杜飛油畫欣賞   配圖與文章無關(guān)

　　往后跨越的回復(fù)現(xiàn)象，在中外美術(shù)史上不乏其例：文藝復(fù)興追摹希臘，浪漫主義憧憬中古，現(xiàn)代派師法原始藝術(shù)，元四家對馬夏山水的否定和對早期山水的推崇，美術(shù)創(chuàng)造為什么會出現(xiàn)回復(fù)形態(tài)?回復(fù)為什么能創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)格?是一個有待探討的問題。

　　一、回復(fù)的必然性

　　第一、回復(fù)是一種繼承形態(tài)，它必須依賴人類已有的不同質(zhì)的多階的美術(shù)存在才有可能。不然，這種往后跨越的形態(tài)就失去了跨越的立足點，這就好像西方現(xiàn)代藝術(shù)向原始藝術(shù)回復(fù)，只有經(jīng)過古希臘、文藝復(fù)興、現(xiàn)實主義，新印象派這樣一些以再現(xiàn)為主、以理性的清醒、感官的真實為其藝術(shù)特點的藝術(shù)階段，才有可能出現(xiàn)。也就是說：現(xiàn)代派美術(shù)的反理性才有可能出現(xiàn)。也就是說：現(xiàn)代派美術(shù)的反理性、崇尚表現(xiàn)的熱望導(dǎo)致向原始藝術(shù)的回復(fù)之所以可能，在一定程度上取決于上述中間階段對原始藝術(shù)稚拙、天真的否定。再如中國美術(shù)史的發(fā)展，只有當(dāng)它發(fā)展到唐、宋的高峰，積累了許多流派風(fēng)格，并且各流派之間又具有對立因素和相似因素的時候，元、明、清美術(shù)創(chuàng)造中的大量回復(fù)才有可能產(chǎn)生，人類美術(shù)發(fā)展的歷史越長，這種回復(fù)現(xiàn)象的出現(xiàn)也就越多。

　　第二、所謂美術(shù)創(chuàng)造是從反對或有異于離自己最近的藝術(shù)風(fēng)格和特點中發(fā)展起來的(創(chuàng)作沒有絕對自由，從歷史發(fā)展的角度來說，是因它必然受著這種縱的發(fā)展的制約)。當(dāng)美術(shù)發(fā)展到一定歷史階段，并成為人類自身的自覺行為時，它們也就從新一代人與另一代人、一階段與另一階段的革新與保守的沖突中表現(xiàn)出來，這種創(chuàng)新與保守的斗爭，也就必然形成一種特定的美術(shù)史的發(fā)展結(jié)構(gòu)。美術(shù)史上的每一階段，除了它們都有著一定意義上的自身完整性與特殊性外，作為一個相互聯(lián)結(jié)的全過程，他們也就必然形成一個間隔的相似和相近的對立這樣一種發(fā)展結(jié)構(gòu)，以西方美術(shù)史的發(fā)展為例，原始美術(shù)——希臘、羅馬美術(shù)——中世紀(jì)的美術(shù)——文藝復(fù)興時代的美術(shù)——巴洛克的美術(shù)——新古典主義的美術(shù)——浪漫主義的美術(shù)——現(xiàn)實主義的美術(shù)——現(xiàn)代派美術(shù)就是這樣一種發(fā)展結(jié)構(gòu)。(當(dāng)然，在此必須說明的是：間隔的相似的相近的對立的具體劃分是有很大的伸縮性的，而這又取于創(chuàng)造者對傳統(tǒng)的認(rèn)識，這種認(rèn)識可以把許多階段概括為一個階段，也可以把一個階段劃分為更細(xì)的階段。如西方現(xiàn)代藝術(shù)家們就把原始藝術(shù)、希臘到十九個世紀(jì)的寫實的模仿的藝術(shù)作為一個階段。所以，這種階段的劃分在很大的程度上取于創(chuàng)造者是想從哪個方向來突破傳統(tǒng)。這樣，我所說的美術(shù)史的這樣一種間隔的相似和相近的對立的發(fā)展結(jié)構(gòu)就不是抽象的，而是具體的。)由于藝術(shù)創(chuàng)造這種特定的發(fā)展結(jié)構(gòu)，也就在一定程度上給藝術(shù)創(chuàng)作中的回復(fù)形態(tài)創(chuàng)造了條件，所以，在美術(shù)創(chuàng)新中，新一代美術(shù)家們?yōu)榱朔磳ψ约好媲暗木奕艘簿屯梢栽跉v史中找到與自己面前巨人相立的巨人，并把它與自己的力量結(jié)合起來，這樣回復(fù)者的力量當(dāng)然也就勢不可擋了，所以，美術(shù)創(chuàng)造中的回復(fù)，不但是美術(shù)史發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，而且還與美術(shù)史發(fā)展的這樣一種間隔的相似和相近的對立的特定結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。

