視覺經驗、文化權力與歷史見證

　　顧丞峰：我們剛才談的問題還可以繼續深入，比如你剛才談到抽象問題的時候，我注意到了這個問題，抽象藝術涉及到我們當下世界觀看方式的一種變化。在九十年代后期，在2000年以后，出現過栗憲庭、高名潞推出的“極少”或“極多”，這樣一種實驗方式，從形態上看是一種抽象形態，按照你今天的說法，我們可不可以從當代意義的思路去理解他們，或者說你把他們這樣的一類的作品當中的當代藝術的因素可以提取出來，或者放在當代藝術的框架當中去談。你是否認為這是在當代藝術當中的現代藝術?

　　王林：視覺經驗發生了變化，抽象藝術也會發生變化。特別是視屏色彩改變了人們的視覺經驗，研討問題時裝在抽象這個袋子里也可以，但須要說明，就其本體論而言，仍然是屬于現代主義范疇。

　　顧丞峰：形態上當然是現代藝術的。

　　王林：其視覺經驗確實跟當代有關，特別是是跟電視有關、跟網絡視屏有關，因為這些東西促成了視覺經驗的變化。抽象藝術并沒有直接去呈現這個變化，而是通過心理象征性。如果不用相互嵌入關系來加以解釋，要把抽象藝術切斷分開是做不到的。既然相互嵌入，你可以把它放在現代主義延伸到當代來說，也可以擺在當代藝術討論當中。

　　顧丞峰：那么也就是說，僅以形態來劃分是很難地去截然區分當代藝術和現代藝術的。不光是抽象藝術，表現主義的東西同樣有這個問題。

　　王林：新表現也是這樣。新表現在很大程度上是由于它納入了文化身份、文化價值的訴求。“新表現”是繪畫中世界性現象，不論是意大利3C還是德國新表現，還有法國、美國，都有類似現象。問題在于你是針對它和現代藝術的共同性，還是強調它和現代藝術的差異性，角度不同，你就會在不同的范疇里去談論。

　　顧丞峰：比如美國的基斯·哈林、巴斯奎特，他們的作品具有表現性，尤其是巴斯奎特，他作品和新表現比較吻合。

　　(美國)讓·米歇爾·巴斯奎特作品

　　王林：基斯·哈林把涂鴉納入藝術領域，其實是波普的思路。原來屬于非藝術的文化資源，現在納入進來，就像杜尚把物品納入到藝術里一樣，從觀念上講是一脈相承的。但是關鍵是把不同文化等級的概念納入進來，比如說意大利貧窮藝術，就有對文化權力關系的質疑，有這個因素在其中，其作品就包含著當代藝術的意識變化。

　　顧丞峰：你是從文化權力的角度來看新表現的特點。

　　王林：如果僅僅從形態上去說，當代藝術好多東西都跟現代主義有關系。新表現就是把表現主義拿到今天又有變化。再舉個例子，像意大利雕塑家lgor mitoraj，形態上完全是古典的，做得非常好，但它的文化針對性不一樣。我去了lgor mitoraj工作室，才知道他為什么把形象做得那么憂傷。他是同性戀，雕塑充滿了同性戀的自我悲憫。這種邊緣化的文化心態，真實動人。作品包含了極簡、硬邊等因素，但文化意識上是很當代的。所以很難從形態上去說它是現代還是當代，我們還是要從文化意識上去判斷。特別重要的是文化權力，文化身份說到底，還是在述說某種身份的文化權力，其社會學、歷史學意義就是?？抡f的權力關系及其改變過程。

　　顧丞峰：我再舉一個例子，彼得·威金，是一個美國攝影藝術家。他的作品曾經在南京藝術學院美術館去年展過，他做的是黑白的照片，作品大量采用了殘疾人的題材，畸形人、小丑等，他投向的是特殊人群。畫面不用PS，全部在暗房里完成，包括涂抹，勾勒，漸變等都是用傳統的技術方式。他的這種方式如果我們從現代主義的角度來看，是比較能夠容易理解的。但是我們如果用文化權力這個角度去理解，他又具有某種當代的因素。就是呼吁尊重不同的同性戀者，殘疾人，往往被社會忽視的人的文化權力。

