徐冰，1955年生于中國重慶，1977年考入中央美術學院版畫系，1981年畢業留校任教，1990年移居美國紐約，2007年回國，現工作、生活于北京和紐約。徐冰1999年獲得美國最重要的個人成就獎——麥克阿瑟“天才獎”；2006年獲全美版畫家協會“版畫藝術終身成就獎”；2010年被美國哥倫比亞大學授予人文學榮譽博士學位；2015年榮獲美國國務院頒發的藝術勛章。其作品曾在紐約現代美術館、美國大都會博物館、MASS MoCA、英國大英博物館等藝術機構展出。

　　作為一名從《天書》開始就享有國際聲譽、此后幾十年間作品屢屢現身世界知名美術館的中國當代藝術家，徐冰的個人成長經歷和創作歷程及藝術態度，對中國當代藝術界而言，無疑是一面具有映射作用的鏡子。盡管很多藝術家聲稱技術在當代藝術中已經無足輕重乃至不值一提，但徐冰卻認為，技術訓練讓藝術家具備“一種穿透、容納、消化各類藝術現象的能力以及執行的能力”。

　　素描解決的是水平問題

　　成長于北大的徐冰，從小就喜歡畫畫，在父親指導下每天還堅持練習書法。某一日，他在院子里畫畫，父親對他說：“學畫畫，中央美術學院是最好的地方。”這句話，深深鐫刻在徐冰的腦海中，哪怕日后下鄉到了北京最偏僻的山溝延慶縣收糧溝村，北大、清華到大山里去招生，徐冰也不為所動。

　　在收糧溝，徐冰第一次看到把“黃金萬兩”、“招財進寶”寫成一個字的形式;在這里，辦喪事時，老人們會翻出一些紙樣，讓徐冰在白布幡上“鬼畫符”……這些特殊的民俗，對他后來的創作，無疑產生了潛移默化的影響。

　　當時，徐冰還與其他知青一起辦了一本叫《爛漫山花》的油印刊物。他負責美工兼刻蠟紙，將全部的興趣都集中到字體上，甚至想：有朝一日，要編一本《中國美術字大全》。后來，徐冰做了不少與文字有關的作品，對漢字肩架結構的經驗正是得益于這段經歷。

　　1977年，一波三折進了中央美術學院后，徐冰把自己關在了畫室畫石膏像，一坐就是幾個小時。一年級第二學期，最后一段素描課是長期作業——畫“大衛”。兩周的課結束了，寒假里，徐冰繼續畫同一張作業，當時他的考慮是，“我們講寫實，但在美院畫了一陣子后，我發現很少有人真正達到寫實。即便是長期作業，結果呈現的不是被描繪的那個對象，而是這張紙本身，完成的只是一張能夠體現最帥的排線法和‘分塊面’技術的畫面，早就忘了這張畫的目的。我決定，把這張‘大衛’無休止地畫下去，看到底能深入到什么程度，是否能真的抓住對象，而不只是筆觸。一個寒假下來，我看到了一個從紙上凸顯出來的‘大衛’石膏像，額前那組著名的頭發觸手可及。深入再深入，引申出新的‘技術’問題——石膏結構所造成的光的黑、灰、白與這些老石膏表面臟的顏色之間關系的處理。我在鉛筆和紙僅有的關系之間，解決每一步遇到的問題，一毫米一毫米地往前走”。

　　徐冰自己認為，這張作業解決的問題，頂得上過去畫的幾百張素描。“素描訓練不是讓你學會畫像一個東西，而是通過這種訓練，讓你從一個粗糙的人變為一個精致的人，一個訓練有素、懂得工作方法的人，懂得在整體與局部的關系中明察秋毫的人。靳尚誼先生說過：‘素描解決的是水平問題，而不是風格問題。’水平是什么?是從事任何領域者都必須具備的一種素質，一種穿透、容納、消化各類藝術現象的能力以及執行的能力。”因此，技術訓練絕不是可有可無的。

　　四年“做了一件什么都沒說的事情”