　　第三、美術(shù)創(chuàng)造之所以會出現(xiàn)回復(fù)，是因為一定的國家、民族的藝術(shù)家們，總是處在一定空間范圍內(nèi)的矛盾運動中，因為只有這樣，歷史才顯出特別的價值。二十世紀(jì)以來中西方的藝術(shù)仍然像過去一樣走著各自相反的道路。這除中西各自不同的社會結(jié)構(gòu)外，同樣有著藝術(shù)的原因，這說是：當(dāng)西方繪畫的寫實風(fēng)格從文藝復(fù)興發(fā)展到新印象派的對科學(xué)與感官真實的追求時，也就導(dǎo)致了后期印象派畫家對其藝術(shù)表現(xiàn)手法和美學(xué)思想的厭惡，從而走向了追求內(nèi)心真實和表現(xiàn)對象的道路，而從表現(xiàn)對象、體現(xiàn)作者的主觀情思來說，中國的藝術(shù)確有其獨到之點(特別是宋代后興起的文人畫)。這使西方現(xiàn)代藝術(shù)家們從反對摹擬對象的藝術(shù)思想出發(fā)，吸取了中國古代藝術(shù)中可供借鑒的美學(xué)思想和表現(xiàn)手法?！拔逅摹边\動以來，中國繪畫藝術(shù)同樣有向歐洲的新印象派前的古典主義、浪漫派，特別是批判現(xiàn)實主義的繪畫藝術(shù)回復(fù)的因素。從以魯迅為旗手的木刻運動，到中國畫的人物創(chuàng)作，從美術(shù)學(xué)院的主要教學(xué)體系到創(chuàng)作中主要指導(dǎo)思想莫不如此，崇實精神、理性色彩大大加強，干預(yù)生活，反映社會現(xiàn)實生活的能力大大提高，入世的藝術(shù)思想比之古代確已占絕對的統(tǒng)治地位。

