王克舉油畫《  山河之舞》 配圖與文章無關(guān)

　　二、回復(fù)為什么能創(chuàng)新

　　回復(fù)是往后跨越即“舍近求遠(yuǎn)”的繼承形態(tài)，所在它是有異于那種發(fā)展提高、深化屬于離自身最近時(shí)期的藝術(shù)的連續(xù)式的繼承形態(tài)的。如文藝復(fù)興的“三杰”對前期美術(shù)的發(fā)展。后來的風(fēng)格主義對文藝復(fù)興以來的偉大成就的中庸、平淡式的大總結(jié);還有中國清初“四王”的復(fù)古也有跨越的成份。如清初“四王”對元代畫家的推崇。但是，他們的“近宗”卻是(董其昌)。從某種角度來說，它們僅只體現(xiàn)了一定階段內(nèi)的初期、盛期、衰落期的藝術(shù)風(fēng)格。所以，具有更多的量變成份，而回復(fù)式創(chuàng)造則是否定之否定的前進(jìn)，它是事物發(fā)展的質(zhì)變和飛躍的形態(tài)。所以，它有著強(qiáng)烈的階段性，這種階段性在回復(fù)式創(chuàng)造中表現(xiàn)為“近的過去”。(被否定的階段)，遠(yuǎn)的過去(被肯定的過去)和現(xiàn)在。過去是已經(jīng)在歷史中存在，并被后來的階段忽略、肯定或否定的階段。現(xiàn)在即正在進(jìn)行著、形成著的階段。我們說過，任何一個(gè)階段性，過去是這樣，現(xiàn)在亦然。并且這種局限性也表現(xiàn)在階段性中的任何領(lǐng)域中，并且也正是在階段中的各個(gè)方面都有局限，也就必然導(dǎo)致藝術(shù)的局限。希臘的古典美術(shù)，它不可能既具備“靜穆的傳大;高貴的單純”的美(溫克爾曼語)，也具備浪漫主義美術(shù)的那種充滿運(yùn)動(dòng)，富有理想與激情的美。但是，我們也應(yīng)該看到在質(zhì)的局限中，它又具有著無限豐富的屬性和方面。這也意味著任何階段中美術(shù)的不同方面與屬性的無限性。如果沒有與它之間和它之后的美術(shù)階段的比較，那還僅只是潛在的存在。為了說明這一問題，讓我們把例子從希臘藝術(shù)轉(zhuǎn)到原始藝術(shù)，并且還讓我們假定一個(gè)已存在的事實(shí)，像我們假定如果沒有類的存在是否有美一樣。如果原始美術(shù)發(fā)展到最后就突然中斷，人類在地球上突然消失，那么，原始美術(shù)中無限的方面和屬性就其美術(shù)而言則永遠(yuǎn)只是潛在的條件，或者說是“無”這樣一個(gè)無法界定的存在。原始美術(shù)中無限的方面和屬性只能在后來的無限發(fā)展的美術(shù)階段中才能存在，才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。原始美術(shù)，包括任何階段的美術(shù)，它們一旦成為已存在的過去，它就必然在與后來美術(shù)階段的碰撞中激出新的火花，顯現(xiàn)出“新”的方面。過去的運(yùn)動(dòng)、聯(lián)結(jié)中以不同的方面滲透在后來的階段里，轉(zhuǎn)化并凝固成后來階段中被發(fā)現(xiàn)的東西，好像是過去比較出來的一種關(guān)系。因?yàn)檫^去的靜止轉(zhuǎn)化運(yùn)動(dòng)、“存在”被分解、局限通向無限、可能轉(zhuǎn)化為事實(shí)，都必須以另一階段的存在為條件，這個(gè)階段就是“現(xiàn)在”這是因?yàn)槭紫取艾F(xiàn)在”像過去一樣有自身的局限，這種局限表現(xiàn)在一方面它受著過去的制約，讓我們?nèi)砸晕鞣矫佬g(shù)史的發(fā)展為例。我們知道，自文藝復(fù)興以來(包括希臘美術(shù))在繪畫領(lǐng)域中盡管經(jīng)歷了一系列的不同題材則是陳陳相因的，這種手法到印象派和新印象派發(fā)展到了頂峰，從而導(dǎo)致了后期印象派對其藝術(shù)傾向的反叛。