　　這種能力，在徐冰以后的創作中，一次又一次地呈現出來。首先，就是他研究生畢業以后創作的《天書》。

　　《天書》源于1986年一個忽然而至的靈感——做一本誰都讀不懂的書。這個想法讓徐冰激動不已，并在內心里形成了明確的思路：一，這本書不具備作為書的本質，所有內容是被抽空的，但它非常像書;二，這本書的完成途徑，必須是一個“真正的書”的過程;三，這本書的每一個細節，每道工序必須精準、嚴格、一絲不茍。在他看來，這件作品的命運，取決于整個制作過程的態度，假戲真做到了不可思議的地步，藝術的力度才會出現。

　　第二年完成畢業展以后，徐冰就全力以赴轉入到這本“書”的創作中。為了造四千多個假字，除了在中央美院教授素描課外，徐冰幾乎停止所有其他活動，開始艱苦卓絕的刻印過程。到第二年10月份，中國美術館“徐冰版畫藝術展”開幕時，他在展廳里制造了一個虛假的“文字的空間”： 三條長卷從展廳中央垂掛下來，下面擺放著不同形式的“典籍”，有線裝和蝴蝶裝的;有《解字卷》(無意義的字解釋無意義的字)，還有一個《中英對照本》(英文也是不能讀的)。

　　展覽出乎人們的意料，吸引了藝術圈外的很多人，“我的藝術似乎讓某些人不舒服，一些老教授、老編輯來過多次，這對他們像是有‘強迫癥’的作用。他們在努力找出哪怕一個真的字，這也許是因為，進入這個空間就與他們一生的工作正相反”。

　　而對徐冰來說，前面只是牛刀小試，真正的大動作這時才開始。又經過三年時間的折騰，到1991年，120套、每套四冊共604頁的《天書》才真正裝幀完畢。當拿到放在一個特制的核桃木盒中、封面是“磁青皮子”顏色的“天書”時，連徐冰自己都感覺到了熟悉的陌生感。

　　也正是這四年的“無用功”——“做了一件什么都沒說的事情”，讓徐冰敲開了西方當代藝術圈的大門。

　　藝術心得——只有優質的作品才能被認可

　　1990年7月，為了真正了解當代藝術是怎么回事，徐冰來到了美國。開始，懷揣著《天書》，徐冰內心有一點擔心——它和中國文字本身有太多的關系，另一個文化圈的人可能根本體會不到其中的意思。不料，這些作品很快就受到西方藝術界的歡迎。這些作品都是關于誤讀、關于語言、關于人類思維和人類表達之間的關系等問題，而這和當時國際哲學圈關注的題目不謀而合。

　　譬如，有一個教授到徐冰的住所看到了他的作品，眼神里立刻流露出極大的驚訝，“他是一位版畫家，他沒想到一個中國年輕人居然把版畫的概念推得這么遠，無論是《天書》還是《鬼打墻》，都呈現了很當代的版畫語言和概念，他馬上表示第二天就帶我去見美術館館長，讓館長給我辦一個展覽”。

　　因此，在徐冰看來，藝術家像是作品與社會文化之間的傳導體，導體的質量決定作品的質量。每個藝術家把自己特殊的部分通過作品帶入藝術界，但客觀上有些被認可，有些始終不被認可，這取決于你帶入的東西，是否是優質的——是藝術系統中缺失的;是大于藝術界現有思維范圍的;是對推進人們的認識有啟發的——總之是能通過一種特有的藝術手段將人們帶到一個新的地方。在這里“特有的藝術手段”非常重要，是藝術家工作的核心。“新的東西在這個系統本身是找不到的，必然是從其他領域或兩者之間的地帶才有可能獲得。今天的藝術變得表面豐富多彩但在方法論上卻越走越窄。太多的藝術家都會做一種‘標準的現代藝術’，真的不需要更多的這類藝術家進來了。”

　　基于這樣的自我要求，盡管徐冰后來在美國取得了巨大的成功，但在18年后，他還是義無反顧地選擇了歸國，理由就一個：“我覺得中國當前的變化能給我們提供更大的舞臺，是一個更新奇更有疑問的地方。”