《雅集圖》陳洪綬  紙本,白描 縱 29.8厘米，橫 98.4厘米 現藏上海博物館 　

        陳洪綬(1598～1652),字章侯,號老蓮,入清后又自號悔遲，浙江諸暨人。擅畫山水、花鳥、人物,尤以人物故事畫著稱。
        陳洪綬所畫的人物，體格高大，衣紋細致、清晰、流暢，鉤勒有力度，整體效果在仇英、唐寅之上，人稱三百年間沒有他這樣格調的筆墨。陳老蓮夸張的人物造型是基于深刻的精神氣質性格特征，他的想象力在此顯示出極強的說服性。綜觀陳洪綬在人物畫上的成就，壯年時已由“神”人“化”，晚年則 更爐火純青，愈臻化境。造型怪誕、變形，線條清圓細勁中又見疏曠散逸，在“化”境中不斷提煉。直到近代，陳洪綬的作品還受到魯迅的極力推崇。魯迅早在壯年 就著手于陳洪綬作品的搜集，晚年還預備把他的版畫介紹出來。這一切，都說明了陳洪綬是中國藝術史上一位光彩熠熠的偉大畫家。明清之際，摹仿陳洪綬的畫家多達數千人，其作品和技法遠播朝鮮和日本。陳洪綬一生從事版畫藝術，以書籍插圖的形式廣泛流傳于世。他的作品數量很多，流傳下來有《九歌圖》、《西廂記》、《鴛鴦冢》、《水滸葉子》、《博古葉子》等五種，都由與他同時代的著名刻工雕刻，是明清木刻版畫的代表作。陳洪綬的著作，有《寶綸堂集》、《避亂草》、《筮儀象解》等。陳洪綬的版畫藝術，對清代畫家蕭云從、任熊等名家從事版畫創作，都有著明顯的影響。
       按史籍記載，《雅集圖》中人物除愚庵和尚外大多生活于明萬歷年間，曾仕宦明廷。公務之余，雅好讀詩說文，揮毫弄墨，在當時頗著聲望。其中袁宗道、袁宏道兄弟倆，因 力排王陽明、李東陽學說而倡導唐白樂天、宋蘇軾詩體，被世目為公安派。《雅集圖》即是描繪當時的社會藝文名流聚首雅集的情景，他們大多為陳洪綬所熟知，因 此全圖用較為寫實之法，以米仲詔為中心，展現了特定環境中各個人物的典型特征。可以看出，人物形象，都經過精心描繪，在形似基礎上，力求突出名士風度，表 達他們的思想情感和逼真動態。這一形式，與常見陳洪綬夸張畫格，軀干偉岸形象殊有不同，顯露了陳洪綬精湛深厚的寫實功底。可以斷定，畫家是懷著對這些名士 的崇仰感悟，來繪制畫幅的。

《雅集圖》局部（一） 陳洪綬  紙本,白描 縱 29.8厘米，橫 98.4厘米 現藏上海博物館

《雅集圖》局部（二） 陳洪綬  紙本,白描 縱 29.8厘米，橫 98.4厘米 現藏上海博物館 　

《雅集圖》局部（三） 陳洪綬  紙本,白描 縱 29.8厘米，橫 98.4厘米 現藏上海博物館 　　

　　此作品描繪萬歷年間，一輩文士聚會雅集的場景。卷中畫一石案，案上置一尊觀音雕像，并有水盂、香爐、瓶荷等供奉品。案前一高士趺坐于獸皮地毯上，面對雕像展卷吟讀。從圖中署名可知，即為米萬鐘。其右側是愚庵和尚,愚庵身后是王靜虛。陶幼美扶杖伏案，黃輝正襟危坐，陶君奭背身側首坐于樹蔭下。米萬鐘左側老樹叢中，依次坐著 3位高士。陶望齡依樹，袁宗道雙手垂拱，袁宏道兩手支杖。人物用白描勾勒，線條清圓細勁，人物各具姿態。襯景則十分典雅，林木蒼郁，湖石奇秀。整個畫卷采用以工帶寫的畫法，情景交融，有莊重而淡泊的意境。圖右上作者自署“僧悔為去病道人作”，接鈐“悔遲”、“弗遲”白文聯珠印，系作者入清后晚年之作。現藏上海博物館.

《雅集圖》局部大圖（一） 陳洪綬  紙本,白描 縱 29.8厘米，橫 98.4厘米 現藏上海博物館 　

《雅集圖》局部大圖（二） 陳洪綬  紙本,白描 縱 29.8厘米，橫 98.4厘米 現藏上海博物館

《雅集圖》局部大圖（三） 陳洪綬  紙本,白描 縱 29.8厘米，橫 98.4厘米 現藏上海博物館

《雅集圖》局部大圖（四） 陳洪綬  紙本,白描 縱 29.8厘米，橫 98.4厘米 現藏上海博物館

　　《雅集圖》畫中人物用白描勾勒，線條清圓細勁，有李公麟的筆意。他以吸取趙孟頫把書法融化到畫法上為基礎，熔鑄變化，產生出自己獨特的運筆方法，從而使他的線條即使是淡毫輕墨，也具有濃重的金石味。同時代的崔子忠，雖也以白描人物著稱，并有“南陳北崔”之譽，與陳洪綬相比，則又略遜一籌了。此圖的另一特點是，林木蒼郁，湖石奇秀，布景優美，力求創造典雅環境。而在技法上，以工帶寫，遠師王蒙，近法藍瑛，取王蒙之蒼潤，去藍瑛之媚俗，融會貫通，達到醇厚拙對的藝術效果。在整個畫面中，情景交融，莊重淡泊，起了重要的陪襯、烘托作用。
         陳洪綬能師古，主張博學古人之長。在為林仲青畫《溪山清夏圖》卷的題識中，他寫道：“今人作家，學宋者失之匠，何也?不帶唐法也;學元者失之野，何也?不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板;宋之理，得元之格，則大成矣。”可見，他博覽宋、元名跡，是為了探究傳統正脈，使畫學振興，師古而不泥古。因此認為只有兼唐、宋、元人之長而盡去其短，才可“橫行天下”。這就是他的藝術思想。而《雅集圖》正是這一指導思想的創作實踐。