所謂的西方，其實是我們想尋找的另外一個自我。實際上就是在另外的一種文化里面，去尋找與你相近的，能夠引起共鳴的東西，能夠拓展你自己的領域。在匱乏的年代，就是這樣一種狀況。所以，后來整個八五新潮，實際上是對接受的所有西方知識、信息的一個爆發。

　　葉永青先生

　　訪談時間：2008年5月28日

　　訪談地點：葉永青北京將府工作室

　　朱滿泉(以下簡稱朱)：你在國外游歷比較多，你曾經說過，國外藝術中，對印度的印象特別深刻，現在還是這樣認為嗎?

　　葉永青(以下簡稱葉)：印度確實和我們有很多相像之處，它的那種苦難與整個的生活狀態，跟我們有很接近的、能夠引起共鳴的東西。但是印度跟中國差異又太大了，那是一個有各種各樣宗教的真正的多元國度，也經歷了無數次文化的興盛和衰落。那種痛苦和甘美混雜的狀態對我來說，是非常的震撼、非常刺激的體驗。

　　朱：那時候對西方藝術的總體感受是什么?

　　葉：從開始接受整個文化、藝術影響的時候，西方就一直是中國藝術家的一個強大的參照系，與生俱來的與世界的接觸過程中。只有中國藝術家，始終把自己放在一個和西方作比較的環境里，我們一開始就騎在兩匹馬上，一匹是自己國度的文化，另外一匹就是我們說的“西方”。像一匹搖搖馬上，一會兒偏向這邊，一會兒偏向那邊。中國藝術一直是針對現實的，同時西方文化是一個背景和參照。這種參照在我們這輩人的經歷中，實際上一直是在變化和成長的。最初，我們所接觸到的“西方”實際上是間接的、文本的，匱乏、稀缺、一種很遙遠的、像星星之火一樣的東西。以前的西方藝術是什么?可能就是一本《怎樣畫素描》，或者一本《初升的太陽》。

　　朱：和西方的接觸是通過文本的方式，在這種情況下，很可能對西方藝術產生誤讀。

　　葉：所謂的西方，其實是我們想尋找的另外一個自我。實際上就是在另外的一種文化里面，去尋找與你相近的，能夠引起共鳴的東西，能夠拓展你自己的領域。在匱乏的年代，就是這樣一種狀況。所以，后來整個八五新潮，實際上是對接受的所有西方知識、信息的一個爆發。那個時代你會看到藝術家每天都在實驗各種各樣的風格、流派。看那個時代的那種作品時，你們能看到來自不同的藝術潮流的影響，有時是塞尚，有時是表現主義，有時是畢加索，有時來自馬格里特……藝術家身上都會有各種各樣的影子，這些影子我覺得其實是時代打在我們身上一種烙印,是對自我的重新尋覓和探究的路徑。

　　朱：可以詳細地解釋一下其中究竟嗎?

　　葉：我覺得，自我其實是歷史的一部分，是一個成長的東西。自我始終是在和他人的比較中形成的。所謂的他人，就是我們所說的西方，我們始終是在這種對話中來尋找到的東西。但是，在80年代快到90年代，整個過程是通過間接的、文本的形式在進行的。但是90年代以后，開始出現了一個很快的變化，那時開始有了一些出國的機會。

　　朱：這種機會，是對你個人而言，還是比較普遍?

　　葉：首先是我自己有這樣的機會去真正的西方，去看到那些真正的原作。這種機會形形色色，包括展覽和各種各樣的活動，也包括一些純粹的學術研究等。在這樣一個前提下，產生了一些新的東西，回過頭來就給中國藝術帶來另外的東西。我們在早期接受西方藝術的過程中，西方的有些像工具或武器一樣，有點像取他山之石來拓展你周圍的環境、來反抗一種你周圍的現實。但是，當真正有機會去到西方文化的環境中，新的問題又隨之出現。比如，身份問題。自我和他人的問題，文化的屬性以及國家、地方和個人性的判斷。

　　朱：來自文本，可能產生一定程度上的誤讀，但當你真正看到西方的原作，重新認識西方的時候，不同文化之間的誤讀還是存在的。對此你如何看?

