繪畫作為視覺手段，通常涉及圖像、語言等基本要素。圖像，構建畫面與外在世界的關系，抑或說主體以怎樣的方式理解外在世界;語言，扮演“支撐”圖像目標的輔助角色，兼帶主體以怎樣的狀態面對外在世界。當然，如此區分稍顯主觀。一幅繪畫作品的生成過程，兩者并非如此涇渭分明——圖像、語言共同構建了主體與外在世界的對話過程。無疑，這些視覺要素在繪畫作品中的生效機制，基本建立于主體與外在世界的關系中。尤其西方繪畫史中，視覺要素在視覺結構中的意義，通常取決于它們在“主體——外在世界”之間創建的觀看通道。

　　然而，中國水墨繪畫史中，除了這些“外向型”視覺要素，視覺本身還具備一種“質感”的要求。并且，這種要求往往與“通神”、“氣韻”之類的玄道思想結合，成為繪畫“內向型”的視覺體悟。它不依托與外在世界的關系生效，而在“視覺本身”與主體的交互中完成主體的自我體驗。于是，傳統中國畫的閱讀，具備一種非常特殊的方式：一幅作品不需要完全打開，只在局部觀賞中就完成了視覺的整體品鑒。這在西方視覺經驗史中，是不可想象的。因為，沒有完全打開的畫面，其與外在世界的關系就沒有完全呈現。基于“主體——外在世界”的觀看原則，一幅作品的局部不具備整體品鑒的可能。

　　這一看似不可能的“可能”，在水墨史中卻極為“自然”。當古人徐徐打開手卷的片段，抑或卷軸的一角時，視覺便直接與主體發生交互，而不依靠所表現的外在世界。這一過程中，水墨即心性的閱讀通道，使中國畫成為一種可以依靠視覺自身成立的畫種。形象言之，也即中國畫的描繪對象并不重要，重要的是以何種質感的視覺加以表達。所謂“一筆一世界”的含義，就是指局部的視覺體驗才是繪畫的根本要義。所以，從事水墨媒材的創作，能否敏感于如此質感要求的視覺體驗，是為關鍵。

　　組成繪畫的視覺手段中，“質感”作為圖像、語言等常見要素之外的特殊經驗，堪稱水墨至關重要的視覺特征。它不僅隱含著中國傳統對待“視覺”的方式——以畫為觀而非以物為觀，強調心性的自我修持，避免感官物象的簡單顯現。同時，它在歷史的發生過程中，結合“虛空”、“融通”等美學觀，形成了特定視覺體驗的要求。諸如“毛”、“澀”、“枯”、“潤”、“松”、“淡”等詞匯，都試圖以“概念”的方式，將難以言明的關于“質感”的效果加以表述。當然，對這些并非科學化定義的概念，觀者自身的視覺訓練往往決定了體驗的準確與否。于是，關乎質感的視覺顯現，在中國繪畫史中仿佛神圣的幽靈，看似不確定，卻始終左右著繪畫的視覺嬗變。

　　就此而言，一幅繪畫作品的“視覺本身”顯現繪畫的意義與價值，成為中國水墨獨特的認知方式。其背后隱約著一種美學觀——超越現實世界的視覺獨立，是詩學感悟的實現方式之一。中國水墨的歷史，不是鏡子與世界的映射關系，而是屏幕與主體的感知關系。后者，繪畫直接成為主體的感知對象，并基于自身顯現的“質感方式”，給予主體直接的認知體驗。故而，“論畫以形似，見與兒童鄰”方才成為中國畫的美學原則。然而，二十世紀的東西互動中，這一原則在西方“再現”的沖擊下，產生了“游離”。尤其基于現實主義政治表述的歷史現實，中國畫逐漸從“質感”世界走向現實，并在“結構”、“寫實”等話語條件中成為簡化版的“線條”加“造型”的視覺結構。

　　從某種角度來說，將一個水墨展覽的名稱確定為“質”，正是試圖針對上述“水墨異化”的重新反思。當然，反思的立場并非簡單回到“古典水墨”，在老舊的視覺樣式中重溫經典的視覺體驗。如若如此，水墨無需放置今天的語境加以討論。今天的討論，顯然需要在并非傳統樣式的視覺結構中，重新激活傳統的“體驗”。也即，在不同的視覺生成方式下，我們是否還能重獲古典水墨的視覺特征?

　　答案，是肯定的。諸如本次展覽所選作品，無論沈勤的平面園林、張詮的水色風光、顏海蓉的基督受難，甚至李婷婷的可樂波普、伊瑞的水墨行為，視覺表現與傳統水墨都相距甚遠。但是，無論所畫樣式多么新穎、題材多么當下，甚至以行為的方式運用水墨，他們的作品中，我們仍然能夠感受到一種相似性。走在展廳中，圖像、語言雖然各不相同，就視覺的整體而言，我們仍能獲得一種似曾相似的“視覺質感”。無疑，這正是水墨超越圖像、語言的另類存在——關乎獨立的視覺質感的存在。當然，正如古人，我們對展廳中的這種視覺體驗，無法以清晰的、定義的概念加以表述。我們所能做的，亦如古人徐徐打開一幅手卷時對于視覺的直接對話，去體驗這種質感的存在。

　　或許，當我們不再以描述的方式闡述展廳中的作品意義時，當我們被每件作品的視覺細節捕獲時，當我們豁然間感到各式各樣圖像的背后彌散著某種相似的視覺神經時，我們方才向水墨的視覺本身打開對話的通道，并因此重建了當代水墨與傳統的關聯。