顧丞峰和王林

　　顧丞峰：這段時間，我一直在做江蘇“八五新潮”美術史系列的梳理，需要找一些參考，我找到高名潞的書《中國當代美術史1985—1986》。看這個題目我就冒出了一個問題：如果當代美術從1985年開始，那么中國的現代藝術去哪里了?目前國內對中國當代藝術的分期有多種說法，其中有一種就是認為中國當代藝術是從1978年思想解放運動后就開始的。這種提法要解決兩個問題：一，“當代藝術”是否可以包括現代藝術階段?二，如果說中國的當代藝術開始于1978年，那么中國的現代藝術階段還有嗎?

　　記得在九十年代時，大家主要說的概念還是“前衛藝術”、“現代藝術”，那是圈子里的主流話語。2000年以后，逐步開始通行“當代藝術”的概念，逐漸把“現代藝術”概念覆蓋了，也就是說“當代藝術”階段從1978年思想解放運動開始，那么我們所說的“八五新潮”顯然是中國當代藝術的(一個部分)。如果說從1978年以來中國的藝術就從所謂的現實主義藝術直接跨越到當代藝術，那么中國還有沒有“現代藝術”階段?當然，一般公認上世紀三十年代中國曾經有過現代藝術階段，我們甚至可以依此類推——從上世紀三十年代就開始了中國當代藝術。我不知道這個問題你是怎么看的?當然每人有自己定義的權利，但是我想這反映出現在學術界的一種困惑，表面上是對當代藝術認知的不同，其實還是對現代主義——現代藝術——當代藝術實質的不同判定。今天我們就這個話題來展開談一談。

　　高名潞《中國當代美術史1985—1986》上海人民出版社

　　王林：現在很少有人坐下來談一些基本問題了，我覺得這都成了一個風氣，實際上是把藝術、藝術活動，或是藝術批評都看成一種藝術消費了——批評過于工具化了。而且好像它是一種專業性的消費活動，它被消費，沒有人愿意去追溯或者是去思考一些跟藝術內在本質相關的東西，或者是一種訴求、一種價值、一種判斷，一些基本問題的思考，我們都很少看到。所以我覺得有時間、有興趣來談談這方面的事情，是個很好的事。

　　顧：在我看來，“當代藝術”作為話語在中國的出現，有著三個特定的背景，一是全球后現代文化對中國的影響，“當代”取代了“現代”成為主流話語;二是國際大型展事的推崇，官方迅速認識到與國際藝術接軌要走當代路線;三是中國藝術市場的突飛猛進，當代藝術作品價格飆升，這讓以前小視當代藝術的勢力都對之刮目相看。于是，文化需求、世界潮流、經濟推動這三個背景催生，使得“現代藝術”成為“過時”的美術史詞語。“當代藝術”應運而生。現在的“當代藝術”具有了某種時髦和主流的色彩，也成了一個大筐，不同的集團出于自身的利益，什么東西都往“當代藝術”這個大筐里裝。

　　現代藝術在西方文化中是一個有定論的概念，它有著自己明確的美學原則。批判性、文化的針對性是現代藝術的核心，形式上的反叛和創新只是其次。可以說現代藝術有著明確的美學追求和風格定位，而且現代藝術的背后支撐是“現代主義”;而當代藝術尚無“當代主義”作為支撐。這就是我們面臨的現狀。

　　王：我對這個問題是這么看的：首先，從大的方面來看，現代藝術和當代藝術的區分，我覺得首先，現代藝術和古典藝術的區分是非常清楚的，古典藝術是一種形態非常統一的，或者說它的訴求是非常清楚、明確的。在藝術形態上來，我覺得古典藝術是統一形態的藝術，研究它的方法，現在我們已經看得很清楚了，就是圖像學的方法。對古典藝術，各種方法都可以闡釋，但是最好的闡釋是圖像學的方法，這個也被學術界也公認。

　　顧：從現代藝術的研究開始，圖像學好像就缺少了用武之地。

　　王：對，貢布里希談到現代藝術的時候，其實他是尷尬的。他其實很難去透徹地分析現代藝術的表達，因為貢布里希是個古典學者。

　　古典藝術就是關于美的藝術，追求的最高境界就是和諧，就是各種因素的和諧統一，處理平衡，這個是跟古典社會相關的;現代藝術是什么呢?大的方面來說，它首先是一個分離形態，或者說是分裂形態的。現代主義的藝術家們都是各持某種元素，與原來在繪畫里面很統一的元素，筆觸、線條、肌理……把它分解出來，然后發展成為某種很極端的表達方式。所以現代主義藝術為什么總是走向抽象呢?因為它的元素是分解，是分離形態的，所以研究現代藝術最好的方式我認為是形態學，或者叫本體論。

　　顧：你用“本體論”這個詞，這個本體論和古希臘亞里士多德時期的本體論有關么?