彼得·威金《被中斷的閱讀》攝影1999年

　　王林：肯定把它看作當代藝術，不會只從形態上去劃分。

　　顧丞峰：就是從形態上來看也是具有某種當代方式，但從根本上他這個人還是一個傳統的、書寫時代走過來的一個老頭。從這點來看，當代藝術概念就意味得更多是一種文化權力和對它的呈現。

　　王林：當代藝術不一定要用當代技術手段，我剛才說當代藝術是文化學的，是指它的知識支撐、它的知識線路。我覺得每一個時代、每一種不同階段的藝術，我們去評價它都有最適合的方法，原始藝術用人類學方法;古典藝術最好的方法是圖像學;現代藝術是形態學;當代藝術最好的研究方法是文化學。

　　顧丞峰：我再談最后一個問題，也是突然想起來的。我們剛才談到的這些因素，包括文化權力的因素非常重要。但當代藝術中還有很重要的一種因素還沒談到，那就是游戲的態度和戲耍的方式。“潑皮”那個我們姑且不談，比如蔡國強作品就呈現出這種游戲性，用他自己的話叫做“以萬變應不變”。這樣的表達也很“后現代”?？疾焖淖髌肪筒坏貌换卮疬@個問題。

　　王林：中國當代藝術、當代文化里面有一個很核心的問題不能回避，那就是藝術表達什么。藝術表達娛樂?表達后現代的娛樂?不是，藝術表達的是中國人在現代化過程中對自由的追求。一百多年來，中國藝術始終在追求人的自由，始終在擴大人的自由。對壓制和撲滅這種自由的力量，始終要有一種針對性和批判性。從這個意義上來說，中國當代藝術有一個權力關系的核心問題或者叫根本問題，就是藝術何以自由，何以爭取自由，何以表達自由等等。

　　顧丞峰：你這個自由我可以這樣理解——從我們的藝術自由的角度來看，大家都能夠理解，我覺得可能更重要的還是從哲學的角度理解這個自由。

　　王林：我說的是個人文化權力的自由，而非僅僅是個人功利的獲取。不只是社會權力，文化權力更重要，因為藝術不能完全變成政治斗爭的工具。早期前衛、八五新潮、八九后藝術，還有我們所說的2000年后發生在民間的當代藝術現象。從這個角度看，價值判斷就不一樣，比如像“不合作的方式”展就是2000年最重要的一個展覽，它正好構成了官方的開放性國際展和民間的自主性外圍展相互見證的關系，這個關系是中國語境的歷史顯現。

　　顧丞峰：還是回到剛才我們談的話題，能不能描述一下這種游戲方式在當代藝術當中的作用和性質。

　　王林：我們確實進入了一個消費時代，游戲方式為何是一種呈現。藝術有兩個功能：一是象征性地呈現了不同時代人們精神訴求的變化，這只是表象，不是說要否定這個表象，因為表象能夠提示出歷史的變化，也很重要。但藝術最根本的東西是怎樣表達人們在不同時代的精神訴求，使歷史朝著“趨真向善”的方向變化。這需要揭示、需要推動，歷史是有方向感的。這是更為重要的藝術功能。

　　顧丞峰：看來，我們都是不可救藥的本質主義者。這同我們這一代的經歷和受教育的背景密切相關。在后現代文化的喧囂中，保持自己的立場和調整觀點并不是一個容易做到的事情，比如當代藝術中的游戲方式就對我們的堅持提出了挑戰。其中的代表藝術家就是蔡國強。

　　王林：蔡國強是一個典型的機會主義者，是“投機可以獲得成功”的代表。他在日本起家，從爆破開始，其實就是利用日本遭受過原子彈爆炸的心理。在北京奧運會、上海什么會上所作的慶典煙花都是如此。

