我在85年的下半年基本上沒畫畫，原因是我畫的時候特別的痛苦和絕望。我覺得我的思想和我的作品在那個時候已經走到了一個盡頭。我感覺我所理解的存在主義的那種絕望的東西已經走到個人主義的邊緣。我理解的藝術還是應該有一種建構性的東西，不僅僅是簡單的抒發個人的情緒，所以那個時期我開始對個人主義的東西產生懷疑，這時候思想上也開始有所轉變。就我個人來說，我還是想做一種比較嚴肅的藝術，而不是找個機會被社會承認就行了。

　　劉淳：你的意思是不是說，85新潮的藝術有點偏離你們討論藝術的主題而進入一種革命性的潮流?

　　張曉剛：開始的時候我們是很真誠地去面對藝術，通過藝術的語言方法來說自己要說的話，傳達自己的某種感受。而不是用藝術在做政治，也不是用藝術在搞革命。要革命也是在語言上、風格上的革命，是藝術自身的革命。

　　劉淳：就是說，你想的東西和大家的不一樣，你要遠離江湖?

　　張曉剛：后來我確實有很多懷疑，也看了一些禪宗方面的書，我要追求的是一種平和的東西、宗教的東西。接著我調回四川美院的時候我自己又做了一個展覽，用了三個教室和一個陳列館。這個展覽幾天后就被學校查封了，大概是比較恐怖的原因吧。

　　劉淳：88年你不是還參加“黃山會議”了嗎，你并沒有退出江湖哇?

　　張曉剛：“黃山會議”邀請的云南代表是毛旭輝和葉永青，我是后來被邀請的列席代表。那是我第一次進入江湖，參加一個江湖的聚會。很多東西我不太喜歡，比如那些急功近利的東西，和我對藝術的理解還是有很大的出入。大概那個時期也需要這樣的方式，但我覺得自己不會弄這些東西。我覺得那個時期的藝術家都很重視思想性和精神性的東西，而對藝術語言本身的東西思考的很少，而且覺得對藝術語言的東西也很無所謂。我是很不習慣把藝術搞成一種鬧革命似的東西。我們可以搞現代藝術，但我們在爭取合法地位的同時還要確立另外的體系，我經常這樣反問我自己：當你面對西方的時候，你的體系又在哪里!?作為一個現代藝術家，你是要加入到西方一百年以前的行列，還是在當代要有自己體系的東西。這一點特別重要，這些積累確實慢慢奠定和明確了我走向今天的目標和方向。

　　劉淳：你是一定要找到一條屬于自己的藝術道路?

　　張曉剛：藝術僅僅能發泄人的情感是不夠的，還應該建立一種東西，也就是藝術上的革命性。但怎么去找?什么樣的語言適合于自己還不知道。所以也很痛苦。從我個人的藝術道路上說，這么多年你是不是一直在尋找一條適合自己的道路，自己究竟是屬于哪一類的藝術家。比如我喜歡超現實主義和表現主義，但我怎么能從這兩者之間找到一條我自己的路。 劉淳：那你是怎么改變的呢?

　　張曉剛：88、89年的時候我在四川美院教書，學校的環境是很安靜的。這時我又來反觀自己，我覺得自己在古典與現代這兩大極端中，哪端都不是，這就逼這自己有看了一遍美術史。把西方從古典到現代的美術史通讀了一遍，包括他們的藝術作品所產生的時代背景。后來我自己畫了一個坐標，橫向的就是我們處在現代的社會我們面對一個什么樣的藝術，縱向的就是在藝術史中你屬于哪一條線。我特別看中這個東西。不能今天學這個明天學那個亂往盤子中堆東西。我究竟在哪一條線上，我的方位到底在哪兒。當時很痛苦，但這個痛苦與那時的痛苦不一樣，這時的痛苦是學術上的痛苦而不是生活上的痛苦。

　　劉淳：那時你的心情平靜嗎?

　　張曉剛：心情特別的平靜，那時把生活看得特別的淡，就是在想些問題，畫也畫得特別平靜。經過一段時間的思考，我覺得我還是幻想型的藝術家，所以就畫了好多幻想型的作品。 劉淳：1989年之后你是一種什么樣的心態呢?