　　王：不，我用的是藝術的本體論，我不是指的一般的。因為本體論可以指世界的或者生命的本體論等，我指的是藝術的本體論，就是藝術的各種形式、形態，各種因素，它構成了藝術的自體。

　　顧：也就是我們常說的藝術“自律”?

　　王：對，所以在某種意義上也可以說現代主義是語言學，因為語言學實際就是把人們的言語活動抽象出來進行研究，構成了語言的本體。我覺得是這樣一個道理，處在對立和沖突當中，其中一個特別大的對立，就是它總是在反傳統，它總是挑戰學院，反傳統而形成的藝術。

　　顧：因為現代主義必須有個反對的對象。

　　王：對，它必須要有對象。為什么古典藝術和現代藝術兩者界限這么清楚?因為現代主義有其反對的對象。那么當我們說到當代藝術，因為現代藝術到當代藝術的變化，它實際上有兩個原因，使它們的界限不再像現代主義和古典主義那么清晰。第一個原因是當代藝術還在過程當中，它不像現代主義已經形成為一個完整的研究對象。第二個原因，當代藝術對現代主義不是完全反對的姿態，它是一個相互嵌入的過程。現在處于的最大的對立就是所謂形式到本體和主觀到表現這兩條線索的對立，就是梵高與塞尚的不同構成了這種對立。但是可以看到現代主義里面還有一條脈絡，是未來派到杜尚。“未來”實際上是反對樣式主義的。

　　顧：你這里所說的杜尚應該包括達達主義。

　　王：對，肯定是要包括達達的。未來派就是達達的前身，達達是從未來派很多行為活動開始的。未來派在蘇黎世的那段活動里面就有很多達達的因素，后來達達的出現，其實跟未來派關系很大。未來派發表了很多聲明，是宣言發表最多的。其實它與上面所說到的兩種藝術趨向不同，就是和梵高和塞尚開創的藝術從形式到本體和從主觀到表現的這兩種藝術趨向不同。從未來派看，現代主義內部有一個力量在反挑戰這種樣式化，就是挑戰現代主義的核心知識，形態學的知識生產。到了美國的達達，這是杜尚到了美國軍械庫展覽以后，他和美國的力量結合起來，二戰前后形成了現代主義內部的一個力量。所以在某種意義上來說，杜尚是當代藝術在現代主義中的旗幟。同樣現代主義并沒有停止，二戰以后波普出現是一個標志。可以把波普藝術看作現代主義和當代藝術的一個分野。但現代主義并沒有戛然而止，并沒有因為當代藝術的出現而失去意義。它和古典主義延伸到現代藝術的關系還不同，因為古典主義在現代藝術興起后很大程度上失去它作為一種美學的、社會的價值和意義，盡管它在學院還被保存，但實際上它已經失去了美術史的意義了。它只是作為一種資源而存在了。但是在現代主義到當代藝術這個范圍中卻不是這樣的。它是互相嵌入的關系，現代主義同樣嵌入到當代藝術當中，當代藝術的前身老早就嵌入到現代主義當中，杜尚就是如此。

　　里希特作品

　　我們可以看到，里希特(Gerhard Richter)同樣畫抽象，抽象藝術在當代產生了某種變化，視覺上的變化，觀察抽象藝術，我們特別能夠看到或者感受得出來——現代主義向當代的延伸和某種變化，但是它是現代主義范疇里的變化，比如說視覺經驗。因為當代里面最大的因素就是“視頻”。視頻的色彩與我們看到的物體的色彩是不一樣的，物體色彩都是光反射而來的，但視頻的色彩是從內往外發射的。它的透明度、明亮度，鮮艷程度都和反射色彩不一樣。而且它變化的可能性也更大，因為它是用的數碼的變化。所以它在某種程度上改變了人們的視覺經驗。當代藝術視覺經驗的變化是潛在的。有些抽象藝術家其實就把這種變化通過抽象藝術再呈現出來。比如有些抽象繪畫畫得非常亮麗，非常透明，或者非常密集，這其實也是今天的人們在心理上的變化。比如說水墨里面的密集感，其實就跟信息密集的心理變化有關。所以它和視覺感受及精神心理的變化是有關的。只不過以一種象征性的來呈現。所以我觀察抽象藝術在今天的變化的時候，其實我是把它看成是現代主義在當代藝術中的延伸，當然這個可以討論。

