阮潔：在2010年底，您的一幅拍賣了25萬的作品《鳥》在網(wǎng)絡(luò)上引起了很大的爭議，在各種論壇都有討論，當(dāng)時幾乎每天都是幾百萬的點擊率，累計超過了2000多萬的點擊率，有爭論，有罵聲，也有解釋，算是一次最大范圍的當(dāng)代藝術(shù)的大討論，作為當(dāng)事者，您是怎么看這個事件的?

　　葉永青：這事情非常有意思。在我們過去的關(guān)于藝術(shù)的討論和交流中，藝術(shù)只是發(fā)生在一個小眾的范圍內(nèi)，這個范圍通常就是我們說的藝術(shù)圈，包括一些美術(shù)館、畫廊、學(xué)校或藝術(shù)媒體，局限于非常有限的內(nèi)部空間里。這次由這件作品引發(fā)的大的爭論，實際上已經(jīng)演變成了對當(dāng)代藝術(shù)的爭議和大討論。這里面涉及的其實是關(guān)于知識和權(quán)利的問題、對當(dāng)代藝術(shù)的種種困惑和質(zhì)疑更引申到對于藝術(shù)的公共教育的問題……這首先是因為錢引發(fā)的爭議，錢在今天我覺得差不多就是我們的時代精神，我們的時代精神就是唯利是圖，錢像春藥一樣引動所有人的關(guān)注;在沒有美術(shù)館、沒有畫廊、沒有公共藝術(shù)教育的這樣一個系統(tǒng)里，今天，人們因為錢來關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)，這是第一;第二，傳播這個事件的又是網(wǎng)絡(luò)，是一個更開放、更透明、更立體、更沒有拘束的一個空間;最后一個因素可能和我個人藝術(shù)方式有關(guān)，因為這樣的作品本身就具有嘲諷和挑釁人們對于藝術(shù)一些基本看法的出發(fā)點，我當(dāng)時選擇的這些圖像都是天真和稚拙的，有時候更接近兒童的繪畫，是一種打開內(nèi)心的東西，我認為成人世界需要回過頭去學(xué)習(xí)那些返樸歸真的稚拙，并且造成錯覺來啟發(fā)和顛覆對世故的看法。也許正是這種錯覺卻給人的感覺藝術(shù)有一個很低的門檻，于是千千萬萬的人們破門而入，來到了這個他們過去以為很神圣的殿堂，發(fā)表真實的感受，這個也是有意思的部分。

　　每個藝術(shù)家之所以創(chuàng)作，是因為他有些不同的想法，他關(guān)心的是如何把他這些不同的想法呈現(xiàn)出來。藝術(shù)家一方面是為自己在創(chuàng)作，一方面也為假想的喜歡自己作品的“他們”在創(chuàng)作，可是誰是“他們”?我并不知道。一個作品在完成了以后，會有什么樣的境遇，無法說清，也無法把握。

　　阮潔：80年代的葉帥是一個憂郁的詩人式的藝術(shù)家，您作品里面呈現(xiàn)的云南和重慶是那么特別，像一個白日夢，對現(xiàn)實有很多個人式優(yōu)美的描繪，可是現(xiàn)在我們看到的你的作品卻是完全不同了，成了“畫個鳥”， 而現(xiàn)在的葉帥，也成了一個希望像鳥一樣“輕”、用輕的方式穿行重的人生的葉帥，為什么會有了這樣的變化呢?是在什么樣的情境里，你發(fā)生了變化?

