張曉剛無疑是中國當代藝術家家中最重要的藝術家之一，作品所承載的個人經驗與群體性公共經驗耐人尋味。從80年代的“手記”系列到“大家庭”、“綠墻”由關注個人化體驗轉向關注個人與公共之間的復雜關系，以及公共價值和個人價值之間相互影響所形成的現實境況。張曉剛作品呈現的思辨與反省，正如他所講：“我是一種游離在回憶和現實之間的狀態。可能我在現實中生活，但是我在享受我的記憶;可能我在表達我的記憶，但同時我在看生活，體驗生活這樣的狀態。”

　　張曉剛作品中總在試圖關照所見實物背后所看不到的另一面。但他并不作為歷史學家或社會學家去揭示歷史的真實，亦如張曉剛所講“其實我一直要關心的特定前提是中國人，中國人生活在這樣的現實里邊，個人與這個社會之間是種怎樣的關系，個人和公共標準是怎樣的關系。為什么這是我所關心的?在于事物的背面，其實也就意味著，個體、團體、或者是一種現象都不是孤立存在的，它總是跟周圍有發生關系，因此而導致的境況。”借佩斯北京舉辦《史記》張曉剛個展的機會，聽藝術家如何看待自己創作發展的軌跡?如何看待此次展覽所呈現不同材質、不同語言的作品，與之前作品的脈絡關系?如何看待與佩斯的合作?以及市場變化對藝術家有怎樣的影響?
 

　　關于《史記》展

　　雅昌藝術網：這次展覽的作品基本思路是怎樣的?

　　張曉剛：其實這個展覽的想法，基本上是“修正”展覽的一個延續。但是這個想法，也是這幾年我一直比較關注的，比如跟“記憶”相關的主題。另外人們在快速變化的生活狀態下，記憶和失憶與我們現在面臨的種種快速變化的狀態，產生心理上的一些反應，跟這些相關的等等問題。好像是在做一個關于記憶的東西，實際上是因為我們的生活變化太快，導致我們的記憶不斷地流失，很年輕就開始懷舊等等。因為我是一貫比較關注記憶的，所以這個想法也是這幾年一直在關注的問題。

　　從前一個系列“記憶與記憶開始”，到后來“里與外”，發展到“修正”到今天算是有一個延續或者是一個深入。我希望把這個主題持續下去，到一個相對比較深的狀態，看有沒有另一種可能性，這個是基本想法。

　　雅昌藝術網：這個展覽的作品構成是什么樣的?

　　張曉剛：這次展覽，首先是在畫廊的展覽。去年在紐約的佩斯畫廊做了“修正”展。那個展覽主要是傳統的架上繪畫。因為我長期以來也是布面油畫比較多。從05年開始，我就做了其它的一些材料，比如攝影，攝影和文字之間形成了一種關系。那么這個展覽，就想把我的繪畫跟文字結合在一起。這個想法想了很久了，一直到去年年中的時候，具體的時間忘了。最后確定下來用幻影材料，也不用照片了，也不用布面油畫，就是嘗試一種幻影材料，就是跟鏡子有關系的材料。后來由于鏡子易碎，運輸各方面的問題，就改用鏡面的不銹鋼板來做作品，通過鏡面的材料加上絲網印、加上油畫、加上文字的書寫，組成成一個新的平面作品。

　　這個想法作為基礎。另外我一直也在嘗試做立體的東西，大概已經有三年了。我做得很慢，也沒有對外公開。我想通過這次展覽把這些想法一起來完成。所以我也沒有把它當成雕塑，只是用不同材料的表達。從去年開始，這幾個作品同時開始進行，這一年下來，現在看到這個展覽就是分兩組：一組是平面的，一組是立體的。但是我做作品跟一些藝術家不太一樣，我不是一個觀念藝術家，我不會先想好一個觀念，然后把所有的東西鋪好了，做出一個裝置就成了，我不會那樣。我的想法從開始就是一種感覺的狀態，慢慢地尋找，中間要反復地推敲，還要反復地實驗，浪費了很多材料。這樣一個過程，慢慢地開始找到感覺。找到感覺以后，到進展場還在變。就是有一些東西，覺得這樣可能好，那樣可能會好，一直在變化。就像一種生命流一樣的，在這個過程中間，會生發出意想不到的事情。從這些角度對“記憶”進行創作的過程。
 

　　關于創作的背景與脈絡

　　雅昌藝術網：在您對“記憶”的創作中具有的傷感和懷舊以及時間感、歷史感，與今天的社會現實是一種什么樣的關系?