　　張曉剛：六、四之后整個國家都發生了變化，所以我的思考也沒辦法繼續下去了。我又重新回到表現主義上來，我覺得人還是沒有辦法逃避現實的。你以為你能超越很多東西實際　　上你根本超越不了，那么只能面對現實。在清醒地面對現實的同時你還可以做夢，我當時的思想轉變就是這樣的。我開始從做夢的角度去面對現實。

　　劉淳：那個時期你畫些什么東西呢?

　　張曉剛：從90年到92年這段時間我畫了一些《手記》，這些作品的思想基礎就是這樣的。我畫我對私秘的感覺，一個中國的知識分子在殘酷的現實面前的某種態度。比如畫面上的日記本啊、斷手啊、頭臂啊、軀干啊等等歷史的東西和現實的種種矛盾，那個時期我們總是有意無意地把自己擺在一個知識分子的角度上去把握藝術、把握社會以及他的那種無奈和孤獨。所以《手記》的出現也是我那個時期心里的反映。

　　劉淳：你既喜歡超現實主義的東西，也喜歡表現主義的東西。那么你是怎樣處理這兩種東西的呢?

　　張曉剛：只有兩條線同時發展，畫布上的東西是就用表現主義的東西，用刀來完成。畫紙上的東西就用超現實的辦法。當時我也沒辦法將這兩種東西揉在一起，干脆就分開吧。用刀畫的時候情緒很高，完全是用感性去畫，畫紙上的東西是卻很理性，象夢境一般。 劉淳：沿著這條線走過來，我發現你一直沒有擺脫對哲學的思考?

　　張曉剛：每個時代都有一個哲學的基礎在里邊。

　　劉淳：你在每一次變革的時候，首先是把思想的問題解決了，然后再做藝術上的事情? 張曉剛：我反省我這么多年的過程，每一個過程都跟我的思想有關系。比如我應該從什么樣的角度去看。或者說先有一個理性的過程，解決了這個東西之后才可以進入藝術的狀態。 劉淳：那么你對你到底是一個表現主義藝術家還是超現實主義藝術家又是怎樣思考的呢?

　　張曉剛：這是我在92年遇到的問題，也是我必須解決的問題。我覺得現在年輕的藝術家很幸運，他們一開始就把這個問題解決了。像方力鈞、劉煒等人，一上道就成形了。而我們這一代藝術家經歷的東西實在太多了，身上被束縛的東西也太多。所以我必須要給自己確立一個方向。也可能我一輩子都找不到，但我不能兩種風格都不放手。所以我有一年的時間沒有畫畫。

　　劉淳：也就是說，中國藝術家在嘗試了各種藝術樣式之后，才發現選擇什么是至關重要的。而選擇本身也體現出藝術家的個人感覺，后來你是怎么改變的?

　　張曉剛：92年有一個機會我到德國去了，在德國住了三個月。當時我是很有目的出去的，在國內的工作進展實在進行不下去了，到國外走一走，看一看，也可能給自己一個新的突破。那三個月對我太重要了，可以說這三個月改變了我的一切。如果沒有這三個月，可能就沒有我藝術上的今天。在德國的三個月中基本上天天看展覽，天天看美術館。正好也趕上“卡塞爾文獻展”，這個展覽我就去看了二十多天。根本就看不懂。然后就看古典的東西，德國是表現主義的故鄉，我就到處看表現主義的東西。等大都看了一遍以后，我決定放棄表現主義的東西，根本的原因是表現主義的東西跟我的素質和氣質實在太不一樣了。這樣我就解決了一個問題，每個藝術家都是由他的氣質來決定的。比如我以前始終很喜歡梵高，也為之而感動過，但并不能意味我也能成為梵高這樣的藝術家。這個問題解決之后我一下子就變得特別的輕松。更加使我堅信我是一個中國的藝術家，我一定要建立自己的藝術體系這樣一個決心。我不管別人怎么看，我不是一個民族主義者。我們應該也必須明白中國藝術家和西方藝術家有一種本質上的不同。如果我們把他們作為一個標準，就很勉強，實際上也扮演了西方藝術家的角色。當時我對自己有一個要求，我要找到一種屬于中國人的、又跟我的內心比較吻合的、還應該是當代的東西。

