近30年來，對潘天壽的研究有很多成果。除潘氏本人著作如《中國繪畫史》《聽天閣畫談隨筆》《顧愷之》《潘天壽詩集注》《潘天壽談藝錄》(潘公凱編)《潘天壽論畫筆錄》(葉尚青記錄整理)《潘天壽書畫集》(全二集)之外，還有《潘天壽研究》(全二集)，《潘天壽評傳》(鄧白)以及傳記性著述、回憶性著述、浙江美院校史旁及潘天壽思想和藝術的著述等。本文結合閱讀感受，聯系相應的背景，試談兩個觀念形態的問題：潘天壽對中國畫的理解與呵護。這兩個方面恰好構成“潘天壽與中國畫”這個題目的基本內容。

　　上篇：理解中國畫

　　大凡國畫家，對中國畫都有各自的理解，這難道還算問題嗎?是，且很重要。理解有高下不同，深淺不同，雅俗不同，目的不同，方法不同。20世紀國畫家留下了不少關于中國畫的著作或論文，著名者如黃賓虹、金城、陳師曾、高劍父、吳湖帆、鄭午昌、胡佩衡、秦仲文、賀天健、潘天壽、傅抱石、李可染、啟功、謝稚柳、陸儼少等。其中就中國畫史、中國畫發展方略、中國畫教育、中國畫藝術特征諸項，思考廣泛、理解深入而精致者，似以潘天壽為突出。潘天壽“對中國畫的理解”這個題目，可以寫一本專著。本文不過采摘數點，略加申說而已。

　　一、宏觀把握，精微體認

　　潘天壽對中國畫的宏觀把握，首先從“人類藝術”“藝術本質”這樣的高點入手。“藝術為人類精神之結晶，又為人類精神之食糧。”[1] “高尚之藝術，能使人心感悟而漸進于至真、至善、至美之境地;美育，為人類精神自我完成之重要一端。”[2] 追求高尚藝術，以藝術滌凈心靈，是他從事中國畫創作和教學的目標，這與視藝術為單純玩賞物，為某種實用工具的見解，不能同日而語。在他看來，儒家“以仁義道德為做人的歸宿”，不贊成無所用心，更反對“做不正當的事”，主張以藝術“引導人們思想向上”。佛家“以幻想的極樂世界為做人的歸宿。”認為“物質生活無止境，欲望無止境，故力求超脫現世生活。”“宗教不離于迷信的偶像，在物質文明高度發展的將來，宗教或被改觀，或衰落。而藝術這一人類的精神創造，將隨人類的進步，日新又新，以美的情趣來安慰人生，以真善美來陶冶人類崇高之襟懷品格，使人類在美的藝術境地中得到最高之慰藉。”[3]

　　這些話出自潘天壽《論畫殘稿》。他把儒家、宗教和藝術并列為人類的“精神生活”，但三者的觀念、作用和歷史歸宿不盡同。儒家入世，宗教出世。隨著時代變遷，宗教趨于衰微，唯藝術會日新又新，使人類在美的境地中得到慰藉。這一看法，與林風眠頗為相近。林氏在《告全國藝術界書》中說：“藝術初與宗教相因而起，繼與宗教同時發展，再進而與宗教分化，終則代宗教而起”[1] 林與潘，都接受了蔡元培“以美育代宗教”說。潘天壽曾坦言：“蔡孓民氏主以美育代將來之宗教，實先得余心者。但不知此真實之極樂世界，至何時始能實現耳。”[2] 蔡氏發表“以美育代宗教”一文是在1917年，林風眠發表《告全國藝術界書》是在1927年，潘天壽寫《論畫殘稿》，是30-40年代。歷經世事變遷，他體會到推行美育的艱難，已經沒有了像林風眠當年那樣的樂觀態度，故把“美育代宗教”視為“將來”的事。

　　與“精神生活”相對應的，是“物質生活”。“科學發達，人類欲望愈熾。衣食住行四者，無不力求安逸。事事為貨利所驅，好競爭而不安于目前。此種生活名曰物質生活。近代西方之生活，有歸物質生活之弊。”[3] 科學技術推動了物質生產的發達，但也使“人類的欲望愈熾”，“事事為貨利所驅”。說這話的民國時期，貧窮的中國正經歷戰亂，人們渴望富國強兵，安居樂業。在那樣的境遇中，能從西方的發展看到“有歸物質生活之弊”的，只是少數眼界寬闊的知識人。即是說，在20世紀前半葉，潘天壽就洞察到以科技為動力的現代追求，不應盲目追隨。這種眼界，是一般國畫家所缺乏的。