　　張曉剛：其實我不是一個那么容易直接地去面對現實的一個人。我比較習慣反省，反省的過程中，我發現我是一個在逃避的人，包括我的藝術都是這樣，我永遠在選擇一條逃避的道路，比如說大家要面對時尚的東西，現實的東西的時候，我對那些東西沒有興趣，我本能地就要采取逃避，逃到哪兒呢?逃到“過去”。但是當別人跟我講你是一個歷史主義藝術家的時候，我覺得不對，我不是一個歷史學家，我要從歷史里逃回來，在不斷地逃跑過程中，其實有新的東西好像就出現了。所以我覺得我是一個游離在回憶和現實之間的這么一種狀態。可能我在現實中生活，但是我在享受我的記憶;可能我在表達我的記憶，但同時我在看生活，體驗生活，是這么一個狀態。
 

　　雅昌藝術網：從早期帶有象征主義的浪漫氣質到“血緣”、“大家庭”的冷靜思辨都有一種顧此而言他的風貌，您總在試圖關照所見實物背后的看不到的一面?這與您的性格有怎樣的關系?

　　張曉剛：我覺得肯定還是有關系。我相信我是屬于比較相信作品跟人的一種直接關系的藝術家。所以我說我不是觀念的藝術家，我不靠知識來創作，我靠體驗來創作。什么體驗呢?一個是體驗現實，體驗現實造成的一種心理上的感應。我是這樣來創作的。所以我覺得我所有的創作都跟體驗有關，包括文化體驗和現實體驗。

　　我總要關注事物的背面，是不是我要做一個社會學家去了解事物的本質是怎么回事?包括歷史的真實到底是什么?這些不是我要關注的。其實我長期以來習慣于有距離感的事情，去觀察或者是去體驗現實、物質等等......所以我關心事物的背面，到底是什么?有一個人過來的時候，我可能也同時看他的投影是什么樣子，我會關心這些，屬于比較陰靜的藝術家，相信夢幻、直覺這些東西。所以做不了現實主義的藝術家，做不了時尚型的藝術家，就是這個意思。

　　還有背后的東西也是雙重含義的。一個是它對一個事物表面之下一個本質的東西，一般我們可以這樣去理解。還有另外一個意思，就是最本質的東西不是我追尋的，我要追尋的是它后面所代表的東西，或者什么東西影響的，也是我一直關注的一個方面，就是我不會去關注公共價值的東西，我也不會過分地迷戀個人價值的東西。我關心的是公共價值和個人價值之間產生的影響，形成了一個什么東西，其實也是《大家庭》基本的一個主線，《大家庭》也不是簡單地去懷舊，也不是像西方人說的反叛、意識形態、獨生子什么的，跟這些都沒有任何關系。其實我一直要關心的特定前提：你是中國人。中國人生活在這個現實里邊，你和這個社會之間到底是一個什么關系，你和這個公共標準到底是一個什么關系，對我來講這個有意思。為什么?事物的背面，其實也就意味著你不是一個孤立的人或者一個群體，或者是一種現象，它總是跟周圍有關系，總是有原因的。這個時候，各種各樣的原因影響到這個人或者是這個群體，或者是這件事，它會形成一種什么感覺。我覺得這個有意思，這個是我比較關心的。