　　有一件事給我的印象特別深，我記得那次出去在德國看了一場中國電影《大紅燈籠高高掛》，在中國的時候我沒有看過，在西方看這種電影的時候心里特別的難受。這就是中國的當代文化，把鄉土的東西加一點哲學，再加一點風情的東西，再用一種西方人熟悉的表達方

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　　式，就拿到西方來混。如果你在中國看這部電影還有許多幻想，覺得很成功啦，但在西方看就很難受。放的還是德語片，一句都聽不懂。完全是最落后的東西，我們是中國改革開放時期走過來的藝術家，我們感興趣的是當代的東西。但是這些當代的導演他們推出的東西卻一點兒都沒有當代感，而且還在西方獲得當代的成功，讓人感覺實在太荒誕。所以我給栗憲庭寫信，中國的當代藝術到底是什么?我說不出來但心里是有感覺的。我們應該清醒地認識到中國真正需要當代的東西，然后就從這個角度去做。不能簡單地去迎合西方和模仿西方。所以我的作品一定要和中國有關，要和中國人有關。

　　劉淳：等于說你在德國的三個月中面對西方的文化和藝術對自己又一次進行了反省和清理?

　　張曉剛：看明白了，也想通了，心里也輕松了，所以我就決定回來。經歷了這樣一個過程對我實在太重要了。

　　劉淳：所以你從德國回來后在藝術上就發生了改變性的轉變，《大家庭》系列作品就是從這個時候開始的。

　　張曉剛：從德國回來后參加了92年廣州藝術雙年展，還給了我一個獎。那次我送去的作品是92年畫的兩張油畫，畫面上有兩個小孩，一個紅的一個黃的，睡在一本書上，背景有一些老照片，是復印后拼貼上去的。那兩張畫對我非常重要，是在我的作品中第一次出現老照片。當時沒有去深入地想一些東西而已，只是簡單地去用作一個背景。換句話說，還沒有深入到問題里邊去，但那是我今天的開始。

　　劉淳：這個時候你開始思考你的作品要和你所熟悉的東西有關?

　　張曉剛：說起來簡單，當時在德國有一個很深的體會，實際西方的藝術家們所畫的 都是他們最熟悉的東西，他們的作品都和他們的生活有直接的關系，而不是去畫一種抽象的、與藝術無關的東西。當我反省在經歷了新潮藝術以后，實際上是在畫一種想象中的藝術，我自己也是這樣，是抽象地對藝術的理解。所以當我最早看到王廣義的《大批判》的時候我非常興奮。我一下子覺得他找到了一種最恰當的、而且是當代的表達方式。這個真是不的了。 劉淳：你后來的《大家庭》是怎樣從老照片中獲得啟發的?

　　張曉剛：那是回昆明以后回家翻看家里的那些老照片，突然發現我媽年輕的時候還很漂亮，穿著軍裝，那種神態很好，我父親也是那種非常理想化的感覺。以前看一看就過去了，也沒想什么東西，這回我第一次在認認真真地看一張中國人的臉。但有一種東西在隱隱約約打動我，是什么也說不清。大概有一個星期天天都在看這些照片，仔細看中國人到底長的是什么樣。覺得這里邊有東西可挖掘，還能找到一種屬于自己的藝術感覺。其實，我也無法說清那些經過修復的老照片到底觸動了我靈魂深處的什么地方，但它讓我思緒紛飛、浮想連篇。后來我終于明白，真正打動我的是除了那些歷史背靜之外，剩下的就是那種被模式化的東西。也包括中國俗文化所特有的審美意識。

　　劉淳：最早是老照片和照片上那個時期的人物打動了你，那么你要傳達的語言又是什么呢?

　　張曉剛：剛開始的時候就是被那種照片上的人的打扮、組合方式、服裝、表情所打動，表面上看好象很陌生，其實是非常親切的。所以我就在想，如果簡單地去模仿老照片，那樣就沒意思了，也跟學院的那些寫實性的畫家也沒什么區別了。而且我對回到傳統也沒有什么興趣，還是要找到一種當代的東西和當代的感覺，起碼和我的生活有關系嗎。通過這些老照片我找到一種感覺，而且和當代中國人非常熟悉的歷史也有關系。后來通過幾年的反省，在老照片中也挖掘到與中國的社會也有關系的因素。后來我對這些老照片的解釋很多啦。集中起來說，中國家族式的統治方式在作品中淋漓盡致地體現出來。

　　劉淳：就是說，你不僅僅是從藝術的角度，而且還從歷史的、社會的角度去看待、分析和認識老照片的?