　　葉永青：這就是一種成長，或者說改變。每一個藝術(shù)家都窮盡一生對自我的尋找和認知。我的體會是，早年在重慶的時候，在封閉的環(huán)境，那時可以說是害羞、內(nèi)向、不自信的性格中糾結(jié)，老是在向社會索取，老在抱怨，這種狀態(tài)是痛苦的、不開心的，也是你看到的那種憂傷。這種狀態(tài)實際上反映了自我改變和對于同遭環(huán)境的不適的苦澀和沉重感。

　　我最早熱愛藝術(shù)跟云南有關(guān)系。我們成長于那個匱乏的年代，在沒有辦法獲正規(guī)藝術(shù)教育的情況下，大自然給了我很多東西，這是一種像野路子一樣的學(xué)習(xí)的方法。一開始，畫故鄉(xiāng)，畫昆明的街道，畫滇池，通過畫風(fēng)景積累了最早期對藝術(shù)的一些理解和判斷。到后來，我們是把圭山、版納當(dāng)作巴比松、大溪地來學(xué)習(xí)的，那個時候我們憧憬的對象是遠方，而西方文化是我們的第一個老師，印象派的那些大師們是被我們用云南圭山這樣的地方來活學(xué)活用，通過畫這些風(fēng)景來接近自己心儀已久的大師，接近那些跟渴望有關(guān)的東西。這些，今天想起來真是覺得受益匪淺，重慶則提供了我另外一種認識現(xiàn)實和藝術(shù)的方式。80年代早期是四川畫派的高峰，這些發(fā)生于我身邊的藝術(shù)潮流提供了另外一種完全不同的視野。

　　80年代對我來說一直像一個舞臺，或者像一個大而無當(dāng)神話，而90年代則是這個舞臺和神話破產(chǎn)和崩塌。在那個時刻，每一個人都會去重新尋找一些歷史和文化的資源，我就是那個時候開始畫《大招帖》的。《大招貼》是和過去的記憶有關(guān)的東西，比如我們小時候的大字報和后來廣告的混合物，所以它可以是平面的繪畫也可以是裝置，這樣的東西是跟中國的現(xiàn)實有關(guān)，也跟對中國自身文化的批判有關(guān)。

　　90年代初期又是一個很重要的年代，中國藝術(shù)家從最早的前衛(wèi)藝術(shù)家的身份開始和西方進行交流，我也是通過比較發(fā)現(xiàn)了西方人對我們的一種興趣，這種興趣和現(xiàn)實有關(guān)、和一種地方故事有關(guān)，和偏見有關(guān)，這讓我感到警惕——被表面受到歡迎的中國當(dāng)代藝術(shù)就是一個現(xiàn)實的縮影，它不是我要的東西了，它一點也不浪漫，一點也沒有想象力，這個時候我開始不愿意玩這個游戲。我的角色就是不停地在逃跑，不停地從過去別人給你貼的標簽里面逃跑掉。

　　90年代我頻繁參與到各種國際間的藝術(shù)活動，在倫敦時有一個展覽對我影響也比較大，就是美國超級寫實主義大師克洛斯的展覽。克洛斯早期是非常精細的寫實手法，但是到了晚年，由于視力和手平衡能力的下降，他就借助電腦畫一些局部的抽象，但是整體又十分具像的繪畫，就是一種像網(wǎng)狀樣的東西。我覺得這種變化很有意思。看一個藝術(shù)家的個展，你就會看到他一生幾十年的藝術(shù)歷程，從起點到終點的軌跡。這個軌跡沒有規(guī)律，不一定是按既定的路線發(fā)展，可能回到原點，也可能走到一個他完全沒有想到的領(lǐng)域。這是人生充滿神秘的地方。克羅斯就是這樣，從最初的具象走到最后的抽象，他不是通過思考和判斷來達到這種變化的，而是通過手來達到的。手才是真正藝術(shù)家的引領(lǐng)者，用手來引領(lǐng)思考，最終回到手感。通過這樣的啟發(fā)，我開始有了新的概念，即：當(dāng)人人都認為藝術(shù)應(yīng)該“是什么” 時，藝術(shù)家可以將藝術(shù)呈現(xiàn)為“不是什么”。99年的時候，我在大理，我和方力鈞還有岳敏均三個人相約，我們一起在大理工作后，我們一起做個工作室的開放展。那時，我嘗試現(xiàn)在的方法，把最簡單的東西復(fù)雜化，把隨意用嚴肅的方式來做，這是相互矛盾的邏輯，也是糾纏在一起的創(chuàng)作觀念。