　　為什么要畫《綠墻》的作品?從《大家庭》之后，我開始回到個人生活空間、私人房間、過去年代大家認為比較美好的風景，其實都是有種個人的幻覺在里面。我畫那些中國五、六十年代的風景，翻開那些畫報你看，當時中國人認為最好的風景不是原來認為的名山大川，而是紅旗、拖拉機、工廠、拖拉機在田野上奔跑這一類的東西，這些東西跟人的理想有關系。所以實際上，中國人對風景的理解在很長一段時間是意識形態化的。

　　反過來講，人的私人空間、家庭環境也能感覺到意識形態對它的影響。從我父母的房間就可以看到，他們一直保留了綠墻的習慣，那個沙發怎么擺，每一樣東西，每一個沙發旁邊的茶幾上面放什么東西都非常講究，我原來不懂，后來慢慢的我理解了，它變成了一種生活美學，這種美學是包含著一種國家的、意識形態的、公共的、傳統的，也包括一些個人的東西結合在一起，形成了他的生活空間，美學環境，我覺得很有意思。從前年開始，就一直開始表達這個概念。也就是有了“修正”這個概念，就是《綠墻》這一系列開始創作到現在。

　　雅昌藝術網：《綠墻》、《大家庭》與之前的《手記》系列的作品是怎樣的關系?

　　張曉剛：原來創作《手記》的時候非常個人化。后來畫到一定的時候就做不下去了，因為它太個人了。到后來又到《大家庭》變得相對公共化一些，這個階段過了以后，我就想把這兩個東西再重新來調整，所以有了《失憶與記憶》這個想法，好像個人的東西又增加了，但是通過個人的生活去感受，它會影響以后的個人生活。后來一直到現在都是這樣。有時候可能公共的東西影響多一些，有的時候，可能個人的又多一些，我覺得中國人的生活永遠是在這里邊尋找平衡。包括所使用的很多生活的物品，你都能感覺到社會和它發生了一種很密切的關系。這就是我剛才講的，個人和公共之間永遠是一個很復雜的關系。所以這個展覽里邊，另外一些立體的都是和個人相關的，我把它陳列起來。《史記》展覽不是一個真實的歷史上的記錄，而是心靈上的一些過去的生活或者是什么殘片東西的一個記錄。跟我過去的生活有關，實際上現在我是又回到過去《手記》那個時期，重新尋找一些跟個人相關的一些線索，同時也找一些公共的線索，然后加上我今天的一種體驗，對文化和現實的一種體驗，形成了一個作品，一種狀態。

　　雅昌藝術網：八十年代的“鄉土繪畫”和哲學思潮與您當時的作品有著一種什么樣的關系?

　　張曉剛：那會兒年輕，剛剛開始。我跟鄉土沒有太大的關系，因為是那個時代，大家都畫鄉土。

　　雅昌藝術網：那個時候都要到農村寫生、畫風景。

　　張曉剛：風景、人物、速寫，那個時候大阿壩、藏族地區一呆就一個半月，然后到大涼山呆了一個月，去尋找那種感覺。但是我后來發現，我跟鄉土實在是沒有太多的關系。原來我們有一個革命圣地叫“龜山”，那也是少數民族，像毛旭輝我們經常去。其實也不是采風，不是找一種好像很純粹的東西，從里邊去尋找一種現代人的孤獨感、宗教感等等這些東西。其實“鄉土”在我的藝術生涯里面，只是因為教育的原因，有一點鄉土的感覺。到后來更多受影響的還是現代主義，超現實主義對我的影響是特別大的，到現在都有。

　　雅昌藝術網：馬格里特對您影響大嗎?

　　張曉剛：其實挺大的。我現在覺得那個時期，像基里科對我的影響更大，從畫面感覺來說，馬格里特哲學的東西太多(哈哈)。有的我也看不懂，但是他的畫面呈現的那種很神秘的感覺，我很喜歡。基里科那種不光是神秘，還有一種個人的氣質，一種憂郁的感覺。有時候開玩笑的時候，說他二十來歲畫的那批畫，那種投影，一下子就畫出了一個世紀的猶豫，太不得了啦。
 

　　雅昌藝術網：現在對您來講，哪些作品是有承上啟下作用的?