　　張曉剛：觀看的角度發生了變化，也就產生了非常想畫的欲望。只是當時具體的方法還沒有找到，開始的時候還有一些表現主義的痕跡，通過93年一年的反復摸索和思考，才有了更深的認識。比如了解了老照片的修底片，通過修復以后就有了新的效果，把一個本來的面貌修整的和原來有了較大的距離，重新體現了一種價值觀和審美觀。其實就是一種美化了的效果。

　　劉淳：你反復使用黑白老照片是要強調一種什么東西呢?

　　張曉剛：黑白老照片的感覺非常好，很平，社會的含量也很大。比如文革的老照片，其實那個時期每個家庭的的關系是很奇怪的，每年每家都要去照相館拍一張全家照，表示這個家庭是存在的，是和整個社會的理想合拍的。家庭照這種本來屬于很私秘的東西同時也被標準化了、被意識形態化了。正如我們在現實社會中所體會的那樣，我們確實都生活在一個大家庭里邊，在這個大家庭中，我們必須要學會如何面對各種各樣的關系，親情的、社會的和文化的得等等。集體主義的觀念實際上已經深入到我們的意識當中，也形成了一種難以擺脫的情結。在這個標準化和私秘性集合在一起的“家”里，大家相互制約，相互消解卻又相互依存。這種“家族”的關系正是我要表達的主題。

　　劉淳：既然你已經明確了要表達的主題，最初在形式上是如何進行的?

　　張曉剛：我是試圖要去突出一種“再修飾”的感覺和過程，而且是只停留在某種心理狀態的層面上，反復描繪一張張非常模式化的面孔。表面看去平平淡淡，內心深處卻充滿各式各樣的情結。

　　劉淳：當時你的變化那么大，外界的反映又是如何呢?

　　張曉剛：那時候畫這些東西時更多的人是不理解的，誰都把握不了。當時我們在成都搞了一個《中國經驗》的展覽，國內比較好的批評家都去了，很多人對我的作品表示不理解，甚至還有的說我退步了，不如以前了等等。我的態度是，我自己知道心里有一種東西要出來了，我已經撲捉到一種東西，而這個東西是和中國人的生活密切相關的，目前只是一個實驗的階段，只是我還表達不出來而已。現在你看到的作品就是技巧和觀念統一起來的一種語言表述。

　　劉淳：你的《大家庭》是如何選用老照片的?

　　張曉剛：開始的時候我還依賴于照片，不同的形象和一些細節等，到后來老照片僅僅為我提供一種構圖和氛圍的參考。我將那些照片分為“全家福”、“情人照”、“同志照”和“標準像”幾種類型，然后以一個面孔為模式，重復出現在不同的畫面上。

　　劉淳：你一直要尋找的是用最簡單的語言來說話，而且說得很清楚，是這樣嗎?

　　張曉剛：同樣說一句話，那么你到底到用文言文的方式還是用哲學化的語言來表達，這個非常重要。而我采用的是最簡單的繪畫方式來說話，我要用一句話表達清楚我的意思。英國有一位實驗藝術家曾說過一句話：往往有的時候我們找到了一種好的方式，但我們沒有好的想法。真是這樣，有時候有好的想法但沒有好的方式。實際上就是這個問題，我調整了半年的時間，其實就是在調整這個問題。這個問題解決了，然后我一下子就很輕松了。在《大家庭》中，所有的人都是一個面孔，一種表情。觀眾也就都明白了，不用我去再解釋什么。 劉淳：在你的《大家庭》系列作品中，傳統的繪畫技術被丟棄了，你采用的又是一種什么樣的方法呢?

　　張曉剛：在《大家庭》的系列作品中，我更喜歡用手繪的辦法形成的“偏差感”，因為這樣可以加強某種“近親繁殖”的感覺。也曾將一度最為迷戀的某些“繪畫效果”全部拋棄。用最普通的辦法，因為我看重的是畫面感覺的品質問題，而不是一個“好畫家”的問題。

　　從94年到96年，我把它當作歷史性的東西來畫，我心里想的還是畫出歷史的東西，只不過我是從今天的角度看歷史。覺得這段歷史代表了中國人的某種東西，比如集體主義的觀念，方式變了，但本質并沒有變。開始的時候還有老照片作參考，從96年以后干脆放棄了

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　　照片。就是說，在《大家庭》系列作品中，我是在不斷地做減法。

　　劉淳：能具體說說“減法”的意義嗎?