　　葉：我覺得誤讀是永遠存在的，不管是從文本的角度，還是面對真正的原作，誤讀是一種傳播方式，任何人都在誤讀別人。自我在接受他人的時候，都在誤讀。有時恰恰是這種誤讀產生了真正的創造性，產生了真正有意義的東西。如果完全沒有誤讀，大家就變成一樣的東西，就是因為互相之間對同樣的一個事情、同樣的一種知識、同樣的一個事物，產生了不同的理解甚至改變，有了不同的看法的時候，這種差異就產生了。藝術恰恰是建立在這種差異上的。我看了所謂的第三世界，其實都不同程度地存在比較深的誤讀，中國是最深的。因為中國文化大革命與后來的經歷，它在封閉的環境里形成對另外一些文化的偏見。我相信人就是偏見本身，建立在個人性上的對不同文化間的思考，不是去追尋絕對的真理的答案，而是在中西方文化的沖突之中，努力建立一個“我的世界”。

　　朱:其實在國內，誤讀于藝術的延異也是存在的。

　　葉：從來沒有一個年代或者一代人，像我們這一代人被禁錮的那么深，那么渴望去接受外界的東西。比如說，現在中國新的一代：80、90年代出生的，一出生就處于一個全球化的時代，在全球化的社會形態里，他們面對的是一個豐富的信息時代，當時我們面對的是一個匱乏的時代，今天是一個過剩的時代。所有的東西都唾手可得，這是完全不一樣的。盡管如此，我覺得今天仍然存在各種各樣的誤讀。

　　朱：你認為這些誤讀存在哪些方面呢?

　　葉：現在這個東西更細化一些，但是我們那個時代是整體誤讀，包括對馬克思主義、對西方社會的哲學、文學，包括藝術與經濟，其實都存在誤讀，但是在這個基礎上，反而嫁接出一些很有意思的東西，出現一些很有意思的作品。

　　朱：比如說呢?

　　葉：在我們之前的一些藝術家里邊，包括我們四川美院身邊的同學，會出現一些像懷斯風之類的作品。一些在西方名不見經傳，或者很一般的藝術家，會在中國大受歡迎，但是，這種借鑒實際上卻又是由特定的藝術家，對畫面的某種處理方式開始的。這其實就是一種誤讀的結果。像懷斯這樣的藝術家，就在中國產生非常多的擁戴者，有時甚至出于對技術手法和細節處理的迷戀。這種迷戀和探究當時大多數是根據印刷品的一種主觀判斷和誤打誤撞。包括格里柯普這樣的超現實主義藝術家，以及后來流行的弗洛伊德，里希特等。他都有其特定的一些文化背景。

　　朱：在中國美術館舉辦的格哈德·里希特(Gerhard·Richert)作品展去看了嗎?

　　葉：我可能是中國最早介紹里希特作品的。1993年我在巴黎市立美術館看了里希特的個人回顧展。里希特這樣的藝術家，在藝術上，他永遠像一個變色龍，他總能讓你感到驚喜。在每一個階段，他都會拿出他新的、不同的東西，他總是讓所有的人大跌眼鏡，或者眼前一亮。所有的人試圖把他定型化，或者類型化的時候，他又做出讓別人重新認識的作品。每個時代的很多年輕藝術家，都是從喜歡他開始的，后來可能會覺得他的東西很一般，很不好，但是新的一代藝術家，又會喜歡他的東西，這個是很奇特的。

　　朱：能介紹下你了解的里希特的作品嗎?