　　對我來說，鳥是一種題材,和隨手涂寫的痕跡一樣，都只是我開始工作前的一種素材。在中國的藝術(shù)里，花鳥、山水、人物這三大類題材，目的性是不一樣的。每個藝術(shù)家選擇他的題材，其實都有一個他的企圖心。比如畫花鳥，是為了明志，松竹梅蘭有它不同的象征，鳥也是象征高雅和富貴，有它的寓意。畫風(fēng)景，是為了抒情、抒懷的，風(fēng)景不是為了畫那個山，那棵樹，山水之妙，妙在云煙，而云煙什么都不是，云煙就是一種可游可居可感的東西。在中國畫里，所有的人物都那么渺小，而山水那么壯麗雄偉——這就是中國人一些很重要也很有意思的觀念，我們不是真正去再現(xiàn)那些對象，而是更多地去接近我們內(nèi)心，去發(fā)現(xiàn)我們思想所產(chǎn)生的變化。藝術(shù)我們今天看起來它和現(xiàn)實、市場、新聞等一整套系統(tǒng)化的東西有關(guān)系，而藝術(shù)和我們最大的關(guān)系其實是它能觸動我們內(nèi)心。

　　像鳥和隨意涂抹的痕跡草稿這類的題材，對我來說，它就是一個玩笑，一個好玩的東西，一方面可以把這樣的描繪和書寫當(dāng)作很優(yōu)雅的象征，傳統(tǒng)的詩歌、書法、繪畫三位一體，可是在今天，這些優(yōu)雅的東西是一個扯淡，真正的優(yōu)雅傳統(tǒng)已經(jīng)蕩然無存。而我以為畫鳥和涂寫就是最好的一個借代，或者是一個寓意的東西。以復(fù)制性的手法畫出的涂鴉，其結(jié)果愈是畫畫，愈是不畫，愈是胡亂的涂寫，愈是不涂!畫個鳥，就是畫個什么都不是，畫個玩笑。所以，藝術(shù)幫助我用輕的方式，穿過重的人生。

　　阮潔：1999年葉帥在昆明開始做上河會館，也做了不少展覽，2001年又做的創(chuàng)庫，可以說是中國的第一個藝術(shù)社區(qū)。那些年，讓我們看到了不少當(dāng)代藝術(shù)的東西，現(xiàn)在，時間過去了十多年，我們回過頭再來看看那個時代和藝術(shù)。

　　葉永青：當(dāng)時在中國，九十年代末，實際上沒有公共藝術(shù)活動的平臺和氛圍。回到家鄉(xiāng)昆明做上河會館的時候，其實就是想做一個像客廳一樣的東西，用來抵御當(dāng)時回到家鄉(xiāng)的那種孤獨、恐懼。昆明很平靜，但我的的整個生活實際上是一直在全世界到處旅行、到處跑來跑去，這樣就不由自主地會產(chǎn)生各種各樣的想法，從不同的地方帶來的這樣一些換位思考，把另外一種生活方式和外部世界的東西聯(lián)在一起的沖動。所以，到了今天，再回頭去看，其實都像一些火種一樣，一點點的燎原，今天已經(jīng)如雨后春筍般的蔚為壯觀。比如在北京、在上海、以及中國的各個城市，都已經(jīng)形成了大規(guī)模的藝術(shù)社區(qū)，這些藝術(shù)社區(qū)都是由各種各樣的民間機構(gòu)自發(fā)地、自我組織的藝術(shù)家的自營的空間所構(gòu)成的，九十年代的時候，確實是從昆明開始的。這些模式意味著什么呢?我想就是：藝術(shù)社區(qū)能夠真正地融入到這個城市里面去，藝術(shù)家用自己的方式過日子，真正地回歸到生活里面，我覺得這才是真正的成功。