　　顧丞峰：我看批評界對蔡國強真正的研究還談不上。雖然他作品不是一個新話題，但還是需要把他作品放在當代藝術的層面上。我覺得如果對他的作品研究深入了，我提的問題就有答案了，那就是當代藝術的游戲方式起到的作用。

　　王林：他和徐冰不一樣，徐冰雖然有像《鳳凰》這樣討好賣乖的東西，但徐冰有非常優秀的作品，如新英文書法，垃圾雜物投影的山水畫等等。這些作品表現出一個優秀藝術家所能達到的高度，是別人達不到的。陳箴也有這樣的高點，比如《聯合國》。蔡國強有這樣的作品么?

　　顧丞峰：有人可能對蔡國強和官方的合作不以為然?？赡軐λ髌愤^多的符號式的介入會有看法，比如類似于像《草船借箭》，《龍來了，狼來了》之類的作品，我覺得如果能認同的游戲、戲仿、戲謔是當代藝術當中很重要的手法的話，蔡國強的作品無疑是一個重要的研究對象。

　　王林：在藝術創作中，戲仿、戲謔、游戲化要有意義，總會跟反諷發生關系，而反諷是有針對性的。我以后要寫美術史，可能只談作品事件少及線性關系，注重局部淡化整體，關注個人弱化集群。你可以從這個角度去看待中國當代藝術史，其他角度還有別人來做的。對于不寫的人，我會說明原因，為什么不寫。

　　顧丞峰：所以你這么多年沒有編寫類似呂澎的《中國現代藝術史》或者是劉淳《中國油畫史》、魯虹《中國當代藝術史》之類的美術史，是不愿意做?

　　王林：不做，是因為沒有那種心態。我要描述中國當代藝術，只想從一個角度去看，正如我剛才所說，藝術怎樣重建民間公民社會的文化權力，怎樣爭取、表達、拓展中國人的個人尊嚴與精神自由。藝術史寫作不是對歷史話語權的占有，而是要去揭示歷史趨真向善的推動力量。進一步，還應該對自己的闡釋角度根據作出說明，所謂自圓其說，不是自我辯護，而是自我論證，并在論證過程中自我反省，反省自我闡釋的有限性，讓讀者有自我判斷的余地。

　　顧丞峰：這個無疑是非常重要。

　　王林：中國社會歷史上，民間是有文化權利的，這是中國傳統。但它被破壞了，如何延伸到現代化中國的今天，是一個大問題。

　　顧丞峰：我覺得這個想法不光是個人的思考，可以通過展覽的方式，鼓動藝術家們來參與，通過他們來共同呈現。

　　王林：準備2016年做一系列個人展覽，我把它叫做“檔案現實主義”。

　　顧丞峰：為什么叫“檔案現實主義”?

　　王林：主要是兩個因素：一個是檔案性質，有見證性。中國當代藝術有一種創作傾向值得注意，就是其作品始終有來路，比如說像毛同強的作品《地契》，就是如此。二是中國有現實主義傳統，現實主義精神的核心本來是對真實性的訴求，而這個時代恰恰是權力要抹去記憶，用欺騙來抹殺歷史，因此真實性訴求之對中國當代藝術來說，乃是至關重要的。

　　顧丞峰：你說的“檔案”指是現實主義還是民間文化權利?