　　葉：他的作品從最早的新聞照片，到后來做有點像未來派的東西，后來又開始做包括影像和新媒體處理虛實的風格，進而發展出完全抽象了的繪畫。每一個時代他都有一定的變化，后來做的很生活化、家庭化、安靜的東西。記得1993年的時候，我拍了很多他作品的照片，在四川美院和其他很多地方放給大家看。像剛才我們說的，他也是被很多中國藝術家誤讀的一個。很多中國藝術家，喜歡模仿他其中一個階段的方法，處理得比較虛，就是像在電腦或者電視機屏幕上看到的圖像，這樣被處理通常與中國當代藝術語境中的思潮有關。

　　朱：他的這種效果，這種模式，實質上給中國藝術帶來了什么呢?

　　葉：我覺得其實就是一種啟發性，藝術是互相影響的。我覺得很多中國藝術家，從這種效果和模式，又作出一種完全不同的，更有意思的東西，比如張曉剛、謝南星、祁志龍、尹朝陽等。受過里希特影響的這些藝術家里面，各有不同的感覺，比如說張曉剛早期的像弗里達·卡洛的那種神經質、以及那種傾向自戀和內心化的氣質，對影像的處理方式上受里希特的影響。但是，在整個意境上，他又有像馬格里特那樣的超現實主義，那種非常孤獨和陌生化的場景，和這樣的一個情態的把握。所以，在這種誤讀里，他已經不同于原來的那個里希特的東西，在和別人照鏡子的時候，互相之間交換的這樣一個東西，這都會帶來一些另外有意思的感覺和表達。是吧!

　　朱：1993年奧利瓦來中國挑選藝術作品的時候，是以他們的標準、對藝術的一種解讀的方式去選擇的。某種程度上也是存在一種誤讀的東西，你是如何看待這個問題的?

　　葉：我覺得奧利瓦是非常有敏銳眼光的一個國際策展人，他當時提出超前衛理論。在90年代的時候，它需要一個新的支撐點，在整個西方的白人文化系統里，他需要尋找到一個比較另類的前衛藝術范本。因為他們想解決的是他們西方內部的問題，西方本身的藝術的制度和藝術發展的傳統逐漸平庸化，他想尋找一些具有顛覆性的新鮮的東西，后來的塞曼就更是這樣，最后的一代獨立策展人，都在想做一些他們自身的努力，所以，他們把目光和視野開始拓展到歐洲之外，拓展到亞洲。中國的藝術家與藝術作品，其實有他本身的邏輯和他的合理性。

　　朱:這種選擇有何內在聯系呢?

　　葉：他對中國藝術的選擇，其實是非常偶然的。以我的經歷，90年代初，中國其實出現了各種各樣新藝術的動向和變化，經歷整個80年代文化的一個由盛到衰的過程，1989年實際上是讓人們看到整個80年代文化的失敗，其實是“六四”加劇了以后的這種變化，所以，中國那個時候開始出現了像玩世的現實主義，政治波普這樣一些東西。今天，對于這些作品，有的批評是一個非常錯誤的、或者是不符合原來事實的，因為中國后89藝術是產生在奧利瓦選擇中國藝術之前的，這些藝術本身是從自己的土壤里開始發酵出來的。但是今天扭曲的評價說，這些藝術是為了迎合像奧利瓦的西方批評家，這是不符合事實和邏輯的。在90年的時候，方力鈞和劉煒已經在輔仁大學里創作新的東西，方力鈞開始畫身邊的同學，畫光頭的形象，劉煒早期畫春宮畫，后來過渡到畫他爸爸、媽媽穿軍裝肖像，以及他們身邊的一些肖像，包括劉小東、宋永紅、王勁松以及四川的郭偉、忻海洲和沈曉彤他們，都已經開始畫他們身邊的一些人的肖像，而且他們也都是在表達那種無聊和自嘲的狀態。接近王朔小說里的人物精神狀態。另外一批更早些的藝術家，在那種背景下，他們開始停止了80年代的那種大而空的，宏大敘事的文化表達。開始回過頭去尋找一些與過往和歷史資源的東西，借用一些政治和社會學的符號。像王廣義那時候畫了一些大批判，我也在那時候開始畫大招貼，那些作品都是已經先畫出來的，而且都已經參加過廣州雙年展。