　　中國的藝術(shù)、文化，還有中國的經(jīng)濟已經(jīng)慢慢變得被世人所知，中國現(xiàn)在已經(jīng)變成了全球第二大經(jīng)濟體，在這樣的一個國家開放、發(fā)展的過程中，很多東西，包括藝術(shù)，從最早的那么艱難的時代，不被人知、被禁錮、被打壓到后來慢慢的被人知道、認同、交流到今天這么活躍、甚至繁榮的現(xiàn)象。可是透過這些表面的熱鬧你發(fā)現(xiàn)其實我們的藝術(shù)系統(tǒng)還是很單一的。我們所說的真正的進步不在于它有多大的交易，而是在于它能不能回歸到生活里面來，能不能變成像過日子，在日常的生活中，大家能很平靜地享受藝術(shù)和文化。

　　當(dāng)代藝術(shù)表面上的成功，還只是是市場上的成功，有它的道理和有它有意思的地方，整個全世界的當(dāng)代藝術(shù)差不多是一回事。不同的地區(qū)，大家做的都是一種能夠通行無阻的當(dāng)代藝術(shù)，但是我們有時候在中國討論當(dāng)代藝術(shù)，比如在河南開封討論當(dāng)代藝術(shù)和在貴陽討論當(dāng)代藝術(shù)，以及在大理討論的當(dāng)代藝術(shù)，好象完全不是一回事，而且有點像是雞同鴨講，它完全不是一回事，但是并不妨礙不同的人用不同的知識、不同的想象力去理解關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)，或者是去回應(yīng)全球化和城市化對一個地區(qū)、對一些藝術(shù)家的影響，這是讓當(dāng)代藝術(shù)顯得在中國更有生命力、更生機勃勃的一個原因。所以，當(dāng)代藝術(shù)在中國顯示出一種從面貌上、從資源上、從圖像上，從各種方面來說的一種獨特性，或者是一種力量、一種野心、一種活力，這是有目共睹的東西。這些東西的產(chǎn)生不是一個設(shè)計謀劃的結(jié)果，有點像自然生長，甚至于是一個野蠻生長出來的東西，這是中國的一個現(xiàn)實，區(qū)別于世界范圍內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)，這個地方長出一種特殊的、更有意思的、歧意叢生，顯得更有力量的品種，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)在全世界能夠提供一些新鮮的經(jīng)驗和新鮮的話題的一些原因。

　　對我來說，創(chuàng)庫的意義在于當(dāng)時通過藝術(shù)的公共化可以把我們的想法和不同的人有一個相遇和碰撞。我是把創(chuàng)庫看作是一個論壇和平臺，也是藝術(shù)社群自我組織和自救的過程。它讓我有所成長。轉(zhuǎn)眼時間又過了十年，這十年我們活在一種進步觀里，每天都想進步，每天都覺得自己做得不夠好，每天都想“往前走”，但是，還有另外一種活法是可以退回來，退到原來的，開始出發(fā)的時候，這種回歸套用崔健的歌詞“不要走在老路上，不要回到老地方”。所以現(xiàn)在很多時候回到云南，我常常說我現(xiàn)在要重新學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)任性一點、學(xué)習(xí)可以放縱一點、自由一點，我們在心里面堅持和嘗試的還是一種可能性。比如大家現(xiàn)在都開車了，可能有一天我也許會開到一條小路上，不是人人都在走的那條大道，拐到一個小拐彎的地方，那邊有很不一樣的風(fēng)景。

　　阮潔：在藝術(shù)家和大眾之間，在藝術(shù)和社會之間，葉帥在某種程度上扮演了一個溝通者的角色，這也許是個性使然，也許對你來說是一種修行。你怎么來看待這種藝術(shù)家之外的角色?