　　顧：關于現代主義在當代藝術中的延伸，這個話題比較有意思。這里的現代主義無疑是指形態學意義上的，比如抽象藝術。這也難怪，因為當代藝術如果說有不同于現代藝術的形式樣態，那只能是視頻的藝術、結合聲、光的大型裝置、非實存的網絡藝術等等，因為這些在現代主義時期在技術上沒有出現;但我們這樣判定就會拘于一種簡單的形態學角度，而當代藝術無疑是更著重在文化學角度上的。那么抽象藝術這種本屬于現代藝術的形態如何在當代藝術中言說?如果僅僅是由于它們所具有的當代技術背景就可以在當代藝術中進入的話，那么其他的現代藝術形態諸如表現的、超現實的形態是通過什么樣的背景能夠進入當代藝術語境中談論呢?

　　王：我要說的是，現代主義和當代藝術不是“一刀切”的，不是二元對立的，它是相互嵌入的。但當代藝術就其主要的方面來說，藝術意識畢竟不一樣，不一樣在什么地方?當代藝術的出現要以波普藝術為標志原因有幾條：第一，它的藝術資源變了，它不再是來源于藝術家個人的、純粹的、工匠式的制作，不再以技藝作為一個基本的根據，它把大眾的文化資源都運用到藝術當中來，所以相應的它也不再是精英化的了。它和現代主義的精英化追求，和現代主義拉開與大眾的距離的追求也不一樣了。它把大眾文化作為資源，但它并不是大眾藝術，只是利用大眾文化資源，它開始到大眾資源里面去尋找靈感，它不拒絕了。由這個不拒絕帶來了另一個不反對，它再也不反傳統了，它很喜歡傳統的結果會帶來什么呢?其實就帶來了現代主義的普遍性開始削弱。而這種地域性、民族傳統的力量開始注入和增強，于是藝術中的文化身份的問題就提出來了。也就是在這個全球化的時代里面，反而出現了強調自身文化身份的一種多元化的價值訴求。

　　多元化就不同于現代主義的二元化，二元化是反對式的，是對抗式的，所以當代藝術里面就充滿了各種博弈關系，而不是斗爭關系，而不是反對關系。它充滿了各種復雜的博弈關系，比如它和商業，和體制，和政府，和大眾，和公共場地等等，其實藝術家處于這樣各種各樣的博弈關系當中，而且藝術不再是一個純粹的系統。現代主義是一個完整的美術史;但到當代藝術，它就變得更復雜，或者說更缺少主線，更沒有完整性。當然它處在過程當中，它的不完整也是它的一個理由。所以對當代藝術很難說“從整體上去研究它”。我們只能對它做某種描述，那么我對它的描述是什么，我覺得當代藝術是一種文化學，對它的研究更多要從文化學的角度出發。

　　顧：也就是說要超越本體論的認知模式?

　　王：它已經超越了本體論，它擴散到整個文化范圍里面去了。所以對它來說應該是一種文化學的研究。而且當代藝術是一種綜合形態，它就是各種東西都可以互相交叉，所以“跨界”這個概念，在當代藝術當中往往就用得很多。我們很難說當代藝術與設計有區別，比如今天的展覽：雕塑裝置和環境藝術，你說你要把它分清楚是很難的。但是相互的交叉不等于不能梳理研究。

　　對現代藝術和當代藝術描述的一個大的、綱要性的知識背景，如果沒有這個知識背景，我們會看到一片混亂，我們一定要理出某種思路才能描述。我覺得中國當代藝術有兩個層面：第一個層面，人們往往一說當代就用時間概念，用時間概念會造成混亂，比如說高名潞在八十年代做“中國現代藝術大展”時，他就是把那段稱為“現代藝術”，那為什么他在編《中國當代美術史1985—1986》時要把它寫成“當代美術”呢?我覺得在邏輯上是混亂的。為什么產生這種混亂?這個描述的背后充滿了對八十年代話語權的爭奪，所以他要把現代藝術移植到當代范疇里。但實際上犯了一個錯誤，他采用了官方的時間性概念。你讓中國美協談當代藝術，他們可能就會從五十年代談起了，他們會問，他們的藝術為什么不叫當代藝術?他們的藝術全都是當代藝術，他們的書畫藝術就是當代藝術。