　　那個時候意大利使館一個叫弗蘭的文化專員，跟藝術家們非常熟，曾經在自己家給方力鈞和劉煒以及張培力、耿建羿舉辦小型的展覽。后來她帶了很多這些作品的照片回意大利，她知道奧利瓦在準備威尼斯雙年展，就把這些照片給奧利瓦看了。奧利瓦當時特別興奮，這就是他要尋找的新疆土——超前衛的疆土。奧利瓦把中國藝術帶到威尼斯，實際上，也是提供了中國藝術的一個新動力和新指標性或目標，即由本土到國際的可能性。這是當時的基本過程，和后來的判斷是非常不一樣的。

　　朱：西方人，比如奧利瓦選擇藝術的時候，是站在他們內部的文化和理論的建構上的。所以他會認為方力鈞、岳敏君是前衛藝術家，但是，國內也有一些批評家不認為這是真正的前衛藝術，因為他們無益于調整中國內部的問題。

　　葉：我覺得我們不能拋開當時的背景來談，當時被我們稱為“前衛藝術”或者“現代藝術”的東西。那時還沒有“當代藝術”這個詞，是叫現代藝術。當時所謂的現代藝術，其實就是指區別于當時所謂的傳統不一樣的東西。中國產生這些東西都是新的，它是代表了當時中國人在現實中的一種新思想和感覺。比如對現實的失望和精神的失落感，對過去時代文化潰敗——80年代的那種文化神話崩潰的反應，在新的未來的前景下找不到希望的時候，現實變得無比強大，變得非常嚴酷，面對那樣一個嚴肅的現實，作為個人，只能開開玩笑，只能嬉皮笑臉，只能自嘲，因為不可能嘲笑現實，只能嘲笑自己，這是當時中國人一個非常真實的一種心態。不是前衛藝術是什么?不是現代藝術是什么?它就是代表那個時候人的思想，那種精神狀態的東西，我覺得它很是有代表性。今天我們再來看這些東西，它已經變成一種時代的精神樣本并成為經典。在這十幾年中，它已經歷了那么多被人肯定和引發爭議的過程，現在連大街上的人都知道，這是成功的東西。那么這個時候，拋開這種歷史背景，來談西方對中國當代藝術的認識所形成的成見和偏見，我覺得沒有價值，沒有意義了。不只是西方要選擇這些作品作為代表，就是我們中國人在未來五十年、一百年我們仍然違背不了自己創造的歷史，它就是我們整個文明進程中的一部分。時間和歷史總是通過一個點來呈現出來的，在每個時代的一些閃光的點必然定格在藝術史上。今天很多人試圖批判的這些大臉的人，批判這些被西方承認的大臉，其實首先還是被我們自己內部所承認的，而且，一些人現在開始批判和否定歷史的時候，實際上是別有用心，其企圖心在于想重新瓜分歷史遺產。這種混淆是非的莫衷一是的說教，要么是愚昧無知，要么就是具有野心。

　　朱：先不談這些大臉的藝術價值，它們在當時是一種經典，但到90年代以后，就變成流行的符號化和圖像化了。這種符號化和圖像化你如何看待?