這也就是說，西方美術(shù)歷史中已有的成就必然迫使新一代的美術(shù)家去尋找新的藝術(shù)天地，新的藝術(shù)語言。另一方面，現(xiàn)在的局限還表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)的興起與發(fā)展也受著現(xiàn)在這一時(shí)期整個(gè)社會關(guān)系的制約。這也是最主要的，是能夠改變過去，并變過去為現(xiàn)在的局限。我們知道，在西方，自十九世紀(jì)末二十世紀(jì)以來，其物質(zhì)文明確實(shí)發(fā)展到了比較高的水平，但同時(shí)，大工業(yè)生產(chǎn)卻也使人成為機(jī)器的奴隸，并且?guī)砹艘磺卸純A向于標(biāo)準(zhǔn)化、同步化的生活秩序和工作秩序，所以，人的存在也就被消溶在它物的限制與束縛之中，而僅以聯(lián)系與中介表現(xiàn)出來：小國寡民式的獨(dú)立自主蕩然無存。在高度自動(dòng)化的機(jī)器后面全面的人性被永無休止的簡單重復(fù)的機(jī)器生動(dòng)作所壓抑，競爭的人生促成了快節(jié)奏的生活方式，使人們的一切都處于動(dòng)蕩變化與反復(fù)無常的狀態(tài)之中，再加上后來的兩次世界大戰(zhàn)對社會的破壞造成了人們對信仰、生存的病態(tài)心理，這種局限和矛盾迫使人們在各個(gè)領(lǐng)域里反映它，補(bǔ)償它，以達(dá)到整個(gè)社會的平衡。于是，塞尚想描繪出一個(gè)永恒不變的世界以擺脫流變的騷擾;康定斯基則企圖把發(fā)生于許多整件中的某一類感情抽象成可以感受到的幾何形的組織，在長角與圓形的對立組合中，他不但要表現(xiàn)上帝創(chuàng)造人類的力量和奇跡，而仿佛還要使人們感到任何奇跡的出生都意味著對完善(圓形)的突破，是主動(dòng)(尖角)與被動(dòng)(圓形)的矛盾所致。達(dá)達(dá)派，行動(dòng)派、超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們則以本能、潛意識為創(chuàng)造的原動(dòng)力，他們大多無所顧忌、潛心所欲、無邏輯地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，以為這樣就能擺脫不但在生活和工作中，而且同樣也表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域中的標(biāo)準(zhǔn)化和理性的束縛;人們單一固定的職業(yè)所帶來的觀察世界的固定視點(diǎn)被畢加索打破 ，他要人們在任何情況下都感覺到完整的人的存在。西方現(xiàn)代美術(shù)家們除了用上述的創(chuàng)造態(tài)度來補(bǔ)償其現(xiàn)實(shí)存在的不足之外，同時(shí)也采用以毒攻毒的方式以求得心理平衡(更多的畫派是兩者兼而有之)。如超現(xiàn)實(shí)主義與立體派的許多奇異組合的作品;未來派美術(shù)，光效應(yīng)藝術(shù)，則又從另一方面強(qiáng)化了人們在生活中本已存在的感受。當(dāng)然，在這些派別中間，最突出的還是表現(xiàn)主義，盡管說在現(xiàn)代派美術(shù)的某些作品里，有些美術(shù)家們僅抒發(fā)胸中悶氣為至上;以怪誕、奇異、震驚為美，以破壞為能事，以無視習(xí)慣的傳統(tǒng)為真正的藝術(shù)創(chuàng)造。但是，如果我們從上述現(xiàn)在這一階段的兩個(gè)對西方現(xiàn)代美術(shù)的局限來考察，這種情況的出現(xiàn)也是必然。