　　第四、什么是“新”，是一個復(fù)雜的問題，它具有幾個不同層次的含義。首先，人們得把人類的勞動產(chǎn)品與大自然的固有存在區(qū)別開來。二、人類創(chuàng)造出來的事物，人開初的一段時間內(nèi)也會被視為“新”從而把已存在的視為“古”或“舊”。三、人們把前人沒有創(chuàng)造過而具有特色并能適應(yīng)新時代的需要的事物當(dāng)成“新”看待，而把不具特色的創(chuàng)造視為“摹仿”，雖然有特色卻不適應(yīng)時代需要的視貶為“怪誕”、“荒謬”等。四、人們對已存在的事物，由于種種原因而對它們有“新感受”(對于創(chuàng)造者也可以說是“新發(fā)現(xiàn)”)。實際上，當(dāng)我們說藝術(shù)作品的新時，主要是指第三個層次(但第三個層次又可以包含所有層次)：從美術(shù)創(chuàng)造與欣賞的關(guān)系來說，“新”與“新感受”聯(lián)系更加緊密。這是因為任何具有特色的藝術(shù)品必然會給人“新感受”。另一方面，這種聯(lián)系的密切還表現(xiàn)在它們的區(qū)別上，因為許多藝術(shù)作品(包括許多不是藝術(shù)作品的人類創(chuàng)造物，如史前時代的勞動工具等)，就其已經(jīng)在時間與空間中的存在而言，可以說毫無“新”可言了，但人們卻可能對它們產(chǎn)生“新感受”。這種“新感受”，從某種意義上說不取決事物本身，而是取決于主體的各個方面的條件與該事物的關(guān)系。如果更具體的說，這種特殊關(guān)系就是主體與藝術(shù)作品之間的空間距離、階層距離與時間距離。外國文化的引進(jìn)對于中國人，中國的戲劇對于西方的觀眾都可能產(chǎn)生空間距離的“新感受”;而民間美術(shù)對于職業(yè)美術(shù)家和“處于陽春白雪”藝術(shù)氛圍中的人們卻可以產(chǎn)生階層距離的“新感受”;文藝復(fù)興對古代羅馬文化遺跡的發(fā)現(xiàn)則可以產(chǎn)生時間距離的“新感受”。藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)作品在創(chuàng)造欣賞者同時，欣賞者在審美的歷史中形成的某些帶有規(guī)律的審美特點也必然反過來制約藝術(shù)家的創(chuàng)造。為了自己時代的需要，美術(shù)家們在美術(shù)創(chuàng)造中確實是越來越自覺地利用人們對距離中的事物的“新感覺”這一審美心理特點了。各民族的文化藝術(shù)中相互借鑒(空間距離);對民間美術(shù)的整理，研究借鑒(階層距離);還有我們現(xiàn)在所說的主題——回復(fù)式的美術(shù)創(chuàng)造之所以成為必然，在一定程度上，也與人們對時間距離(特別是被自己所反對的藝術(shù)階段所忽略和反對的時間中的傳統(tǒng))中的“舊”的“古”的事物能有“新感受”有著這樣或那樣的聯(lián)系，即我們經(jīng)常所說的“唯古是”是審美特點。自然科學(xué)的發(fā)展，總是以離自己最近的高峰為再前進(jìn)的起點，而對于藝術(shù)創(chuàng)造來說，在特定條件下卻視最近的高峰為前進(jìn)的障礙，從而把起點移至更遠(yuǎn)的，甚至被認(rèn)為是幼稚的階段。

　　同時，美術(shù)家們之所以要采取回復(fù)來進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)造，還由于這種方法能在最大限度內(nèi)統(tǒng)一人們在審美心理上的某些矛盾，因為在審美經(jīng)驗中，人們的審美心理極微妙復(fù)雜，甚至是相互矛盾的。如我們在美感討論中常談到的感情與理智、直覺與理性、直接與間接、道德感與無利害的快感等矛盾。如果我們仔細(xì)分析一下的話，這些矛盾之所以能統(tǒng)一于審美之中，在一定程度上也取決于創(chuàng)造者與欣賞者對傳統(tǒng)有相同的認(rèn)識，具有相似的知識結(jié)構(gòu)和審美心理構(gòu)造。在審美與創(chuàng)造中，人們一方面容易懾服于以往的偉大成就，死人總是抓住活人，這種對古人的崇拜感很容易使人們拘于已有的規(guī)范之中，在這種情況下，“傳統(tǒng)是一種巨大的阻力，在歷史的惰性力”(恩格斯)。但同時，人們又有強烈的創(chuàng)新欲望，藝術(shù)家們(包括所有階層的人們)又總希望能在藝術(shù)作品中感受出屬于自己時代的新東西，希望自身的存在能在被創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品里得肯定。這種屈服前人但又對創(chuàng)新抱著極大的興趣的矛盾卻能在回復(fù)式的創(chuàng)新中得到最大的限度的統(tǒng)一。因為回復(fù)本身由于時間距離的原因不但能產(chǎn)生“新感覺”;而且也能滿足人們對古人的崇拜心理。另一方面，回復(fù)期與現(xiàn)在的需要相結(jié)合的創(chuàng)造，又能實現(xiàn)人們創(chuàng)造的欲望。