　　張曉剛：我每一個時期都會有一兩張畫對我來講是很重要的，可能對別人來說看不出來。但是對我個人來講，有一個承上啟下的作用。尤其是原來年輕的時候，一般只要我轉折的時候就會有。后來成熟了，這種感覺就弱了。年輕的時候，決定要轉變的時候，我會有一兩張畫要把它畫死掉，畫到我自己都很惡心，覺得找到那個感覺了，第二張畫就不一樣了，輕松了很多。最早從《夢幻》到《手記》之間也有一段，作品現在在我手上，但我不能說是哪一張。那一張我反反復復，從表現主義，最后畫成了超現實主義，那個畫畫得那么厚，就是找感覺，畫了一兩個月的時間，轉到了《手記》。從《手記》又轉到《大家庭》，中間有一年的過度。92年是一張畫不畫停筆一年，完全讓自己處于一個休克的狀態，倒垃圾、騰空、然后開始往里面裝東西。93年的時候畫了一批比較有實驗性的，也就是后來挺有市場的那一批，什么老毛的肖像，葉帥的肖像這一批，包括《天安門》，其實那是一些孤獨的東西。轉到《大家庭》也有畫到后來非常艱難的，有一張畫也是什么事都不干，就畫這張畫，每天工作六到八個小時，就畫那張畫，畫了一個月，把感覺找到了，才有了后來圣保羅展覽的作品，就是先死而后生嘛。

　　雅昌藝術網：圣保羅那次展覽對您很重要嗎?

　　張曉剛：很重要。所以我覺得我的運氣太好了，我剛剛找到感覺，機會就來了，剛剛找到感覺，剛剛畫了兩張，我覺得狀態特別好，一下子就受到圣保羅的邀請，主要是運氣太好了。后來都沒有那么強烈的感覺。后來就是慢慢地發展了，而且我有一個習慣，我是一般在畫畫的同時，因為藝術家每天會有很多的奇思怪想，有一些想法我會把它記錄下來，但是不一定去畫它。包括你現在看到作品的原作，大概在97、98年，草圖就已經出來了，但是不知道怎么表達，就先放那兒了。可能過了差不多十年，什么也沒有做。03年做了六年，開始有感覺，把它重新弄出來畫，畫到現在。所以現在很難有一個那樣的狀態，把自己騰空了，再去裝新東西，不會這樣的。現在在進行的過程中，有一些東西就開始生發出來了，就像今天的展覽一樣。因為去年做《修正》展覽準備的時候，就已經開始提出來了，但是事情得一件、一件做，不能一下子做得太多，要一件、一件完成，所以先把《修正》完成了，再把這個展覽完成了，就是這么一個狀態。

　　關于佩斯紐約與佩斯北京

　　雅昌藝術網：和佩斯的合作怎么樣?

　　張曉剛：剛開始。因為像這種超級畫廊怎么合作，我也不知道，沒有經驗，也沒有人告訴我。他們主動來找到我，肯定有他們的理由和想法。我關心的問題，不是說跟他們合作價格可以賣得更高或者怎么樣，我覺得這個不是最重要的，最重要的是它代表一個平臺，這個平臺是更國際化或者是更尖端化的，因為他們代理的藝術家都是大師型的藝術家，所以對我來講也是一種挑戰，通過跟他們合作可以體會到很多東西，也體會到很多過去體會不到的。但現在還不知道。合作不到兩年的時間。

　　雅昌藝術網：也是因為在全球化的狀態下。

　　張曉剛：對。其實我能跟佩斯走到一起，很大一個原因也是因為他們在北京要開畫廊，所以我跟冷林開玩笑講“我是跟佩斯·北京合作，不是跟佩斯合作。”因為“佩斯·北京”和“紐約·佩斯”是不一樣的，紐約·佩斯代表著過去，佩斯·北京代表著未來;佩斯·北京代表著中國和世界的關系;紐約·佩斯代表著美國，過去的美國和歷史的關系。當他們決定要到北京來開佩斯·北京，我覺得這個想法特別好，這是真正的中國的藝術和世界格局之間形成一種很緊密的關系。

　　雅昌藝術網：不簡單的是一個橋梁的作用?