　　那么多的批評家們和西方的學者研究過現代主義和當代的區別，這個研究是必要的，那么我再回過頭看中國的藝術狀況，姑且不說這三十年來有怎樣的變化，我們也不說中間某些因素可能有現代或者當代藝術的因素，從一個整體的脈絡變化來說，從“文革”以后一直到九十年代，明確的界限我現在不好說，但是我覺得一直到九十年代初期，我們的藝術處在現代藝術狀態中的。

　　顧：我這里要說明一下，高名潞那本《中國當代美術史1985—1986》出版于1991年。如果按照出版社正常的出版程序，這樣規模的書從運作到出版要將近一年時間，那就可能是作者在1990年就交稿了。這里有兩點：一是1989年舉辦的“中國現代藝術大展”才剛剛過去;二是在那個時期“當代藝術”這個概念在中國美術界還不流行。所以我猜想，高名潞當時使用“當代美術史”用作書名，可能更多是時間和“當下”的含義，這個概念和我們今天所說的“當代藝術”概念可能還是有區別的。

　　現代藝術在中國的生發是有階段性的。中國的現代藝術公認的第一個時期就是二十世紀二、三十年代，當時發生在上海及其他中心城市的個人或團體(如“決瀾社”)的現代形態實驗，在形態上從后期印象派到表現主義、工藝裝飾風格等都有呈現。從總體上看氛圍是溫和的和非針對性的(這點與八十年代的現代藝術有很大區別)。

　　那么中國現代藝術的第二個時期理所當然地應該從思想解放運動之后開始。這個時期與前一個時期最大的不同是現代藝術有了明確的針對性，針對什么呢?首先是古典主義的中國變種——革命現實主義與革命浪漫主義結合產生的中國怪胎——虛偽的藝術、宣傳的藝術。這個對象是第一次現代主義時期所未有的。而在形態上，第二個時期的現代藝術要豐富得多而且也激進得多，但又遠不像通常所說的“在短短十年，將西方現代藝術的形態都實驗了一遍”——中國的現代藝術也是有選擇的，在形態上，表現方式、超現實、抽象方式的借鑒和采用是占絕大多數的。1989年“中國現代藝術大展”無疑是一次中國現代藝術的“高峰體驗”但并非戛然而止，整個九十年代的藝術正是現代藝術的延續和當代藝術的涌動交錯，用你的話說是“互相嵌入”。那么我們要面對的下一個問題是：這個交錯或“嵌入”總有一個量變到質變的時間點，哪怕是模糊的標志，應該劃分在哪里呢?

　　1989年中國現代藝術大展現場

　　王：我看文革后的現代藝術有三個階段：第一段我稱為“早期前衛”。這是受到西方的影響，還不是只是“星星美展”，而是在北京民主墻上做展覽的，是薛明德做個人展。他們早先在重慶鵝嶺公園做了一個露天畫展，那是最早的。然后他把那些作品帶到了“民主墻”，他帶去了一個群體，大概是1979年早些時候，具體時間還要落實;第二段是“貴陽五青年畫展”，他們作品也體現在北京民主墻上，作品的形態是繪畫，有具象也有表現性方式，受西方現代主義的影響，余光中是“貴陽五青年畫展”的代表，他當時就畫了一個女性綁在長城上，后來參加了“星星美展”。“星星美展”是看了他們的展覽以后然后再做的。“星星畫展”在北京所以影響就大。七九年前后全國都有一些所謂早期前衛的藝術活動，我覺得這段我們很少認真地去研究，所以一提那時期就只是知道“星星美展”。

　　顧：這個跟西單地區做這方面史料不足有關系，還沒有太多的成文，而且通過展覽的方式不容易呈現。

　　王：現在批評界對那一段的描述都是過度地去贊揚鄉土繪畫，我覺得有點過度。為什么我這么說呢，當時反思鄉土那一撥當時是在官方和民間取得了某種共識——就是否定文化大革命。正是這種共識，使學院跟社會產生了某種統一性，于是，新的學院派起來了，產生了社會的影響力，于是早期前衛就被遮蔽了。其實他們當時不是跟官方站在一起的，他們做的展覽像“星星美展”、“重慶野草畫展”、“貴陽五青年畫展”都是從民間角度出發的，是自發的，是自主的，不是有官方體系來做的，盡管有根官方體系的某種勾兌，但本質上它是民間的一個藝術活動。