　　葉：這就是它的影響力所在，因為它變成一種模式。你說的時間概念不對。圖像化和符號化的創作都是在90年代開始出現，并在2000年后流行和發展的。任何一種東西都會變成一種模式。模式就是一種可以被模仿、被學習的方式，就是可能分析出它形成的因素和表現方法的一種形式，所以可以被復制、被拷貝、被批量化。那么，現在這些東西就已經慢慢被變成一種加工、生產的當代藝術車間。自此，當代藝術發生的變化是：藝術由早先的追求理想、追求名利變成了一樁樁的生意和生產。一開始的中國藝術，好像手工的一碗小面，是手搟的，千錘百煉、五味俱全。但是后來因為這些東西被總結成為套路和配方：加多少辣椒、加多少花椒、加多少醬油，然后是多少斤兩，變成一種系統生產的方法，它就成了湯的配方了。變成一種被批量，被重復的東西，大家感興趣的是最后面的東西，我覺得是生意，是商業化的系統。但是，我們在討論藝術問題的時候，我們還是試圖回到那些跟思想有關的原發點上。

　　朱：當前面擁有了一種創新的東西，后面的更多存在的是一種“大眾傳播”上的意義，它缺乏一種深度的創新，這個與中國學西方差不多，西方很多東西，就如現代藝術形式創作出來了，而到了1980年代，中國藝術家更多的是把形式挪過來用。

　　葉：這是一個過程，因為中國整個當代藝術最初的動因是作為社會問題的介入者，藝術家是這個過程中的表達者，這種表達的話語方式是通過一個世紀的學習來完成的。現在我們被視為經典的這些東西，其實最早也沒有人認識到，大家都也沒有把這些東西當回事，我們中國沒有自己的國家美術館，沒有這樣的認知來收藏自己的藝術的系統，那么中國當代藝術相當一段歷史實際上是被海外領養的，是被西方來收藏的。一個多星期前，在紐約的古根海姆博物館，他們專門做了一場關于中國當代藝術的演講和酒會，全世界來了很多很有意思的學者，有美術館的館長，收藏家，以及當時演講的嘉賓希克、陸蓉之和去年的威尼斯雙年展策展人。

　　朱：這個活動的主題是否有公共的文化針對性?

　　葉：他們講的是關于對藝術愛的想法。希克講過去的愛，但這是生效的愛。因為事實證明，他當年對中國藝術的興趣與愛好，到了今天是被證明是無比成功的。生效的過程，是他如何把完全不為人知的價值和東西。通過自己的收藏，通過每一次的推廣，通過辛辛苦苦在每個地方去發現、去挖掘這些藝術家。到了今天變成一個全世界追捧的，蔚為壯觀的潮流，從那種點點滴滴到今天的蔚為壯觀的這樣一個過程，是希克用他的這種經歷和事實，告訴所有人的一個過去的愛。

　　朱：陸蓉之談未來的愛?

　　葉：陸蓉之談的是虛擬的愛，這個虛擬的愛說的是關于亞洲的崛起與亞洲的審美。她主要談動漫美學，同時她想把你批判的那些中國成功的圖式化的因素也作為一種區別于西方觀念藝術的新的美學包括進來。這樣一個美學傾向目前不能被證明，他們一個說未來，一個說過去，這是特別有意思的。這其實與我們談的這個主題有關系，就是說，我們自己從中國、從過去的，在自己的土壤里慢慢地生長出那些自己的當代藝術其實有可能反過來對西方產生影響。就像一些雜草，一些種子，在后院一不小心就播撒在那些地方，然后它自己就開始成長。也許所有人都不把這些東西當做寶藏，只是當做雜草，當做沒有價值的東西。只有那些有心人，像希克這樣的有心人，他們輕輕地從這些雜草中間撿出寶貝，看到希望，然后是這些啟發在慢慢地培養其他的人，包括到今天開始有我們中國的收藏家，才意識到要培養出樹苗，意識到這里面有可能會產生參天大樹，形成大片的樹林。但是最早去領養與收藏這些東西的還是西方。所以，整個我們的藝術流到海外，是被別人領養過的當代藝術，那么只不過是這幾年我們靠更高昂的代價，更多的錢，從別人手上又把這些東西買回來。這其實是一個赤字，面對文明的赤字，你要付出代價。

　　2008年5月28日