　　葉永青：藝術(shù)家的角色就是一個表達者。從藝術(shù)家變成一個策展人、一個組織者，甚至去當(dāng)一個老板，一個服侍大家的一個角色。這是一個自救的過程，這些事如果我不做的話，就沒有人做。而且當(dāng)時有一個特殊的情況，我們要回昆明來陪女兒，我是用這種辦法回家，回到昆明的。當(dāng)時做“上河會館”，就要去張羅很多事，在這個過程中，你的角色就變了，從一個表達者變成為一個推廣者。變成一個推銷的人，一個叫賣“藝術(shù)家”這種生活方式,叫賣藝術(shù)的價值和思想的人。

　　在上河會館，賣一杯茶、一杯咖啡的時候，你要打包把你對藝術(shù)的理解傳遞到這些喝茶和喝咖啡的人那里，同時也包含了我們對生活的理解。在這個過程中，你發(fā)現(xiàn)你可以付出的，你可以幫助別人，你可以產(chǎn)生一些能量，可以拿來和別人分享的時候，這個時候你的心態(tài)也變了，變得快樂了。藝術(shù)家的生活方式和世俗的生活方式有所不同就在于，即強調(diào)個性和思想，又要思考藝術(shù)與時代的關(guān)聯(lián)性。強調(diào)和而不同的意思是，我們要活在當(dāng)下，又要與時代保持距離。

　　這個過程，是一種修行，就是把你變作一個將心比心的人。這是一個變化，一個人被慢慢被打開的過程。

　　怎么看自己的藝術(shù)?

　　葉永青：我喜歡自己始終有一個業(yè)余和不確定的身份，比如，我可能是一個業(yè)余的旅行者、業(yè)余的老師、是一個多位一體的人，另外，可以畫點畫，還會做點別的事情。也可以這么說，如果我是一個開車的司機的話，那我一定是一個開了三十年車的老司機，那我可能不會和我的那些也已經(jīng)成為老司機的朋友們成天討論踩離合器、踩剎車的問題，可是我們有不同的方向，不同的思路，我們要去到哪里?這是可以交流的。其實我們平時很少談藝術(shù)，那是一個與生俱來的東西，但是，我的興趣是，今天我們要去吃什么東西，晚上會怎么打發(fā)這段時間，怎么樣把今天的生活過得有趣一點，不要每天都坐著想，我從哪里來，明天又有什么艱難的事情等著我。我們今天每個人都有一種處境，要么活在過去，不能自拔，要么活在明天的焦慮里面，恰恰不知道怎么活在當(dāng)下。那么，藝術(shù)在某種意義上是幫助你觀察，幫助你理解，幫助你進入今天的一種方式。

　　一個人總是不被停貼上各種各樣的標簽，大家有了這些標簽好像才會變得有一些身份和識別性。我仍喜歡就像一個流浪漢一樣，喜歡單槍匹馬。讓我最興奮的時刻和事情就是拿一個旅行箱起身去漫游世界，去看我沒有看過的東西，或者是對我來說我還不了解的事物。我的那個旅行箱因為一路旅行被貼了很多標簽，可是它還是那個行李，他不會因為這些標簽，有了這么多的經(jīng)歷而變成另外一個箱子。對我來說，重要的是不要被束縛，不被任何東西束縛。

　　在創(chuàng)作上，藝術(shù)還是一個很嚴肅的事情，每個藝術(shù)家思想的產(chǎn)生一定是和時代、和文化的變遷是有關(guān)系的，盡管你可以畫如此輕松的題材，你也可以去跟這個時代開玩笑。但是，畫一個鳥、畫一道傷口，其實是在這樣一個無所不能、無所畏懼的時代，表達一種敬畏，敬畏未知、敬畏良心、敬畏常識，在內(nèi)心的深處仍然隱隱作痛的是這種表達的訴求。

　　在我看來，一個好的藝術(shù)家應(yīng)該有能駕馭他語言的能力，他通過這種能力能建立起他自己的世界，建立起藝術(shù)上的說服力和自由度。還有，他應(yīng)該尋找到自己的識別性，也就是我們通常說的個性。時代的針對性，語言的說服力和藝術(shù)家自身的個性，是一個偉大的藝術(shù)家必不可少的素質(zhì)。