　　那么這個活動的脈絡被鄉土反思壓下去以后，或者說隱蔽在后面以后，接下來是新潮美術，新潮美術結束的不是鄉土反思這一脈絡，它結束的是早期前衛的那個線索、脈絡。所以新潮美術它是民間的、自主的，它其實在伸張一種東西，我覺得對中國特別重要。我最近在從民間的文化權力角度研究新潮美術，民間的的文化權力就是自己可以組織展覽，自己可以組織團體、社團，這個在文化大革命時期算什么?算反革命行為。我們現在紀念“八五”三十周年重新來看“八五”的時候，從中國的文化權力關系上來看，我覺得這個最重要。我在《藝術研究》上發了一篇文章來談重建民間文化權力的問題。這個我們不去細說，我們還是回到你說的這個話題上。我說的是現代主義的第二個階段。

　　顧：在你看來，第一個階段應該是從七九年開始?

　　王：對，到1980年、1981年左右。到1985時期接續下來，我覺得它都有一個共同的東西，就是爭取賦予民間的文化權力，打破一統天下的官方的權力關系。

　　顧：這個官方應該包括美協、政府、學院，這個現實的針對性確實是三十年代的現代藝術時期所未有的。

　　王：對，但是學院有時候也做民間的事兒，中國的學院比較特殊，這個話題我們要慢慢說，比如八五，四川美院就做了學生自選的作品展，自選的作品展就是排斥官方的審查，但它是在學院里面做的，因為一個特殊情況是當時它實行的是院長負責制。院長負責制它強調的是教育和自主權的底線。所以這個問題比較復雜，我們要進行單獨的討論。

　　我說的實際上還有一個階段，我大致覺得是在九十年代前期，大約1996年以上海雙年展暫時作為一個界線。為什么我要把1989到1996年這段時間看作是中國現代藝術的階段呢?從事現代主義八五新潮這批人，89后他們運動沉寂下來了，回到個人的畫室里，他們開始真正形成了自己的風格，成熟的樣式，就是現代主義的樣式化，從89年到96年這段是一個成熟期。后來很多人到國外去變成一種樣式化、商業操作的東西，其實都是那個時期形成的。89現代藝術大展的作品的成熟度是不夠的，其實真正的成熟是后來一段時間。那么我們這就要說道“89現代藝術大展”，剛才我說現代和當代是一個“嵌入”的關系，不是截然分開的，“89藝術大展”包括我們的學生自選作品展也開始出現一些新跡象。

　　說到現代藝術大展，盡管是屬于中國現代主義的這樣一個階段，但是它里面開始出現一種新的景象，比如說像黃永砯，他就受到了杜尚的影響，所以當時有一些裝置、觀念作品或者行為，這些東西的出現恰恰是成為“八九藝術大展”最有活力的、最有生氣、最有刺激和挑戰性的一部分，恰恰是那些樣式化的東西顯得有些乏力了。這些樣式化的東西是在八九年到九六年這段時間成熟的，成為一個樣式。九二年呂澎在廣州做雙年展的時候，才有一些藝術家樣式比較成熟。然后后來才是張曉剛這些樣式出來，九二年他的樣式就還沒出來。

　　我做的“中國經驗”展是1992年。那個時候我的體會就是這些人都是經過“八五”然后都是從鄉土之類過來的，而且他們那一段就開始找到自己的方式了，比如葉永青開始印絲網，用一種文人畫的方式在上面寫、畫，比如張曉剛的第一張《家庭影像》就出現在我的那個展覽上面，比如毛旭輝開始那種大筆觸的波普畫的畫法;還有周春芽畫的石頭，其實那個是周春芽畫得最好的畫了。你就可以看到，其實那當中有一段是中國作為現代主義、現代藝術的階段，它的一個樣式化的時期，要達到一定的成熟度才能成為樣式化，樣式化的時期同時也是轉向商業化的時期。

　　真正的開放其實是96年以后，首屆上海雙年展時，陳箴的裝置上了展覽，所以我覺得1996年是變化的一個節點。但也可以把2000年看作是一個節點。就是2000年第三屆上海雙年展，記得當時我參與策劃雙年展跟組織者寫文件時我說，2000年上海雙年展會成為一個國際性的、綜合性的展。當時打印的文件現在都還在，當時我給他擬了十份文件。那么也可以把2000年作為中國當代藝術真正的一個階段，為什么我要這么說呢?有幾個原因：一個原因是，其實真正到2000年左右中國的城市生活、文化生活才進入到當代狀態。比如電視，比如網絡。