　　張曉剛：我覺得不是一個橋梁，跟冷林這方面有共識，我跟冷林也經常聊佩斯的經營角色問題。佩斯·北京不是一個代辦處，也不是一個中轉站，更不是一個簡單的橋梁，它是一個平臺。當然這個平臺的基礎是由佩斯來做的，但是表演的時候，表演是今天的中國，四九年以來的中國。我覺得這樣才有意義。如果只是說佩斯在北京開一個中轉站，搜集作品或者是搜集什么東西，那還是紐約·佩斯的想法，所以為什么他們要選擇冷林呢?因為對中國來講，他們畢竟還是不了解。跟他們接觸多了會發現，他們對中國的了解還是比較簡單。有冷林和中國藝術家積極參與佩斯，而且在北京798這個地方做展覽會很不一樣。我的體會，去年秋天我在紐約做展覽和在這里做展覽感覺還是不一樣，還是一個單位，但完全是兩種感覺。

　　昨天晚上我和冷林，我們兩個還在那兒聊。如果在紐約做這個展覽的話，早就結束了。你算一下員工，一件作品從地上抬到桌子上，就這么一個動作，我看了一下大概有十來個人抬。我說在紐約的話，頂多安排兩個人。而且兩個人的工資很貴。中國人不一樣，是可以一直把那個作品抬上去放好為止的，重點在于完成工作。這就是在中國做展覽和在西方做展覽很不一樣的地方。

　　雅昌藝術網：時間成本等等，各方面都不一樣。

　　張曉剛：對，觀念完全不一樣。所以我覺得中國這種活力，真的是西方藝術達不到的。在西方做展覽，感覺是在為別人做展覽一樣，在國內做展覽有一種為自己做展覽的感覺，可以不斷地實驗、變化、有新的想法，可以變來變去的。如果要是在紐約就不行，因為時間是卡死的，布展時間一兩天就是一兩天，幾分鐘都不能多。

　　雅昌藝術網：那個策劃展覽的方式、方法很嚴謹。

　　張曉剛：對。架上繪畫就簡單了，在這兒畫好了，打包運過去往墻上一掛就完了。但是做裝置就不一樣，現在開始理解做裝置在國外多辛苦。飛過去，住在那兒吃也吃不好，睡也睡不好，在那兒做裝置。中國藝術家在外面做裝置真的太辛苦了。

　　雅昌藝術網：紐約那次沒有這次展覽的雕塑?

　　張曉剛：沒有，那會兒雕塑還沒有做出來，有兩個小些的，可能就是需要點綴一下，讓別人看一看，藝術家也有新的東西在做，但不是特別成熟。不像這次比較立體的一個感覺，有平面的，有雕塑等等。