　　王林：兩個角度都有。當代藝術應該有明確的針對性，總是在針對那些虛假的東西，讓中國社會現實回到真實，通過藝術方式來加以呈現。真實性、針對性和見證性是“檔案現實主義”的三個基本要點。它跟傳統現實主義不一樣，因為傳統現實主義描摹一個對象，把它叫做現實。庫爾貝的現實主義最早是一種文化權力的要求，他要求底層和日常具有跟貴族和神話一樣的文化權利。從這個角度出發，現實主義本來就是從文化權力的要求開始的。后來異化，變成社會主義現實主義，用政黨利益規定的傾向性取代社會現實的真實性，從而走向反面，成為虛假與欺騙的手段。拉丁美洲的魔幻現實主義，帶有拉美社會文化特征。我覺得中國當代藝術對于這個時代有一個很重要的價值，就是見證時代的虛偽，這是中國當代藝術獨有的政治文化語境和美術史上下文關系。

　　顧丞峰：你剛才說到庫爾貝，我研究現實主義問題的時候也對庫爾貝很注意，在巴黎的奧賽美術館我多次仔細看他的作品，從中似乎琢磨出一些東西。剛才你談到文化權力這個問題，庫爾貝是從個人出發的，從自己的需求出發，因為他不被沙龍所承認，不帶他玩，于是他就在沙龍對面搭了一個棚子給自己辦展覽并發表了《現實主義宣言》。首先他是為個人爭取權利，然后他也為更多藝術爭取權利。總結庫爾貝的現實主義有幾個特點，批判性、去理想化、反映下層生活。比如他畫打石工、篩谷女、普通人奧爾南……這是他對文化權利的訴求，包括個人的和社會性的兩方面。當然他所提倡的現實主義的反對對象是針對著古典主義的等級和莊嚴以及浪漫主義的虛偽空泛。

　　王林：正是現實主義和浪漫主義的分裂造成了后來現代藝術不可逆轉的進程。

　　顧丞峰：庫爾貝的《世界的起源》直接畫女性的生殖器，在畫面前我仔細想了半天，他為什么畫這樣的東西?悟出他的想法——上流社會所不愿意承認的恰恰是最真實的東西，我就把這個東西展示給你們看。他開啟的現實主義傳統，后來慢慢地被蘇聯、異化、黨派化了。原先現實主義的特點：批判性、去理想化、反映下層生活等逐步被拋棄，取而代之的是黨派政治、英雄主義化，在形態上更像十八世紀出現在法國的“新古典主義”。這些我在《現實主義再認識》一文中有過系統的表述。

　　王林：你注意到沒有，后來在電影中出現過意大利的新現實主義，新現實主義干嘛呢?其實它也是回到庫爾貝所強調的底層，與之呼應的還有意大利的貧窮藝術?，F實主義在現代藝術和當代藝術中的演變，是值得去認真研究的。

　　顧丞峰：當代美術史學者T.J.克拉克的研究涉及到文化權利比較多，比如他在研究馬奈的《奧林匹亞》的時候，他就是用社會學、文化權利角度來研究。我們雖然不會把馬奈的《奧林匹亞》作為具有當代性的因素去描述。當然我們今天去研究很難回到當時的語境，不論我們如何標榜客觀，都會或多或少流露出主觀的東西。所以這就提出一個問題，就是我們現在研究藝術史，既然不能完全避免主觀，那么我們對特定時期，對特定階段，對特定流派的研究的判斷和定義。

　　王林：不要一般地否定認識真實和揭示真實所不可避免的主觀性，主觀對真實的追求和對真實的掩蓋是有區別的。問題在于主觀性跟這個時代的文化特征、文化訴求是否吻合。方法論都是主觀的，所以沒有唯一正確的方法論。討論藝術，研究美術史，沒有必要去排斥主觀性，恰恰要把自己的主觀性和它的有限性呈現出來。藝術史家應該說明自己的主觀性和有限性，反省有限性在哪些方面。我只用這個角度去分析，你可以從另外的角度去看，這就像多棱鏡一樣。一個批評家只是一個面，他不可能成為多棱鏡，他可以闡釋歷史但不可能占有歷史。

　　顧丞峰：我發現我們今天對話的方式比較好，能夠互相啟發和激發，我們從現代藝術與當代藝術的區分談起，談到了當代藝術的特征，繼而從現實主義問題又談到美術史的研究問題。希望我們有機會再聊。