　　2000年上海雙年展上施慧參展作品

　　顧：電視的繁榮在這個之前已經說可以發展多年或者說正經歷高潮期，因為它很快就面臨著一個前所未有的競爭對手，那就是互聯網，2000年時，納斯達克股指曾經達到創紀錄的5000點以上，這其中大半是網絡股的功勞;后來雖經過泡沫的破滅，2002年納指跌落到1000多點，但是人們通常把2000年稱作為Internet的元年。中國的網絡也幾乎是在同一個時期興起，有影響的藝術網站也是在那個時期開始出現的。網絡的逐步普及給中國當代藝術的平民化與公眾參與創造了前所未有到條件。

　　王：文化資訊的同步性，是中國進入當代藝術的一個標志。比如威尼斯雙年展辦了很久，我們國內才知道，如果沒有這種同步性，我們始終落在西方的后面，其實中國在文化資訊上并沒有進入當代的狀態，我覺得這是一個我們可以去分析的一個標志。文化資訊的同步性，我認為1996年到2000年之間這段時間可能是個過渡，也許以2000年作為界線還更恰當，為什么?就是網絡，就是網絡的資訊，因為網絡資訊可以突破官方的意識形態的控制，電視還突破不了這個控制，這個非常的重要，這個才是我們真正和西方達成一個交流的這個可能性才具有。

　　顧：所以僅僅是從藝術的形態的角度來說分析當代藝術與現代藝術的區別，那顯然遠遠不夠。

　　王：我還是傾向于一種文化權力或文化關系去分析的。你問這個問題前，我還沒有仔細考慮，但現在憑直覺我覺得中國當代藝術的進入是從1996年到2000年之間。

　　顧：從2000年以后，影響中國當代藝術還有一個非常重要的因素，那就是中國房地產業的興起，真正的房地產應該是從2003年到2006年以后才開始。房地產業為中國的畫廊業、拍賣業更重要的是收藏業提供了巨大的蓄水池。上述行業都是以中國民營資本為主，其后國營資本跟進，對中國當代藝術的膨脹(我這里不用“發展”)提供了支持。也是文化權利爭奪背后的看不見的手。記得在1992年的首屆廣州雙年展，形式上有創造，后來很多展覽都借鑒了這次展覽的模式和方法，但廣州雙年展沒能持續，其中非常重要的原因之一就是背后所依托的支持者是當時的成都的一個汽車配件公司，財力有限;而中國的房地產業那時還不夠強大，也沒有介入當代藝術，歷史就那樣地失之交臂。

　　王：中國的當代藝術跟房地產關系極大，因為房地產提供了空間，提供了條件，還提供了機會，往往房地產做展覽就是為了宣傳自己，都做藝術展覽。而且利用這種商業，真正中國當代藝術面世，其實呂澎當時提出，要用市場來對抗某種……現在看來是對的。但那個思路仍然是現代主義的思路。

　　顧：當然還有另外一個因素，就是商業社會的發展給當代藝術帶來的鋪天蓋地的視覺形象。我記得在92年廣州雙年展上，獲銀獎的李邦耀的油畫叫《產品托拉斯》。他就是將各種生活用具鋪滿了畫面，這種并非炫耀而是帶有批判的色調在其后的“艷俗藝術”中就更常見，更不用說王廣義在《大批判》中與工農兵形象對峙的消費品了。

　　此外，全球化在2000年后有了一個加速，特別對于中國來說，2002年中國加入世界貿易組織，這之后的中國是在國際上享用全球化成果最為明顯的發展中國家，文化的全球化也是同樣。這構成了對中國當代藝術極為有利的背景。

　　王：還有一個因素，那就是相互對等交流的出現。2000年上海雙年展上我們開始也在邀請國外的藝術家，我們不光是搭人家的車了，不光是去接軌了。你看周鐵海當時做的那個卡塞爾什么上車啦，還有生硬的展覽啦，誰做的行為藝術是發通知啦，通知你去參加卡塞爾展覽了，那些實際上是表明了當時的一種不對等，中國仍然落后在世界秩序之外的一種狀況，但是后來再也不可能出現這種作品了。