　　對現代人追求“物質生活”大潮的認知，沒有淡化潘天壽對藝術的巨大熱情。他在《論畫殘稿》中又寫道：“美有如火之熱情，美有冷靜之頭腦，美有冰雪之聰明。美有自由之規律，美有無邊之真誠。美有極端之善意，美有至樂之境域。”[4] 這又讓人想到林風眠籌辦國立藝術院期間的宣示：“美象一杯清水，當被驕陽曬得異常急躁的時候，他第一會使人馬上收到清醒涼爽的快感!美象一杯醇酒，當人在日間工作累得異常憊乏的時候，他第一會使人馬上收到蘇醒恬靜的效力!美象人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所愿得的那種溫情和安慰。”二人對藝術的信仰與熱情，何其相似!但談到中國藝術時，他們就迥然不同了。林說:“中國現時所流行的，為多數人所喜悅，而特別認定為藝術的，如舊劇，如古畫，如音樂，雕刻，及建筑諸類，我們試一略加思考，便可覺到無限的凄涼!”[5] “就是絕無僅有的老藝術家們，仍在抱著祖先們的屍體，好像正在欣賞著腐爛的臭味，不惜自禁在冷冰冰的墓洞中，拒絕一切曙光與新味。” [6] 面對中國藝術，二人的理解，卻竟是如此的不同!在抽象談論藝術的本質與功能時，他們不約而同;在談論具體的中國藝術時，他們就大不一樣了。潘天壽喜愛并推崇中國畫，但他從不否定西方繪畫。因此他對藝術的推崇包括了中國藝術和西方藝術;林風眠有融合中西的志向，但他在執掌北京藝專和杭州藝專的時期，所推崇的主要是西方近現代藝術，對中國只看重漢唐藝術，而對作為主流的文人繪畫，幾乎全盤否定?；诖?，林氏繪畫的探索，走的是“西體中用”之路。

　　宏觀談藝術，需要相應的認知方法。在民國時期，接受過西方文化濡染的思想者和畫家如康有為、蔡元培、梁啟超、林風眠、徐悲鴻等，喜歡宏觀談論。具體到傳統畫史、畫理畫法和鑒賞體驗，則遠不夠內行，缺乏精微體認的素養，因此也難以和國畫家進行具體深入的對話。傳統畫家如黃賓虹、吳湖帆、張大千等等則相反——宏觀把握有所欠缺，難以從中西比較或藝術哲學的角度談論藝術，但他們熟悉中國畫史、畫家、畫理畫法，善于從精微處體認它們。鑒于此，這兩類人總是不能相互理解和深入交流。當然，也有兼通兩者的藝術家，如潘天壽。他在新文化運動中成長，在浙江一師接受現代知識教育，長期在新式美術學校任教，先后擔任校長、院長，熟悉中國畫，也熟悉新文化，在方法上兼能宏觀把握與微觀體認。其《中國繪畫史》《中國繪畫史略》《域外繪畫流入中土考略》《談談傳統中國繪畫的風格》均為現代學術體制，以宏大敘事為主要特色?！堵犔扉w畫談隨筆》等則是傳統筆記文體，內中的雜論、用筆、用墨、用色、布置、指畫、指頭畫諸項，皆為感悟式的隨感、隨筆，延續著中國畫論的思維傳統。我們不妨從“雜論”一項抽出部分內容，排列如次：

　　1、自然之文與人為之文從無為到人為，知天道人事。

　　2、文孳乳于質，質涵育于文，乃為人之大旨。

　　3、藝術為養身心，如有損于身心，為鴉片鴆酒。

　　4、筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂，風韻格趣為意態。

　　5、畫事在有法無法間。

　　6、自然理法與畫中理法相融會，進而求變化理法、打碎理法。

　　7、神，即人存宇宙間所具之生生活力。

　　8、立意、形似、骨氣，歸總于用筆，為東方繪畫之神髓。

　　9、遷想妙得，乃指畫家作畫過程。

　　10、名利之心，不應不死。學術之心，不應不活。畫事，學術也。

　　11、有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之識見，淵博之學問，深入之生活，畫事方能登峰造極。

　　12、畫事往往在背戾無理中而有至理，僻怪險絕中而有至情。

　　13、以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養，奇異之環境。然后能啟發其奇異而成其奇異。

　　14、奇中能見不奇，平中能見其不平，則大家。

　　15、空中無人，水流花開，惟詩人兼畫家者，能得個中至致。

　　16、荒山亂石間，幾枝野草，數朵閑花，即是無上粉本。

　　17、范華原、董叔達、殘道人、瞎尊者，是泄人文中之秘者。

　　18、運筆應有天馬騰空之意致，運意應有老僧補衲之沉靜。

　　19、有至大、至剛、至正之氣，蘊養于胸中，為學必盡其極，為事必得其全。……

　　這些看似片語式的“雜論”，對傳統畫理的釋說，個人繪畫經驗的總結，對畫史、畫家的論評，皆有微言大義之特點，大致可歸入中國畫的精微體認。這種精微體認，植根于中國智慧和傳統畫學，也源自畫家個人的創造性發現。簡潔而清晰，沒有淺薄的人云亦云，也沒有故作玄奧的神秘化。沒有這樣的精微體認，很難說真正懂得了中國畫。

　　[1] 潘天壽《論畫殘稿》，轉引自《潘天壽談藝錄》第1頁。

　　[2] 同上引。

　　[3] 《潘天壽談藝錄》第2頁編者注：“潘天壽平時，常將藝術方面的見解體會隨手記于紙上。經過 十年動亂，至今僅殘存一些片紙散頁。所記時間，大多為30年代中期至40年代中期。”

　　[4] 林風眠《告全國藝術界書》，見朱樸編《現代美術家畫論·作品·生平·林風眠》，學林出版社，1988年。上海。

　　[5] 潘天壽《論畫殘稿》，潘公凱編《潘天壽談藝錄》第3頁。浙江人民美術出版社，1985年。杭州。

　　[6] 同注5。

　　[7] 同上引，第2頁。

　　[8] 林風眠《致全國藝術界書》，朱樸編《現代美術家·畫論·作品·生平·林風眠》，第19-20頁。學林出版社，1988年。上海。

　　[9] 林風眠《徒呼奈何是不行的》，朱樸編《現代美術家·畫論·作品·生平·林風眠》第55頁。