　　是否可以這樣認(rèn)為，正是現(xiàn)在的這種局限、又處于運(yùn)動(dòng)與需要中的雙重特性使西方現(xiàn)代美術(shù)家們能在對原始美術(shù)的回復(fù)中創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)格呢?我想結(jié)論應(yīng)該是肯定的。因?yàn)橐环矫嫖鞣缴鐣膬煞N局限必然使美術(shù)的種種看法，甚至包括對真正的兒童畫的看法。另一方面，現(xiàn)代美術(shù)之所以能站在這個(gè)新觀點(diǎn)上又在于現(xiàn)在是運(yùn)動(dòng)的，并且以自己的局限來運(yùn)動(dòng)，由于這樣，它就能把自身送到一個(gè)所需的新的立足點(diǎn)上，從而把現(xiàn)代美術(shù)從開初推向高潮和衰落。

　　在此還必須強(qiáng)調(diào)的是：過去與現(xiàn)在的關(guān)系對回復(fù)能創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)格之所以如此重要，其全部原因則是于現(xiàn)在的過去已不是純粹的過去，也不算是編年史家和考古學(xué)家眼中的過去，而是創(chuàng)造者眼中所需要的過去。新華書店書架上和各種刊物上所介紹的大量過去的某些時(shí)代和某種流派的作品，好像僅僅只是介紹著過去的光輝歷史，而實(shí)質(zhì)上它們卻在美術(shù)家與欣賞者中滲透并轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在美術(shù)史中的一部分，所不同的是它們不像藝術(shù)家那樣是用畫筆，而是用對過去不同期，不同流派介紹的多少側(cè)重面來寫這本現(xiàn)在美術(shù)史的。

　　宋代劉道醇在他的“六要”中有一要是“師學(xué)舍短”這話當(dāng)然是有道理的。但是。如果我們對這個(gè)“短”做出更具體的分析，這種理論也就未必處處奏效，學(xué)古人的某些在當(dāng)時(shí)來說是短處的東西，回復(fù)到特定的不成熟的藝術(shù)階段，或某一藝術(shù)階段的初期和不成熟期，也就未必不能創(chuàng)造出新的藝術(shù)作品。從美術(shù)發(fā)展的不同階段來說，原始藝術(shù)無疑是處于不成熟的幼稚階段，但西方許多現(xiàn)代藝術(shù)家卻能從中得到不少啟發(fā)。這是因?yàn)椋紫龋怀墒斓碾A段和時(shí)間的美術(shù)也具有獨(dú)特的完整性。二、正是后來的成熟期對它的否定使它顯出特別的價(jià)值，特別是當(dāng)這種成熟走向頂峰而使人們在一定程度上厭惡它的時(shí)候。所謂的物極必反就是這個(gè)道理。三、“成熟”二字具有多種含義。如果我們承認(rèn)藝術(shù)上的特質(zhì)所規(guī)定的成熟不僅僅是指寫實(shí)力的話，那么，在美術(shù)創(chuàng)造中，對某些就寫實(shí)能力來說是幼稚的藝術(shù)階段的回復(fù)往往是走向新的成熟的開始，因?yàn)橐馕吨鴮λ囆g(shù)特性的重新認(rèn)識。所以，藝術(shù)家們在創(chuàng)造中大可不必受過去所立下的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的約束，因?yàn)槿魏螛?biāo)準(zhǔn)都是一定歷史條件下產(chǎn)生的。四、老子的哲學(xué)思想認(rèn)為物發(fā)展的規(guī)律是“物壯則老”，所以，在回復(fù)式的創(chuàng)作中，回復(fù)到過去的“柔弱”的階段，也許比之回復(fù)到過去它的“物壯”期有著更大的發(fā)展?jié)摿ΑＮ濉⒒貜?fù)到過去藝術(shù)階段的初期和不成熟期對于打破固有的審美趣味，建立新時(shí)代的審美理想也有獨(dú)到的好處。前面說過，人類的審美心理有一種惰性，他們總是容易接受已有的并被普遍承認(rèn)的偉大藝術(shù)，總認(rèn)為達(dá)芬奇比波提切利偉大。但假如美術(shù)家們反其道而行之(當(dāng)然是時(shí)代需要如此的時(shí)期)，一定能夠創(chuàng)造出新的藝術(shù)作品，從而給欣賞都以新的感受。所謂“師學(xué)舍短”以及那種要想自己成為巨人就必須站在巨人的肩膀上的觀點(diǎn)對于藝術(shù)創(chuàng)造，在許多條件下，未必就是金科玉律。