　　張曉剛：有一段時間我聽到很多反映，全是關于意識形態方面的說法，什么身份問題啊等等。當時我很吃驚，我的作品再簡單也不至于簡單到僅僅表達一個身份而已吧。我是把它當成一件文化的事情來做的，可能還有很多內含的東西別人沒看到。所以我后來就強調了一些人本來的東西而削弱了一些符號的東西，比如紅衛兵的袖章和胸前的毛主席像章等很多代表那個時代的標志。在繪畫本身上也在做減法，比如技術上的，以前我們常常要求越生動越好，在我這里是越呆板越好。就是說，以前在學校認為是缺點的東西我要當優點來用，別人認為不好的我偏要用，完全采用反向思維的方式來進行創作。實際上我是在強調另外一種方法，說是做減法，其實是在做一種加法。減的觀念是我要把我以前的東西減到不能再減為止，而加卻是一種反向思維的方式，這一切為的是要表達我的一種觀念。

　　劉淳：就是說，你用的是油畫的材料而不是油畫的技術，你是要通過油畫材料這種媒介來傳達你的觀念?

　　張曉剛：對，我之所以加加減減，就是要擺脫過去所熟悉的油畫技巧。對我來說，這是語言上的突破。開始的時候是在做一種比較中國化、歷史化的東西，到后來慢慢做的就比較個人化了，每走一步，都是通過我個人的理解來做，這樣才具有當代文化的意義和價值。 劉淳：《大家庭》系列作品你到今天畫了有多少幅?

　　張曉剛：有一百多幅了。

　　劉淳：我曾經聽到過這樣一種說法，大概的意思是說張曉剛畫《大家庭》畫得直想吐，但還得畫。好象你是處于經濟上的考慮才不得不這樣?

　　張曉剛：對于我來說，有畫膩的時候，原因很簡單，畫的太多了。尤其是97年，真是畫到想吐的感覺，壓力實在是太大了，沒辦法，展覽一個接著一個，有很多都是國際性的重要展覽。有一個問題，就是一個當代藝術家無論在任何壓力或外來影響下都要把作品保持在一個非常高的質量當中。我覺得這是當代藝術家必須要解決的問題，比如正常情況我一年可以完成十幅作品，而且能把握住作品的質量，但由于各種展覽比較多可能要求我拿出二十幅作品，你絕不能說由于數量太多而有幾幅畫的不好。這絕不能代表一個成熟藝術家的水平。一個好的藝術家不管在什么樣的情況下都能把作品達到它應有的高度。這一點對于我來說是一個考驗，光有認真和負責的態度是不夠的，還要有一個好的、科學的方法。有了這種科學的、程序化的方法，我就完全可以保證我的每一幅作品的質量。

　　劉淳：你的《大家庭》已經得到海內外藝術界廣泛的承認，今后你還會在這個系列中繼續走下去嗎?

　　張曉剛：不知道，這個問題沒法回答。藝術家的創作是憑感覺的，就我而言，每一次特別好的感覺來的都非常偶然。我相信有一天我還會有新的感覺，那時可能我還會變。如果沒有，那我就一直這樣畫下去，也很好。在藝術史上，有些藝術家是不斷地在突破自己，不斷地創新。有些藝術家一生只解決一個問題，三十年在畫同樣一個東西，但他越畫越好。 劉淳：好，關于藝術的問題我們暫談到這里。你現在居住在北京，而你的工作還在四川美術學院，你和學校的關系怎么處理?

　　張曉剛：從97年我就脫離了教師的工作，因為沒時間畫畫了，一邊上課一邊創作實在太累了，而且上可講的上一套，創作卻又是一回事，真的受不了。當時我想調走，但學校不讓我走。意見是兩極的，有人認為這樣的人連課都不上干脆開除，還有人認為雖然他不上課但他對學校合適有貢獻的，而這種貢獻不是直接的