　　雅昌藝術網：材質上也不一樣，有布面的，鋼板的等等。

　　張曉剛：對。這次的作品和過去有一點不一樣的是文字的東西加強了。完全把自己弄得很辛苦，畫完了畫還要寫，等于還要留一半的時間寫作。我等于是給自己一個挑戰，因為是《史記》，我不能去抄書，我想我得真實地記錄我心里邊的感想和我的一些體會等等。比如我畫十五張畫我要寫十五篇日記，在繪畫上。我回到一個真正寫日記的狀態，而不是我先有一個稿子抄上去，這樣就相對簡單了。我想嘗試一下，就像寫日記也能像我畫畫一樣，是一種創作的狀態，就是完全換一個思維去創作。我想試一下，因為寫日記不可能有草稿。那么就在上面寫，每一件作品下來都是一篇日記，那一篇日記就是寫的哪一天，就是真實的那一天的想法，寫到哪兒就到哪兒。很痛苦，比我畫畫還痛苦。畢竟畫畫還是輕松得多，寫東西不是我的長項。原來想得很簡單，就是我可以寫一些最簡單的日常生活，后來發現不行，可能人就是這樣的，你寫著、寫著就抽象了，越來越抽象，寫到后來，最后兩天，基本上我自己開玩笑說：像搖滾樂歌詞一樣的。就是寫到那種抽象性的感覺，感受性的文字，不是一種簡單的記事一樣的筆記，反正是心靈的筆記，算是這。因為我原來也一直對文字有興趣，這次對我來講也是一種挑戰。本來原來想一直寫到開幕前，完全不很，瘋掉了。所以昨天在現場，雕塑上也可以寫，我就在那兒寫，但是已經被掏空了，沒法寫了。我就開始把一些我讀過的，或者是我喜歡的歌詞寫在了上邊。就是有什么想法，畫的畫之類的，增加了書寫的感覺。我想把這個展覽弄得都是回憶的，書寫性很強的一個展覽。不像原來在《大家庭》那個時候，很經典的，結果式的作品。所以我就想把它弄成一個在路上的感覺，是一個過程中，你停下來想一想問題，你看到了什么就把它描繪下來的狀態。它不是一個結果式的展覽，它是一個過程，但是這個過程要盡量做到位，也是一種反省的狀態。思路這樣了以后，好不好就要看了再說。

　　雅昌藝術網：這個展覽沒準兒又是一個轉折?

　　張曉剛：我不奢侈這個東西。其實我從來也沒有刻意去追求改變，是自然產生的。我覺得觀念藝術家必須要思考，要思考下一個觀念將會是什么?要相凝聚。我不行，我做東西永遠是覺得應該往這邊走，應該往那邊走，我是一個生命派，是要不斷地蒸發出東西，像發霉一樣的，一點點地出來，不是要事先打磨得非常完美，呈現出來給大家看，我覺得不是，還是自然發霉，這個展覽也是這樣的一個過程。

　　關于市場

　　雅昌藝術網：現在的環境和八十年代或者是和九十年代初的環境有了很大的變化，怎么處理創作、市場等等一系列的各種問題?

　　張曉剛：市場不用我去操心，市場由畫廊去做，他們是專家，我一直跟畫廊關系是很近的藝術家，我很少自己去經營，去弄，我也不會。所以我覺得我的運氣很好，我總能碰到好的畫廊，他們幫我運作。我覺得藝術家還是專心搞創作比較好，尤其是像我這樣做作品又慢，你再去分心做其它的事情，就更慢了。我覺得還是應該有一個分工，一百塊錢，大家一分，分了以后，你也輕松，他也輕松，你也可以活得很專業，他也可以活得很專業，就挺好。你要想把另外五十塊錢也拿到手，就得做他的工作。

　　雅昌藝術網：之前的社會環境和現在的社會環境也是有變化的。這種變化對您也是有影響的吧?是創作更輕松了嗎?

　　張曉剛：我覺得沒有太大的變化，你說經濟好了以后，對藝術家的創作應該是更輕松、更自由。但是我發現成本也比原來高了很多，工作室也開始大了一些，像我這些展覽的作品成本都很高。像一張油畫的成本可能幾百、幾千塊錢，現在像用鋼板做的，因為材料的不同，要在十年前可能想都不會去想，就是不會用這種材料，現在就不會去想這個問題了，反而以效果為第一。像那些雕塑改了又改，我浪費了很多材料，我覺得市場經濟來了應該是好事，藝術家在市場經濟下面，我個人的觀點應該是追求一種更自由的方式，而不是變成更多的包袱。可能我是這樣一直這樣過來的人，創作已經變成了你的生活習慣，那么你的生活習慣和可能是跟著環境在變。過去見面，如果要是聊天的話，肯定不敢到這兒來，那么現在環境改了，咱們可以換一個好的環境，但是談話的內容還是關于藝術的內容，其實就是這么一個關系。