一股力量，其代表人物有林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、吳作人，世稱兼溶中西的“林徐劉吳”。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)曝發(fā)，中國(guó)畫家以滿腔愛(ài)國(guó)熱情投入反法西斯斗爭(zhēng)，涌現(xiàn)出一批激勵(lì)抗日斗志的優(yōu)秀作品，如現(xiàn)實(shí)主義畫派代表徐悲鴻的《奔馬圖》、《醒獅》和受其寫實(shí)主義主張和改革中國(guó)畫的思想影響的蔣兆和所作的《流民圖》等。

　　歷史循環(huán)總有相似之處。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)又起，最終蔣政府覆滅，一批畫家也輾轉(zhuǎn)遷往臺(tái)灣，再現(xiàn)北宋覆滅后畫家逃亡集結(jié)南宋的一幕，由此也帶動(dòng)了臺(tái)灣繪畫藝術(shù)的興起。除張大千、黃君璧和溥心畬“渡海三家”外，以江兆申及門人周澄、李義弘為代表的“江派”繪畫，開一代新文人畫風(fēng)氣，亦是中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史上的一大亮點(diǎn)。

　　(三)新中國(guó)繪畫：新方法成型期。1949年新中國(guó)建立后，一代偉人毛澤東對(duì)文藝工作高度重視，提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向和“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”指導(dǎo)方針，主張“古為今用，洋為中用”和社會(huì)生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉，進(jìn)而形成了以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為代表的完整文藝思想。

　　在此背景下，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”成為畫家的共識(shí)。五十年代初的國(guó)畫寫生，為“新山水畫”找到了擺脫舊法的方法，以徐悲鴻為代表的“新國(guó)畫”主張得以藝術(shù)實(shí)踐，并逐步形成了由延安革命美術(shù)傳統(tǒng)、蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和徐悲鴻所倡導(dǎo)的寫實(shí)主義相結(jié)合的中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義形式，1964年以后特別是“文革”時(shí)期，描繪革命歷史、建設(shè)生活、革命圣地和毛澤東詩(shī)意四類題材的紅色山水，幾乎成為山水畫家唯一可以創(chuàng)作的內(nèi)容。傅抱石、李可染、錢松喦、關(guān)山月成為這一時(shí)期代表性畫家。在一個(gè)又一個(gè)運(yùn)動(dòng)的刺激下，五十年代至六十年代中期產(chǎn)生了大量作品，而集體合作和幅畫巨大也是這一時(shí)期的一個(gè)重要特征。

　　文化大革命十年，固然有“破四舊”之痛，但客觀地講，文藝作品緊隨時(shí)代變化，將思想性作為第一要素，打破了歷朝宮廷畫和文人畫風(fēng)格，促進(jìn)了中國(guó)畫的大發(fā)展，其“離經(jīng)叛道”在世界繪畫領(lǐng)域里形成了獨(dú)特的面貌，也為我們留下了一批珍貴文物。

　　改革開放后，經(jīng)歷社會(huì)變革，在全盤西化、中西融合以及新儒學(xué)思潮浸潤(rùn)的二十世紀(jì)后期，中國(guó)繪畫發(fā)展進(jìn)程已成為不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代潮流。李苦禪、陸儼少等一批卓有成就的老畫家的作品大放異彩，顯得格外的突出。而勇于變革吳冠中和黃胄等畫家水墨畫成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。